Twarkowski zamyka aktorów w kostce i bawi się nią na wiele sposobów, a publiczność podgląda go przy robocie i zachwyca się tym, jak sprawnie – z kilku ścianek, odpowiednio oświetlonych i sfilmowanych – wyczarowuje na jej oczach space operę.
Wpływ natury
Przez dziesiątki tysięcy lat poligamiczny drapieżnik z gatunku Homo sapiens krzyżował geny w ramach wymiany międzygatunkowej, by wyrównywać swoje szanse w surowej przyrodzie. Kiedy jednak w holocenie natura zamanifestowała znaczenie przyjaźniejsze oblicze, człowiek wykorzystał tę szansę i zaczął ją ujarzmiać oraz zaprzęgać do pracy. Wymyślił wtedy rozmaite prawa nienaturalne, dzięki którym wyeksponował swój szczególny status i usankcjonował własną dominację, ale i musiał odtąd tabuizować oraz tłamsić swoją rzeczywistą naturę. Rezygnując z dotychczasowej swobody w mieszkaniu genów, Homo sapiens wyemancypował się z chaosu naturalnego, lecz jednocześnie uwikłał w deficyty, które od tej pory musiał już zawsze wyrównywać za pomocą protez z kamienia, brązu, żelaza czy innych zasobów na przykład technologii. Stąd też punktami zwrotnymi w skonwencjonalizowanych podaniach o starożytnych i nowożytnych dziejach nieodmiennie pozostają kolejne rewolucje technologiczne – począwszy od agrarnej, przez urbanistyczną, po przemysłową. I w końcu, w dobie nowoczesności, człowiek tak dalece i nieodwracalnie zmienił środowisko naturalne, że epokę tę nazywa się współcześnie antropocenem. „Sukces” ten szybko okazał się pułapką, a wizjonerzy doby późnej nowoczesności zaczęli szukać alternatywy wobec prowadzącej donikąd autostrady postępu.
I tak na przykład Stanisław Lem w powieści „Solaris” skonfrontował ludzi z plazmatycznym oceanem opływającym tajemniczą planetę Solaris. Naturalny chaos błyskawicznie skolonizował ich pamięć, zmysły oraz świadomość. Pozaziemska inteligencja ujarzmiła inteligencję, która przedtem, w warunkach ziemskich, nie tylko skutecznie tłamsiła (własną) naturę, ale nawet wyrwała się z niej i udała na podbój kosmosu. Lem stworzy zatem memento na miarę swoich czasów.
Podobną optykę zastosowała duńska poetka, pisarka i publicystka Olga Ravn (ur. 1986) w „De Ansatte” z 2020 roku – prozie z gatunku fantastyki naukowej, której przekład na język angielski („The Employees. A Workplace Novel of the 22nd Century”) nominowany został w 2021 roku do Międzynarodowej Nagrody Bookera, a spolszczenie Bogusławy Sochańskiej z 2022 roku ukazało się raptem kilka tygodniu temu, nakładem Driady, pod tytułem „Załoga. Protokół z przyszłości”. Ravn podąża szlakiem wytyczonym przez Lema i konfrontuje załogę statku kosmicznego numer 6000 (sześciotysięcznika) z chaosem naturalnym, który stanowią „obiekty” pochodzące z Nowoodkrytej. Pracownicy opiekujący się obiektami ciekawią się ich zapachem, temperaturą, wyglądem czy strukturą. Ewokowane przez obiekty wrażenia zmysłowe są tak intensywne, że rodzą w załodze napięcia i silne afekty – od odrazy i wstrętu, po fascynację, wręcz adorację. Co jednak ważne, na sześciotysięczniku pracują zarówno ludzie (urodzeni) jak i „podobne do ludzi” płody ludzkiej inteligencji (wykonani). Jedni i drudzy wspólnie, na takich samych zasadach, pracują dla Organizacji, która na co dzień zarządza statkiem z zewnątrz, teraz jednak przysłała do nich komisję do zbadania nieprawidłowości. U części pracowników pojawiły się bowiem „halucynacje wzrokowe, burzliwe marzenia senne, wysypka na ciele i nadaktywność myślowa na granicy choroby”[1], co, naturalnie, przekłada się na prowadzoną na statku produkcję. Co się tam produkuje? Tego tekst nie wyjaśnia.
Proza Ravn stanowi szereg ponumerowanych i chronologicznie ułożonych wypowiedzi członków załogi – to w oparciu o nie komisja zarekomendowała Zarządowi Organizacji biologiczną terminację sześciotysięcznika. Pracownicy czasem ujawniają swoje imiona, płcie, pochodzenie, status ontologiczny czy zawód, zasadniczo jednak skupiają się na obiektach. Przykładowo osoba wypowiadająca się jako 024 relacjonuje swoje doznania następująco:
„Ciągle myślę o tym, który leży na skórze koloru lila. Jest w nim coś, co sprawia, że reaguję inaczej niż inni. Czy to o tym mówili moi współpracownicy? Uczucie, przywiązanie? Wiecie, coś na ten temat? Czy to ma nazwę? Jak to nazywacie? Czy to jest normalne? Mam się tym martwić? Po początkowym przydzieleniu mnie do różnych zadań przeniesiono mnie do zespołu myśliwych. Nasza praca polegała na szukaniu obiektów na Nowoodkrytej. Udało mi się znaleźć jeden w szczelinie skalnej. Był gorący. Trudno mi było pozbyć się wrażenia, że mnie obserwuje. Że się spotkaliśmy. Że czyta mnie jak katalog. Za każdym razem, gdy siadam po pracy albo muszę coś zjeść, albo mam się poddać oczyszczeniu, zanim się zorientuję, znów o nim myślę. Na tle liliowej skóry jego powierzchnia staje się naskórkiem, a właściwie nie, to nie jest odpowiednie słowo. Jest jak gęsty płyn wylany na niechłonną tkaninę leżącą w kałuży. Dlaczego myślę o nim jako o czymś płynnym? Czy możecie mi na to pytanie odpowiedzieć? To przecież oczywiste, że jest czymś stałym, rzeczą stałą. Jeden ze współpracowników nazwał go »diamentowym jajem« i teraz wszyscy tak mówią, ale ja widzę go inaczej. Czuję, że noszę go ze sobą jak żywy smak. Jest jak drzazga, która łaskocze koło serca i powoli przemieszcza się przez ciało. Kamień, który przemieszcza się w ziemi. Proszę o pozwolenie na trzymanie go”[2].
Autorem tej wypowiedzi jest „myśliwy”, czyli osoba wymyślona na podobieństwo niewielkich, stale wędrujących i względnie egalitarnych społeczności, które dawno temu zajmowały się tylko łowami oraz zbieractwem, nie interesowała ich bowiem działalność kulturotwórcza czy wznoszenie cywilizacji. Mówiąc nie wie, czym jest napotkany obiekt, ale czuje, że nie chce się z nim rozstawać.
[1] Olga Ravn, „Załoga. Protokół z przyszłości”, przeł. Bogusława Sochańska, Driada, Luboń 2022, s. 126.
[2] Tamże, s. 23.
Powrót chaosu
U Ravn obiekty wywołują w załodze ekscytację, ale i niepokój. Prowokują zasadnicze pytania. Wprowadzają napięcia między jej członków, a także między nią a Organizację. Ponadto, wydają się obce i jednocześnie bliskie. Osoba udzielająca wypowiedzi 040 stwierdza na przykład, że jest w nich „»coś znajomego« […] Jakby pochodziły z naszych snów albo z odległej przeszłości, którą nosimy głęboko w sobie jako pamiątkę z czasów, kiedy nie było jeszcze języka”[3]. Obiekty stanowią więc dla załogi medium nieświadomości – macierzy utożsamianej z pradawnym chaosem (stanem rzeczywistości łowców oraz zbieraczy sprzed powstania języka), czy też odwieczną naturalnością (dzikością), od zawsze współistotną z ludźmi, od dawna jednakże traktowaną jako patogen i w związku z tym podlegającą ścisłej kontroli (prawnej, administracyjnej, sanitarnej, kulturalnej itd.).
Prawo w uniwersum późnej nowoczesności jest nie tylko niebywale restrykcyjne – czego, nawiasem mówiąc, doświadczyliśmy na własnej skórze w 2020 roku, ale i wynika z niego szereg radykalnych procedur oraz rozwiązań systemowych. Przykładowo, humanoidy co kilka dni ulegają downloadowi, co uniemożliwia im „rozwój” naturalny, a z kolei ludzie bezustannie manipulują informacją – nadzorcy skrzętnie skrywają wiedzę i utrudniają dostęp do niej, podtrzymując pracowników w stanie permanentnego stresu vel niepokoju, którym nauczyli się sprawnie zarządzać. Tymczasem tajemnicze obiekty pobudzają wyobraźnię urodzonych i wykonanych. Autor wypowiedzi 046 pyta nawet, czy są to istoty żywe i co stanie się z nimi po śmierci załogi. Ponadto, interesuje go, czy mają prawo do procesu sądowego i czy rzeczywiście stanowią źródło bądź medium nieśmiertelności – a jeśli tak, to czy to właśnie przez wzgląd na tę ich właściwość stały się, nomen omen, obiektem pożądania ze strony jego współpracowniczki.
Punktem wyjścia dla duńskiej pisarski jest zatem koncept Lema, ale Ravn wciąga humanoidy w grę, jaka odwiecznie toczy się między czynnikami nieantropogenicznymi (chaosem, naturą) a bytami wyabstrahowanymi ze stanu naturalnego (racjami, procedurami, systemami, programami, których twórcami i jednocześnie zakładnikami pozostają zarówno ludzcy kadeci jak i Organizacja). W rezultacie, również i wykonani na podobieństwo ludzi zaczynają śnić o zerwanej dawno temu łączności z żywiołami i jednocześnie pragnąć wynikającej zeń bezpośredniości.
Tymczasem w The Employees Łukasza Twarkowskiego, spektaklu zrealizowanym na motywach powieści Ravn i pokazanym 21 stycznia 2023 roku na scenie Teatru Studio/Studio teatrgaleria w Warszawie, akcenty rozłożone zostały nieco inaczej. Reżyser i adaptatorka – Joanna Bendarczyk, traktują obiekty pretekstowo, interesuje ich bowiem niespełnienie – seksualne i egzystencjalne – poszczególnych członków załogi. W warszawskim widowisku urodzeni i wykonani to istoty zredukowane do pracowników Organizacji – trybiki w procesach, których nie inicjują, nie kontrolują i nie są w stanie ich wyhamować. Stąd nazwa spektaklu odpowiada angielskiemu tytułowi prozy Ravn.
Sześciotysięcznik w duńskiej opowieści to przede wszystkim unoszące się w przestworzach laboratorium, w którym rodzą się nowi bogowie. Dzieje się tak, bo zgormadzone na statku obiekty promienieją, emitują pachnące płyny, rozsiewają fluidy i areozole, które napawają załogę niewymownym szczęściem, warunkując jej dalsze istnienie i definiując jej przyszłe cele. Dodatkowo, między pracownikami zaczynają krążyć metalowe kulki – symbole radykalnych doświadczeń, fanty potęgujące ich pragnienia i niespełnienia. U Twarkowskiego obiekty nie ewokują epifanii, kulki natomiast wędrują z ust do ust – z ikony karleją więc do idola (fetyszu). Lecz także i tu w pewnym momencie w czyichś rękach rozbłyska nóż, zapowiadając tym samym rychłą rzeź. I to na motywach biblijnych.
[3] Olga Ravn, „Załoga. Protokół z przyszłości”, przeł. Bogusława Sochańska, Driada, Luboń 2022, s. 36.
Narodziny pracownika
Załogę z powiastki Ravn tworzą kadeci – ludzie oraz humanoidy, natomiast u Twarkowskiego każdemu urodzonemu kadetowi odpowiada kadet wykonany – sobowtór opatrzony takim samy numerem co kadet urodzony i odgrywany przez tego samego aktorka. Osobę wykonaną od urodzonej różni oznaczenie „b” na identyfikatorze. I to realność tej podwójności oraz wynikające zeń konieczności rodzą w kadetach oraz kadetach b mnóstwo rozterek i pragnień – nie zaś ich współobecność czy w współistotność z obiektami. Wypowiedzi powieściowych kadetów rozpadają się w przedstawieniu na dialogi między kadetami a replikantami, a rodząca się w toku tych rozmów podmiotowość kadetów b zaczyna fascynować, lecz jednocześnie i niepokoić kadetów urodzonych.
Po co Twarkowski umieścił w klaustrofobicznej przestrzeni sześciotysięcznika kopie kadetów? Uwarunkowania między „oryginałem” a „kopią” to stały motyw jego widowisk, ale w tym wypadku chodziło mu, jak sądzę, o uobecnienie najskrytszych pragnień i lęków człowieka współczesnego. Obsesja bowiem na punkcie sobowtórów wybuchła w Zachodniej Europie u progu nowoczesności, można zatem założyć, że stanowiła reakcję na rodzące się wówczas koncepcje nowoczesnego państwa, nowoczesnego prawa, nowoczesnego rynku i nowoczesnego człowieka. Jak stwierdził Kacper Pobłocki w „Chamstwie”:
„Utarło się przekonanie, że współczesny świat, świat wzrostu ekonomicznego i maszyn, narodził się wraz z brytyjską rewolucją przemysłową, która kiełkowała już od XVII wieku.
Jednakże niewątpliwy skok produktywności w całej Eurazji w latach 1600–1800 uzyskano dzięki prostej mobilizacji siły roboczej, a nie dzięki nowej technologii. Stąd rozkwit różnego rodzaju form przymusu w tym okresie, od Karaibów przez Polszczę po Japonię. Badacze nazywają to zjawisko rewolucją pracowitości (industrious revolution), by zastąpić nim mało przydatne pojęcie rewolucji przemysłowej (industrial revolution). Ale idea rewolucji pracowitości jest również myląca, bo sugeruje łagodny charakter tej transformacji. Tymczasem opierała się ona na ustawicznym biciu i terrorze. Ludzie nie pracowali więcej z własnej woli. Dlatego była to bardziej rewolucja w technikach okrucieństwa, rewolucja dyscypliny, rewolucja nadzoru i kaźni”[4].
U progu nowoczesności ścierały się więc dwie przeciwstawne tendencje. W reakcji na nowe reżimy (przede wszystkim na przymus pracy) twórcy romantyczni rozszerzali „ja” (post)racjonalistyczne o widma, odbicia, sobowtóry, czyli media dzikości, chaosu, szału tudzież (o)błędu, które z kolei tępił w sobie i wokół siebie człowiek postępu. Inaczej mówiąc, romantycy odwołali się do figur ludowego oporu (upiorów itp.) i za ich pomocą reprezentowali tę dziką resztkę nieodmiennie współistniejącą w człowieku, choć w toku dziejów, na różne sposoby, rugowaną z jego świadomości. Równolegle zaś trwały intensywne zabiegi nad wypreparowaniem z ciała ludzkiego niezwykle wydajnej maszyny do pracy w polu czy też fabryce oraz doskonałego automatu do liczenia. Ukoronowaniem drugiego z tych procesów były reżimy totalitarne pierwszej połowy dwudziestego wieku. Niemniej, nawet i te doświadczenia nie zakwestionowały logiki uruchomionych w nowożytności procesów dziejowych. W drugiej połowie dwudziestego wieku nowoczesny reżim pracy – na Wschodzie Europy stanowiący przede wszystkim syndrom postpańszczyźniany, a na Zachodzie pokłosie nowożytnej rewolucji pracowitości – tak dalece został uwewnętrzniony, iż zaczęto go uważać za „etos” pracy. Nic więc dziwnego, że człowiek dwudziestego pierwszego wieku oczekuje, że gros jego obowiązków przejmie sztuczna inteligencja, a równocześnie z niepokojem myśli o chwili, kiedy dzięki zaawansowanym technologiom będzie go można zastąpić pracownikiem wykonanym – równie sprawnym jak on, lecz całkowicie wolnych od stricte ludzkich błędów oraz słabości.
W uniwersum Twarkowskiego te sprzeczne pragnienia człowieka współczesnego fundują względną równowagę między inteligencją urodzoną a wykonaną. Nie potrzeba więc tutaj bogów, wielkich narracji, galer czy kaźni, by praca angażowała wszystkich. Sześcioro aktorów, wcielając się w dwanaście postaci, nosi więc identyczne, uniseks uniformy (kostiumy Svenja Gassen) i poddaje się rutynie panującej na statku. Inaczej niż w powieści Ravn, obiekty nie infekują tak silnie pracowników. Organizacja zatem nie musi wysyłać na sześciotysięcznik żadnej specjalnej komisji. O jej obecności i władzy absolutnej przypomina kadetom słup światła, wokół którego co rusz się zbierają, by raportować bieżące sprawy.
Czym w takim razie zajmuje się załoga Twarkowskiego? Jedna z osób odpowiada za komunikację na statku, druga buduje makiety, a trzecia podlewa obiekty – przy czym żadna z tych funkcji nie wymaga wcale bezwzględnego posłuszeństwa i rezygnacji z czasu wolnego oraz życia osobistego. A jednak z jakiegoś powodu kadeci nie dysponują własnym czasem. Ludzie, owszem, pamiętają mgliście, że kiedyś miewali „wolne”, ale humanoidy nie wiedzą nawet co to „przerwa w pracy”, nie rozumieją również stanu „po pracy”. Dlatego też jednym z symptomów chaosu wdzierającego się na sześciotysięcznik będzie zrobienie sobie przez jednego z kadetów… przerwy na papieroska.
[4] Kacper Pobłocki, „Chamstwo”, Wołowiec 2021, Wydawnictwo Czarne, s. 36.
Renesans mitu
Patogen dzikości aktywują na statku obiekty (w powieści) oraz rozmowy o pracy (w spektaklu). Zainfekowane nim humanoidy stają się dokuczliwe i roszczeniowe – u Twarkowskiego zżymają się, kiedy ludzie je wyłączają czy przeprogramowują w zależności od własnego widzimisię. Z kolei urodzeni zaczynają tęsknić za wolnością osobistą – prastarą prerogatywą ufundowaną, według Davida Graebera oraz Davida Wengrowa (autorów bestselleru „Narodziny wszystkiego”), na trzech pierwotnych swobodach, czyli „wolności przemieszczania się, wolności do nieposłuszeństwa i wolności do tworzenia oraz zmieniania relacji społecznych”, które przez większość dziejów ludzkich „traktowane były jako coś oczywistego”[5], a bezpowrotnie zostały utracone przez człowieka Zachodu dopiero w wiekach ostatnich. Załoga sześciotysięcznika nie dyskutuje o tych sprawach z tego poziomu, bo, jak wspomniałam, sporym wyzwaniem intelektualno-mentalnym (a wręcz transgresją) pozostaje dlań zagadnienie niepracowania czy też zrobienia sobie przerwy w pracy. Niemniej, wrażenie bycia zniewolonym i pragnienia emancypacyjne zaczynają opanowywać statek.
Raz po raz padają jakieś aluzje. Zdarzają się prowokacje. Wybuchają romanse. Ktoś rzeczywiście pragnie zakazanych przez Organizację form bliskości, a ktoś po prostu tęskni za dominacją. Część kadetów zawiązuje relacje międzygatunkowe, a część obserwuje zachodzące na statku zmiany i donosi o nich Organizacji. Wypadki nabierają tempa i wymykają się spod kontroli. Egalitarna dotąd grupa łowców oraz zbieraczy obiektów na Nowoodkrytej z nagła rozpada się na dwa zwaśnione plemiona – urodzonych i wykonanych. Cechujące wszystkich kadetów zależności wobec Organizacji oraz równość względem stosowanego przez nią prawa ustępują na rzecz nierówności rasowych oraz stanowych (lepsze i gorsze pochodzenie). Twarkowski przenosi widzów w czasie, ale bynajmniej nie w przeszłość. Finalne sceny cofają zegar historii nawet nie do stanu sprzed przesilenia nowoczesnego czy nowożytnego, ale wręcz do Księgi Rodzaju, bo to właśnie tam reżyser szuka odpowiedzi na klasyczne pytanie unde malum.
[5] David Graeber, David Wengrow, „Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości”, przeł. Robert Filipowski, Poznań 2022, Wydawnictwo Zysk i S-ka , s. 435.
Reanimacja science fiction
Fabien Lédé – scenograf Twarkowskiego – zbudował na scenie Teatru Studio kubik o podstawie sześć metrów na sześć, wokół którego publiczność ma prawo krążyć – i to przez cały spektakl, ale nie może doń wkroczyć. Wydarzenia we wnętrzu sześcianu operatorzy Iwo Jabłoński i Gloria Grünig filmują z ręki, a zespół realizatorów montuje efekty ich pracy ze zdjęciami nagranymi wcześniej i wyświetla poszczególne sekwencje na ścianach kubika (video Jakub Lech). Twarkowski specjalizuje się w teatrze naszpikowanym videoartem, soundartem i efektami multimedialnymi – zwykle jednak używa tych mediów, by poszerzyć przestrzeń sceniczną i zrelatywizować reprezentowane na scenie zjawiska bądź doświadczenia. Taką funkcję spełniały wymienione media w jego widowisku „Rohtko”, powstałym w ubiegłym roku w koprodukcji Dailes Teātris w Rydze z Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu.
Lédé wykreował w „Rohtko” modułową instalację multimedialno-scenograficzną, której trzonem były dwa przeszkolone boksy. W części scen reprezentowały one chińską restaurację Mr Chow na Manhattanie – miejsce spotkań nowojorskiej bohemy w drugiej połowie dwudziestego wieku, w innych stanowiły aluzję do bańki kulturalno-ekonomicznej, jaką jest art world, albo mamiły widza iluzją przeźroczystości i bezpośredniości – właściwości pozornie niezbędnych do przeprowadzania ogromnych transakcji opartych głównie o mechanizmy stricte giełdowe, takie jak spekulacje, inwestycje czy budowa marki. „Rohtko” bowiem, problematyzując relację między kopią a oryginałem i rynkową wartością materialnych oraz niematerialnych dzieł sztuki, jednocześnie referował aporetyczny w realiach wolnego rynku charakter projektów artystyczno-kulturalnych. Stąd też chińska restauracja płynnie przeistaczała się na oczach publiczności w galerię sztuki współczesnej, nowojorski apartament tudzież symulakrum nowoczesnego miasta lub przestrzeni publicznej. Tymczasem w „The Employees” naszpikowana multimediami scenografia pozostaje statyczna, zamknięta, warowna. Wnętrze trzydziestosześciometrowego kubika pochłania cały sześciotysięcznik z dwunastoosobową załogą na pokładzie, ale kamerzyści oraz realizatorzy i tak sprasowują tę trójwymiarową instalację w dwuwymiarowy obraz filmowy. Publiczność widzi bowiem tyle, ile zarejestrują kamery, a realizatorzy wyświetlą na czterech ścianach kubika.
Widz obcuje zatem z pudełkiem – przez cały spektakl może je obchodzić, zmieniać perspektywę, z której je ogląda. Niemniej, patrząc na kubik, w którego wnętrzu dochodzi do działań teatralnych, chłonie obraz dwuwymiarowy – dokładnie taki, jaki śledziłby reżyser na podglądzie, kręcąc na przykład hollywoodzką superprodukcję. Twarkowski zamyka aktorów w kostce i bawi się nią na wiele sposobów, a publiczność podgląda go przy robocie i zachwyca się tym, jak sprawnie – z kilku ścianek, odpowiednio oświetlonych i sfilmowanych – wyczarowuje na jej oczach space operę. „The Employees” to przecież „spektakl w spektaklu” – konkretnie zaś „film w teatrze”. Twórca traktuje scenę teatralną jak halę filmową, ustawia w jej centrum zmyślną scenografię i za pomocą kamer, programów do obróbki obrazu oraz efektów specjalnych wyczarowuje ogromne statki badawcze dryfujące gdzieś w kosmosie. Ponadto, daje aktorom teatralnym zadania charakterystyczne dla aktorów filmowych – siebie natomiast obsadza w roli reżysera, który bezustannie krąży po tym dziwnym planie filmowym z termosem pełnym wody czy kawy. Co ciekawe, jest w tej pozie jednocześnie przerysowany, i zdystansowany – autoironiczny. W pewnym momencie wykreowaną na scenie galanterię teatralno-filmową kwitują sarkastyczne uwagi wygłaszane przez… żyrandol i reflektory (światła Bartosz Nalazek).
Pułapka kampu
Jeśli więc kubik Twarkowskiego jest przede wszystkim skomplikowaną maszyną do wytwarzania dwuwymiarowych obrazów, to co one emitują? Przypowieści o – ponowoczesnej, choć nie postantropocentrycznej – wrażliwości. Przebrane w uniformy ciała i mocno ściszone głosy aktorów Teatru Studia (Dominiki Biernat, Daniela Dobosza, Mai Pankiewicz, Soni Roszczuk, Pawła Smagały, Roba Wasiewicza oraz gościnnie występującej w materiałach audio Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik) realizują partyturę i choreografię stanu, który można nazwać, za Milanem Kunderą, „nieznośną lekkością bytu”[6], czyli swoistym zawieszeniem między rozmaitymi kategoriami i możliwościami, strategią bycia pomiędzy – w stanie wiecznego negocjowania własnych racji, funkcji, konieczności, pragnień i niemożności. Bohaterzy powieści Kundery co rusz doświadczają „lekkości bytu”, która z kolei nieustannie ściera się w nich z antytetyczną doń „ciężkością bytu”, a obie kategorie bezustannie rodzą w nich niespełnienia, bo kiedy zbyt długo oddają się nieważkości (życiu bez zobowiązań, nieistotności własnych wyborów, płynności kategorii, którymi się kierują), z miejsca zaczynają tęsknić ku ciężarowi egzystencji (stałości, ciągłości, weryfikowalności) – i na odwrót. Identycznie relacje i reakcje zachodzą w uniwersum „The Employees”.
Ludzka kadetka uwodzi kadetkę wykonaną, bo pragnie bliskości wolnej od ciężaru ludzkich związków. Ludzki kadet tęskni do pozostawionego na Ziemi syna, lecz jednocześnie pociesza się jego hologramem. Wykonana kadetka prowokuje ludzkich kadetów do przekraczania granic, choć doskonale wie, że gdy oni ryzykują zdrowie bądź życie, jej co najwyżej grozi aktualizacja oprogramowania. Ponadto, postaci ze spektaklu „The Employees” borykają się z własną przeźroczystością. Organizacja zna ich stan zdrowia, myśli, marzenia, gdy tymczasem pracownicy niczego nie wiedzą o anonimowym i tajnym Zarządzie, który właśnie deliberuje nad terminacją sześciotysięcznika – tego pływającego w przestworzach „szklanego domu”, w którym utopia otwartości oraz jawności przepoczwarzyła się w dystopię lokalnie zawiązywanych spisków.
Kadeci urodzeni i wykonani odkrywają, że rodząca się w nich żywiołowo-popędowa afektywność (dzikość, chaotyczność) niepokoi Organizację. Wykorzystują więc własną niebinarność, nieheteronormatywność, strategie queer i (po)etykę kampu do praktykowania oporu, kamuflażu oraz dywersji. Kadetka wykonana, w którą wciela się androgeniczna Sonia Roszczuk, choć długo zdaje się nie pojmować perspektyw, szkicowanych przed nią przez zakochaną w niej kadetkę urodzoną (Dominika Biernat), w finalnych scenach, kiedy siły chaosu opanowują statek, a decyzja o likwidacji wszelkiego „materiału biologicznego” na sześciotysięczniku staje się nieodwracalna, z nagła przeradza się w matkę rodzaju ludzkiego – nagą Ewę, upozowaną na postać z obrazu Lucasa Cranacha Starszego, której Adam (nagi Rob Wasiewicz) podaje obiekt z Nowoodkrytej. Nawiasem mówiąc, drzewem poznania dobra i zła, pod którym zastyga biblijna para, jest słup światła, poprzez który dotąd manifestowała się potęga Organizacji.
Apokalipsę ludzi pracy reprezentują u Twarkowskiego alegorie staro- i nowotestamentowe. Jeden z kadetów staje się kozłem ofiarnym vel barankiem bożym, jedna z kadetek zastyga w pozycji piety, hologramowe dziecko okazuje się posłańcem śmierci. Nawet na krańcach wszechświata nie da się zatem uciec od wielkich – antropocentrycznych – narracji. Jedyny eksces, na jaki stać więc dziś sztukę współczesną, to wpisanie ich w kampowy paradygmat. I to się akurat udaje, bo zespół aktorski sceny przy placu Defilad specjalizuje się w tego typu zabiegach. Roszczuk oraz Wasiewicz to w dodatku stołeczne ikony kampu, co w niektórych spektaklach z ich udziałem stanowi dopust boży, nie zaś wcale ich walor. Tu jednakże oboje błyszczą – zwłaszcza w spektakularnym finale, którego dodatkowym atrybutem jest skomponowana na organy muzyka Lubomira Grzelaka. Z tym że niczego to specjalnie nie zmienia, bo akurat efektowna estetyka to warunek sine qua non teatru Twarkowskiego.
[6] Zob. więcej, Milan Kundera, „Nieznośna lekkość bytu”, przeł. Agnieszka Holland, Warszawa 1984, Państwowy Instytut Wydawniczy.
Natłok mediów
W pierwszej połowie drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku Twarkowski związał się z Teatrem Polskim we Wrocławiu – to właśnie tam zrealizował między innymi w 2016 roku spektakl „GRIMM: czarny śnieg”, który do premiery „The Employees” stanowił jego ostatnią polską produkcję. W ubiegłych latach reżyser pracował przede wszystkim na Litwie oraz na Łotwie, gdzie odnosił spektakularne sukcesy, stąd też publiczność wiele sobie obiecywała po tej premierze. Moje oczekiwania też znacznie wzrosły – po pierwszych scenach, kiedy okazało się, że punktem wyjścia dla „The Employees” jest konstatacja, iż w dobie późnej nowoczesności praca przestała być zespołem działań podejmowanych w celu zabezpieczenia spraw bytowych jednostki, a stała się sposobem monitorowania, kontrolowania i dyscyplinowania całych społeczeństw – i to bez konieczności odwoływania się do środków przymusu bezpośredniego.
Wszystko to prawda, z tym że krocząc po tej (nieco schodzonej już) ścieżce Twarkowski nigdzie nie dotarł. Gorzej – zaciągnął swoich kadetów – owo egalitarne plemię zbieraczy oraz myśliwych, na bellum omnium contra omnes, i to w imię konieczności stricte antropocentrycznych, czyli eksterminacji źródeł chaosu. Być może czegoś nie zrozumiałam, ale na więcej nie byłam w stanie otworzyć się, ogłuszona zbyt ciężką muzyką, jaka raz po raz zalewała tamtego wieczoru Dużą Scenę im. Józefa Szajny. Owszem, przy wejściu dostałam zatyczki do uszu – najwidoczniej dyrekcja wzięła sobie do serca narzekania polskiej publiczności na zbyt głośną muzykę po ostatnich pokazach spektaklu „Rohtko” w ramach Boskiej Komedii. Niemniej, przy tym poziomie decybeli – niczym zresztą nieumotywowanym, ani tu, ani w „Rohtko”, jednorazowe zatyczki z pianki mogłam uznać za żart lub co najwyżej kampowe bijoux.