Ten spektakl nie miałby szansy zaistnieć bez wielogłosowej, zbiorowej kreacji, bez tej grupy szaleńców, solistów, którzy są w stanie na scenie na przemian stopić się w chór i wyłonić się z niego, zaznaczając czytelnie swoją indywidualność, własny język, niepowtarzalną aktorską jakość.
„Prześladowanie i zabójstwo Jeana-Paula Marata w wykonaniu więźniów azylu w Charenton pod kierunkiem markiza de Sade”, tekst Petera Weissa z 1963 roku wystawiany zazwyczaj pod skróconym tytułem „Marat/Sade” zrobił światową karierę dzięki spektaklowi Petera Brooka, a jeszcze większą – dzięki jego filmowej adaptacji. I jeśli sytuacja, w której sztuka kształtuje rzeczywistość najczęściej bywa jedynie mrzonką artystów (i niektórych politycznych macherów), to wówczas była niepokojąco bliska tego oddziaływania – mówi się, że opowieść Weissa w interpretacji Brooka stała się jednym z zapalników rewolty 1968 roku.
I dziś, dla Marcina Libera, który „Marata/Sade’a” wystawia we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, ta pierwsza, kanoniczna interpretacja Brooka może być ważnym punktem odniesienia. Znów jesteśmy nie tyle w trakcie, co raczej w przededniu potężnych społecznych ruchów tektonicznych, które mogą całkowicie przemodelować naszą rzeczywistość. Wydaje się jednak, że dla wrocławskiej adaptacji równie ważny, co wizja Brooka, jest inny spektakl. Mam tu na myśli legnickie przedstawienie w reżyserii Lecha Raczaka z 2008 roku, jedną trzecią „Tryptyku rewolucyjnego”, na który złożyły się także „Dziady” i „Czas terroru”. Liber, dla którego staż w Teatrze Ósmego Dnia był doświadczeniem formacyjnym i który swoim niegdysiejszym mistrzom poświęcił ironiczno-czuły teatralny hołd w spektaklu „Ach, jakże godnie żyli”, pożycza od legnickiego „Marata/Sade’a” dwóch aktorów – Rafała Cielucha, który znów umiera w wannie wypełnionej mieszanką krwi i chłodnej wody, i Tadeusza Ratuszniaka, który po raz wtóry jest Wywoływaczem. W premierowym secie z powodu nagłej kontuzji usadzonym na wózku, popychanym przez samego reżysera, zmuszonego dołączyć do grona pensjonariuszy przytułku w Charenton i aktorów w przedstawieniu markiza (Jerzy Senator) zarazem.
Co więcej – oba te spektakle łączy teatralny żywioł, na jakim zostały oparte. O ile jednak Raczak na scenie Modrzejewskiej komponował estetycznie uwodzicielskie obrazy szaleństwa rewolucji, to w przedstawieniu Libera, jakkolwiek atrakcyjnym w warstwie wizualnej, piękno również pada ofiarą żywiołu. „Wolność wiodącą lud na barykady” Delacroix, obecną w obu tych inscenizacjach, Liber szybko ściąga na ziemię i wraz ze scenografem Mirkiem Kaczmarkiem zamienia w kpinę z siebie samej – Marianna w trójwymiarowej rzeźbiarskiej formie jest przez większość przedstawienia jedyną, nieożywioną w dodatku, kobietą na scenie. W konsekwencji – milczącą i bierną, co ochoczo wykorzystują szaleńcy-rewolucjoniści. Znieważoną, wyśmianą, upodloną, z twarzą-maską pobieloną farbą, z „poprawionymi” karykaturalnie rysami, z czerwonym „pardon!” wymalowanym na tyłku, stanie się obiektem zbiorowego gwałtu w jednej ze scen.
Dramaturg Michał Kmiecik wraz z Liberem nie dobudowują dla opowieści Weissa konkretnego współczesnego kontekstu. Owszem, echa rzeczywistości co i rusz rezonują z tym, co się dzieje na scenie – mamy przecież i dziś potężne ekonomiczne dysproporcje, mamy skorumpowanych polityków, wojnę toczącą się tuż za rogiem i przeżarty hipokryzją kościół. Ale tej dominanty, która pozwoliłaby nałożyć jeden do jednego obraz scenicznej rewolucji na świat za oknem tu nie znajdziemy. I jak w przypadku wielu poprzednich adaptacji tego dramatu można było model rewolucji francuskiej odnieść do wojny w Wietnamie, transformacji ustrojowej, rzeczywistości komunizmu czy stanu wojennego (jak w przedstawieniu dyplomowym wyreżyserowanym przez Eugeniusza Korina w 1983 roku we wrocławskiej PWST), tak tu można odnieść wrażenie, że twórcy swoją wizję przenoszą gdzieś w nieodległą przyszłość. Że pokazują ów schemat jako potencję, która może się zrealizować, ze wszystkimi ryzykami, jakie ze sobą niesie. Kontekstem jest to, co pulsuje pod powierzchnią, cały zbiór współczesnych niepokojów – tych politycznych, ekonomicznych, klimatycznych – które wzbierają do erupcji, zagrażając establishmentom. Uwaga – mówią Kmiecik z Liberem – jeśli chcecie rewolucji, będziecie ją mieli, ale pamiętajcie, że jej cechą jest także zemsta, krwawy odwet. Jest wykluczenie. Że nie da się wykastrować rewolty ze zwierzęcych, stadnych odruchów, nie sposób namówić jej do opamiętania, przeprowadzić w kulturalny, cywilizowany sposób. Słowa z „Victory” NoMeansNo: „For every defeat there will be a victory”, jednego z utworów wykorzystanych w tym spektaklu, można równie dobrze odwrócić i za każdym zwycięstwem będzie wtedy jakaś porażka. Albo cały ich ciąg.
Zwłaszcza jeśli na jej scenie mamy czysto męski żywioł. Liber, wyciągając wnioski z pomysłu Weissa, każe markizowi reżyserować przedstawienie na męskim oddziale przytułku dla psychicznie chorych – trudno się spodziewać po takich przybytkach koedukacji. Kobiece role – morderczyni Marata Karoliny Corday i Simone Évrard, jego żony, grają więc mężczyźni – Mariusz Bąkowski i Tomasz Taranta, przy czym tylko pierwsza z postaci i tylko punktowo, w scenach ze swoim kochankiem Duperretem (Dominik Smaruj) nosi historyzujący kostium. Jedyną kobietą na scenie jest Elżbieta Kozak, inspicjentka i asystentka reżysera zarazem – pojawia się tam, żeby odczytać Deklarację Praw Człowieka i Obywatela. I od razu bierze te ledwie co ustanowione reguły w nawias, bo przecież równouprawnienie zawarte w dokumencie programowym francuskiej rewolucji dotyczyło wyłącznie mężczyzn. „Czy są tu jakieś kobiety?” – wywrzaskują chwilę wcześniej w stronę widowni rewolucjoniści z Charenton, a choć to tylko teatr, czuję rodzaj opresji i zero ochoty, żeby odpowiedzieć na to wezwanie. Kiedy to samo pytanie powtarza w wahaniem Kozak, mam ochotę zerwać się z miejsca.
W sztuce Weissa mamy do czynienia z teatrem w teatrze, ale trudno nie odnieść wrażenia, że u Libera aktorzy są troszeczkę kimś innym, niż założył sobie to autor w tekście i że wahadło między chorobą psychiczną a szaleństwem wywołanym ideą zostało mocniej przechylone w tę drugą stronę. Że wraz z dramaturgiem potraktowali ciut bardziej dosłownie tytułowych „więźniów przytułku”. Że w równej mierze udawane i odgrywane, co rewolucyjne sceny, są u nich symptomy psychicznych chorób i upośledzeń. Wchodzą w role „wariatów” z myślą o jednym widzu tego show, dyrektorze (Piotr Łukaszczyk), który tylko mając gwarancję ich „choroby” i będącej jej następstwem konieczności izolacji, pozwoli im na inscenizowany w bezpiecznych ramach rewolucyjny żywioł. Mamy więc dawnych rewolucjonistów udających wariatów, którzy w spektaklu markiza doświadczają rodzaju powrotu do przeszłości, grając owładnięty szaleństwem lud i jego przywódców. Prawdziwie niebezpieczna i wymagająca grubych murów i mocnych krat okazuje się zatem idea – to ona, a nie jakiś organiczny defekt, sprawia, że próba korekty reguł wywraca świat do góry nogami, fundując mu przy okazji krwawą rzeź.
Intrygujący jest też pojedynek tych idei, toczący się między tytułowymi postaciami. Bohaterowie są zmęczeni. Marata zastajemy wyniszczonego życiem pod rewolucyjną presją. Bohater grany przez Rafała Cielucha nie ma w sobie już tej determinacji, która sprawiała, że rozniecał żądzę najkrwawszych odwetów. Męczy go egzema, niemal nie opuszcza wanny, czas przepędza w towarzystwie żony, spisując ostatnie notatki. Na scenę rewolucji wychodzi tylko kiedy jego status przywódcy zostanie zagrożony. Ta rola wymaga od Cielucha samoograniczenia, powściągnięcia aktorskiej nadaktywności, z której dotychczas dawał się poznać. Czy da się zagrać przywódcę, który traci witalne siły, i na tym wygrać? Czy można uwieść widza rezygnacją, z jaką bohater schodzi z trybun?
Nie da się ukryć, że w tej rywalizacji to Sade w kreacji Jerzego Senatora skuteczniej skupia na sobie uwagę publiczności. Może dlatego, że w tym portrecie znużonego skandalisty, który ze swoim upodobaniem do okrucieństwa wydaje się produktem czasów, w jakich żył, udaje mu się zawrzeć rodzaj lirycznej nuty, odsłonić przed widzem swoje miękkie miejsca. Monolog „cielesny” Senatora, w którym mówi o tęsknocie za erotyczną bliskością, jest jednym z najpiękniejszych momentów tego spektaklu, w którym zresztą sceny zbiorowe są kilkakrotnie na podobnej zasadzie rozszczelniane. Cała rewolucja ma przecież cielesny wymiar – wymiar ciał sponiewieranych, szarpanych, ciał będących z sobą w nieustannej konfrontacji, ale też wymiar życia, bliskości, ludzkiego potu. Słowna zbitka „kopulacja/demokracja/rewolucja” podnieca tłum, a jednocześnie definiuje społeczny zryw.
W założeniu dramat Weissa jest materiałem na spektakl muzyczny, na musical bliski Brechtowskiej „Operze za trzy grosze” – taki był spektakl Brooka. Liber idzie tym śladem, nie sięgając jednak po napisane do tekstu Weissa kompozycje Richarda Peaslee’a (umówmy się, byłaby to niesłychana ekstrawagancja w dorobku reżysera słynącego z punkowej estetyki). Zamiast tego mamy eklektyczną i niepokojącą muzykę Tomasza Leszczyńskiego, zawierającą sporo cytatów (także z muzyki poważnej) i rewolucyjnych przebojów, od „Ewolucja, rewolucja i ja” Lecha Janerki w wykonaniu całej obsady, przez „Victory” NoMeansNo, wyśpiewane z pazurem przez Miłosza Pietruskiego, aż po brzmiące gdzieś w tle „Children of the Revolution”.
Na scenie oglądamy dwunastkę aktorów oraz inspicjentkę, grającego na gitarze Michała Palucha, a w premierowym secie dodatkowo reżysera, który przez Wywoływacza zostaje zapowiedziany jako „zwierz sceniczny, niestety niemowa”, choć coś tam ze sceny gada, ba! nawet śpiewa. I ten zespołowy żywioł jest wartością, bez której ten projekt nie mógłby wypalić – jest tak silny, że nawet odtwórcy roli dyrektora zdarza się wyjść z roli powściągającego rozpędzone rewolucyjne ogiery stangreta – ci, co siedzieli nieco dalej od sceny nie mogli nie zauważyć, co Piotr Łukaszczyk tam wyczynia.
Dekadę temu, kiedy Marek Fiedor obejmował artystyczną dyrekcję Współczesnego, zespół teatru był w rozsypce – jeszcze przez kilka kolejnych lat brakowało kleju, który sprawiłby, że w kolejnych spektaklach pojawiałaby się na scenie współpracująca ze sobą grupa, a nie zestaw intrygujących, utalentowanych, jednak całkowicie osobnych bytów. To się szczęśliwie zmieniło. Co więcej, okazało się, że do spojenia aktorskich indywidualności w zespół nie trzeba wcale spójnej idei (w przeciwieństwie chociażby do legnickiej Modrzejewskiej czy wałbrzyskiego Szaniawskiego, o Współczesnym trudno byłoby powiedzieć, że jakaś konkretna myśl organizuje program teatru), że wystarczy zapewnić aktorom artystyczną satysfakcję i komfort pracy, żeby stworzyli zespół. „Marat/Sade” jest kolejnym – po między innymi „Magnolii” Krzysztofa Skoniecznego, przedstawieniach Weroniki Szczawińskiej czy „Kongresie futurologicznym” Agnieszki Jakimiak, gdzie WTW przepięknie zgrywają się z artystami szczecińskiego Współczesnego – dowodem na jego siłę.
Ten spektakl nie miałby szansy zaistnieć bez wielogłosowej, zbiorowej kreacji, bez tej grupy szaleńców, solistów, którzy są w stanie na scenie na przemian stopić się w chór i wyłonić się z niego, zaznaczając czytelnie swoją indywidualność, własny język, niepowtarzalną aktorską jakość. O tytułowej parze wspomniałam już wcześniej, ale tak naprawdę na uwagę zasługuje tu każdy z aktorów – od przerażającego w swoim gniewie Przemysława Kozłowskiego w roli Jakuba Roux, przez balansującego między odgrywanym infantylizmem a zaangażowaniem Rossignola Miłosza Pietruskiego, po Duperreta Dominika Smaruja, w roli wyelegantowanego paniczyka uwalniającego więcej zamierzonej kokieterii od swojej partnerki. Piotr Łukaszczyk w roli Coulmiera jest jak całkowicie współczesny polityk – kiedy przykrywa strach o stanowisko głupkowato zachowawczymi gestami, widzimy nieomal naszego prezydenta. W tej wyliczance nie mogę pominąć Elżbiety Kozak – konia z rzędem temu, kto słuchając jej czytania Deklaracji, zorientuje się, że ma przed sobą inspicjentkę, a nie członkinię zespołu aktorskiego.
Intrygująco prowadzi swoją Karolinę Mariusz Bąkowski – angaż tego młodego aktora kilka lat temu, tuż po dyplomie, był jedną z najlepszych decyzji Marka Fiedora. Przez ten czas Bąkowski miał szansę niesamowicie się rozwinąć, można odnieść wręcz wrażenie, że nie schodzi ze sceny. W spektaklu Libera, pomijając podaną z przymrużeniem oka scenę „konną”, rezygnuje z aktorsko kuszącego balansowania na granicy płci, z wycieczek w stronę drag queen w więziennej wersji. Wydaje się wręcz wycofany, ale to pozór – jego kreacja jest niezwykle skupiona, a na scenie emanuje rodzajem chłodnego magnetyzmu. Od swojej bohaterki bierze motywacje, emocje, determinację, odrzucając wszelkie ozdobniki. Istotą nie jest płeć, ale człowiek, który trzyma nóż i zadaje cios w imię własnego poczucia sprawiedliwości.
Dodatkową warstwę dobudowuje scenograficzno-kostiumowy koncept Kaczmarka, oszczędny, jakby z ducha offowego teatru. Rewolucja jest procesem uchwyconym w ruchu, w stawaniu się, wymaga roboczych ubrań, a jeśli nieco bardziej wyrafinowanych kostiumów, to w jakiś sposób niegotowych, wybrakowanych czy kiepsko sfastrygowanych jak garnitur dyrektora przytułku – wystarczy lekko szarpnąć, a rękawy zostają ci w rękach. Tak samo słabe są szwy, na których trzyma się jego władza.
W kontraście do pierwszej części i rozgrywającego się we foyer antraktu została zakomponowana finałowa scenę morderstwa Marata – sytuacja rozgrywająca się między nim a Karoliną jest tu sceną zbiorową zaaranżowaną w sześcianie wypełnionym parą jak w saunie, z ławeczką, na której przysiedli rewolucjoniści, nadzy, tylko z ręcznikami na biodrach. Karolina jest częścią tej grupy, która podnieca ją do mordu, od reszty odróżnia ją tylko trzymany w ręce nóż. Ta znacznie bardziej brutalna niż w rzeczywistości scena ma w sobie niezwykłą urodę i jesteśmy już blisko tego, żeby dać się uwieść tej wyestetyzowanej wizji, kiedy akcja się zatrzymuje, a na ekranie dzielącym saunę od widowni wyświetla się doskonale znane korzystającym ze streamingu „złe kółko”, sygnalizujące, że „Marat/Sade” się zawiesił.
Niezależnie jednak, ile razy twórcy przedstawienia biorą tę opowieść w nawias, ile wpuszczą do niej dystansu i poczucia humoru, nie sposób zapomnieć, że pozostając jej częścią, elementem tego rozgrywającego się wokół nas teatru w teatrze, mamy może ostatnią z szans, żeby przeżyć rewolucję w bezpieczny sposób. „Chaos się nadyma, by wypluć sens”, jak śpiewają aktorzy słowami Lecha Janerki. I wszyscy to czujemy. A Weiss z Liberem dopowiadają, że nie obędzie się bez ofiar.