Twarkowskiemu udało się nakreślić horyzonty nowoczesnego teatru i współczesne granice artystycznych (nie)możliwości.
Fetyszyzm towarowy
Sztuka awangardowa, powstająca w drugiej i trzeciej dekadzie dwudziestego wieku, chciała wyrywać wielkomiejskie masy z myślenia schematycznego – zredukowanego do poruszania się w koleinach wydrążonych w przeszłości. W zamyśle stanowiła zatem terapię szokową dla starej burżuazji, ale i sposób na przebudzenie samoświadomości w proletariacie oraz podmiotowości w klasach lub stanach długotrwale wykluczanych z udziału w dystrybucji dóbr materialnych czy też społecznych. Dlatego dzieła historycznej awangardy cechuje swoista totalność gestów oraz chwytów artystycznych. Lecz co właściwie reprezentują „Czarny kwadrat na białym tle” (1914) Kazimierza Malewicza albo „Fontanna” (1917) Marcela Duchampa? Czy rzeczywiście kumulują w sobie energie rewolucyjne i treści stricte rewelatorskie?
Totalitarny dyskurs społeczno-polityczny z lat trzydziestych dwudziestego wieku i postępująca w ślad za nim eskalacja terroru państwowego oraz zbrodni wojennych na Starym Kontynencie uczyniły pytanie to całkowicie bezzasadnym. Przynajmniej tu – w Europie. Jednak odpowiedzi na to pytanie można szukać na przeciwległym brzegu Atlantyku, gdzie w dekadach tużpowojennych rozwinął się ekspresjonizm abstrakcyjny – nurt postawangardowy, działający w warunkach późnego i drapieżnego kapitalizmu, którego dzieła dają jako takie wyobrażenia o (nie)możliwościach wpisanych w teorię i praktykę awangardową w warunkach względnej normalności – tym bowiem stała się dla społeczeństw doświadczonych przez dwie totalne wojny kinetyczne zimnowojenna praktyka polityczna Stanów Zjednoczonych.
Przedstawiciele ekspresjonizmu abstrakcyjnego tudzież abstrakcjonizmu ekspresyjnego – Willem de Kooning, Jackson Pollock czy Mark Rothko malowali dla klienta, który chwilę później zafascynował się pop-artem. Określenie „klient” nie znalazło się tutaj przypadkowo – tym bowiem, co scala ten wewnętrznie zróżnicowany nurt postawangardowy jest postrzeganie dzieła nawet nie jako fetyszu (obiektu pełnego szczególnej siły, na przykład piękna), lecz jako towaru, którego wartość można bezustannie zwiększać poprzez transakcje rynkowe. Dzieła ekspresjonistów abstrakcyjnych stanowią dziś najdroższe prace malarskie w historii Ameryki (a chyba i całego globu). Być może składową ich niebotycznych cen jest także i to, że współcześnie są jednym z wielu elementów wojny handlowej, jaką toczy Ameryka z Chinami? Obecnie to bowiem w Chinach funkcjonują kopiści tak zdolni, że tworzone przez nich falsyfikaty zdobywają uznanie koneserów oraz wybitnych znawców i trafiają na rynek sztuki jako autentyki.
Prawdopodobnie jednym z powodów, dla którego te dzieła osiągnęły zawrotne ceny w tak krótkim czasie, jest także wojna kulturowa między oszalałymi na puncie autentyczności społeczeństwami zachodnimi a społeczeństwami azjatyckimi, działającymi w myśl współczesnej chińskiej doktryny ekonomiczno-kulturowej shanzhai, która znosi klasyczną opozycję między kopią a oryginałem i odsyła ją do lamusa zachodniocentrycznej humanistyki. Nawiasem mówiąc, znawcą koncepcji shanzhai jest niemiecko-szwajcarsko-koreański filozof Byung-Chul Han, co także wiele mówi o upłynnianiu się jednych kategorii i jednoczesnym tężeniu (ot, choćby w teorię) innych aspektów późnej nowoczesności.
Co znamienne, mimo bezprecedensowego wzrostu wartości, obrazy tak zwanej szkoły nowojorskiej wcale nie stały się bezcenne. Nadal więc pozostają w obiegu – ich wartość z transakcji na transakcję rośnie, a one same stanowią przedmiot pożądania najsłynniejszych kolekcjonerów. Tymczasem ich twórcy ze zgrozą i fascynacją asystowali temu procederowi. Mark Rothko stwierdził nawet, że współcześnie „aby być artystą, trzeba ukraść miejsce na ścianie bogatego człowieka”, co pozwoliło Łukaszowi Twarkowskiemu zobaczyć jego twórczość „w jakimś długim blockchainie historii sztuki”[1] i zainspirowało go do wystawienia spektaklu „Rohtko” w koprodukcji Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu z Teatrem Dailes w Rydze.
[1] Zob. więcej, https://culture.pl/pl/artykul/anka-herbut-i-lukasz-twarkowski-rothko-i-problem-oryginalu-wywiad [dostęp 30.12.2022].
Akwatyczna nostalgia
Twarkowski zaangażował do realizacji spektakularnego widowiska na podstawie scenariusza Anki Herbut jedną z największych polskich scen i największy teatr łotewski. Naturalnie, bez gigantycznej sceny i takiegoż zaplecza nie byłby w stanie zrealizować multimedialnego widowiska, którego składowymi, prócz przenikającej całość transowej muzyki Lubomira Grzelaka, jest przede wszystkim modułowa i bezustannie transformująca się scenografia zaprojektowana przez Fabiena Lédé. W początkowych sekwencjach czterogodzinnego spektaklu obiekty scenograficzne odtwarzają przede wszystkim zewnętrze oraz wnętrze słynnej chińskiej restauracji Mr Chow na Manhattanie, w której jadała nowojorska bohema, a do której publiczność zagląda raz po raz poprzez powstające na żywo i precyzyjnie montowane (także z materiałami powstałymi wcześniej), niezwykle piękne rejestracje video Jakuba Lecha.
W czym zatem widz bierze udział? W performatywnym wydarzeniu na żywo czy w doświadczeniu scenicznym, które nie byłoby pełne ani nawet możliwe bez zaawansowanych technologii, konceptualizacji najnowszych trendów w (post)humanistyce czy sztuce cyfrowej, a nawet i odwołania się (niezwykle zresztą krytycznego) do fenomenu niewymienialnych tokenów (NFC)? Albo inaczej – czy publiczność doświadcza przenikania się rozmaitych mediów, czy komplikowania ich statusów? W istocie bowiem nie sposób rozstrzygnąć, czy sercem spektaklu jest video art z ręki, dzięki któremu podglądamy nowojorską elitę przy wystawnym jedzeniu i podsłuchujemy wypowiadane przezeń kwestie (najczęściej po łotewsku), czy może jednak jego sednem jest zaimprowizowana na scenie restauracja-akwarium, która jak w soczewce skupia globalizującą się nowoczesność, a jednocześnie działa niczym mise en abyme – w jej bowiem wnętrzu znajdują się kolejne akwaria. Słowem, przeszklony lokal fantastycznie wytwarza iluzję przeźroczystości i bezpośredniości – wszak to w jego wnętrzu dochodzi do rozmaitych transakcji, w których dookreśla się rzeczywistą wartość danego dzieła, lecz jednocześnie to właśnie ten obiekt, mimo swojej monumentalności i wykoncypowania płynnie zmienia nie tylko swoje funkcje, ale i własne (prze)znaczenia.
I tak na przykład kubik, który stanowił budkę ze street foodem w mgnieniu oka staje się zapleczem eleganckiego lokalu, natomiast restauracja, w której spotyka się nowojorski artworld, przenicowana zostaje w projekt stricte artystyczny – w prezentowaną w galerii instalację multimedialną, wyrażającą nostalgię za bohemą z drugiej połowy XX wieku. Także w tej scenie szczególnego znaczenia nabierają takie kategorie jak płynność i zmienne stany skupienia (znaczenia), które nieodmiennie kojarzą nam się z nowoczesnością, a które działają właśnie jak miss en abyme – a zatem jak zapadnie wciągające w niekończące się nigdy gry, repetycje i spekulacje. Im bowiem więcej artyści, kuratorzy, dyrektorzy, kolekcjonerzy czy performerzy dyskutują o sztuce, tym silniej polaryzują swoje stanowiska.
Marka „Rothko”
W scenach reprezentujących lata 50. czy 60. pewne gesty wydawały się ówczesnej elicie artystycznej cyniczne lub niewłaściwe, lecz jednak niezbywalne dla kultury jako takiej. Innymi słowy, Rothko, choć gardził rynkiem sztuki, każdym swoim gestem – nawet odmową wzięcia udziału w jakimś przedsięwzięciu – budował własną markę. W rezultacie, współcześnie w pewnych kręgach nie mówi się już o „sztuce Marka Rothki”, ale o posiadaniu/sprzedawaniu czy kupowaniu kolejnych „Rothków”. To jednakowoż, co irytowało w poprzednim wieku, nie odpowiada już nawet na współczesne wyzwania. Obecnie coraz bowiem prężniej rozwija się rynek sztuki cyfrowej, który w ogóle nie posiada materialnych manifestacji czy analogowych reprezentacji. Ponadto formą artystycznego doświadczenia stało się coś tak oczywistego jak płeć artysty. Skąd też druga część przedstawienia opowiada o współczesnych konsekwencjach odwiecznego romansu kapitalizmu z patriarchatem.
Zmysłowo doświadczana pustka
Dlaczego Twarkowski zajął się awangardą, a nie na przykład obiegiem sztuki romantycznej czy modernistycznej? Bo to właśnie awangarda stała się krótką historią śmieszności człowieka – kolejnego jego wykoncypowanego snu o potędze, który bardzo szybko skarlał do gestów (auto)parodystycznych i (auto)ironicznych. Twarkowski co rusz wyrzuca nas więc na zewnątrz świata przedstawionego, ale czyni to tylko po to, by tym silniejsze okazywały się nasze autosugestie, gdy na powrót wpuszcza nas w jego środek.
W pierwszej części tytułowy bohater (Juris Bartkevičs) ukazywany jest we wnętrzu chińskiej restauracji – jako ktoś, kto łączy w sobie kondycję konsumenta orientu, z kondycją wytwórcy vel producenta (mistyki) okcydentu. Obserwując artystę na takim właśnie tle, nie trudno pojąć, dlaczego Rothko uzewnętrzniał własną obecność/duchowość przez coraz większe plamy stanowiące ślady zmysłowo doświadczanej przezeń pustki. Paradoksalnie, „Rothki” są właśnie tym – reprezentacją afektującej mózg i ciało nieskończoności, która – teraz już jako obraz – dalej epatuje swym nieskończonym pięknem. Kategorią „piękna” szafuje przede wszystkim słynna nowojorska marszandka Ann Freedman (Vita Vārpiņa), jakby pojęciem tym chciała usprawiedliwić mentalną pułapkę i zapaść wewnętrzną (depresje), jakie w gruncie rzeczy ono znamionuje.
W pierwszym akcie Twarkowski prezentuje zatem fatalne skutki pomyłki Freedman, która sprzedała „Bez tytułu” Rothki za osiem i pół miliona dolarów małżeństwu kolekcjonującemu sztukę. Para kochała swój nabytek dopóki nie dowiedziała się, że jest on falsyfikatem namalowanym przez chińskiego nauczyciela matematyki z Szanghaju. Wówczas pieszczoch za kilka milionów stał się dla nich bękartem – nic niewartym bohomazem. Czym zatem był dla pary nabyty od Freedman „Rothko”? Najpewniej był relikwią – fetyszem szczególnej wagi stanowiącym bowiem materialny przejaw czyjeś (nie)obecności w świecie. To jeszcze jeden aspekt płynności pewnych kategorii w dobie późnego antropocenu, kiedy najwartościowsze zasoby nie stanowią już wcale dóbr naturalnych.
Co ciekawe, Twarkowski nie boi się ironiczności i aporetyczności (nierozstrzygalności) post(pop)awangardy, dlatego skupia się w swej opowieści na właściwie jednym paradoksie wpisanym w tę formację. Otóż wszystkie dzieła Rothki czy Pollocka w gruncie rzeczy przedstawiają to samo (ślad zmysłowo doświadczanej nicości), lecz z drugiej strony, szczególną mocą, która przemieniła te bardzo podobne do siebie płótna (wręcz serie) w artefakty warte miliony, jest wyłącznie ten jeden atrybut, iż stanowią one „oryginał”. Klient jest gotów zapłacić niebotyczne sumy, żeby nabyć autentycznego „Rothkę” lub „Pollocka”. Z kolei identycznie wyglądająca podróbka nie posiada żadnej wartości – nawet jeśli w przeszłości uznano ją za wart miliony autentyk.
Ikona i idol
Twarkowski nie tylko nie stroni od ironii, ale igra także z narcyzmem, egotyzmem oraz cynizmem świata sztuki. Czym bowiem jest jego decyzja o produkcji wystawnego supershow – finansowanego z publicznych środków, bo w odróżnieniu od Stanów Zjednoczonych, w Europie w takich właśnie warunkach powstaje zwykle sztuka wysoka, jeśli nie kolejnym w historii estetyki gestem absolutyzacji procesu twórczego i fetyszyzacji samego dzieła? Przedstawienie, którego produkcja kosztowała ponad milion złotych, owszem, ma szansę na dalsze wystawia na deskach łotewskiego teatru, wyjedzie także najpewniej na niejeden zagraniczny festiwal, istnieje jednakże obawa, że w Opolu nie będzie już grane. I to mimo idealnych warunków, jakie tam panują, i pod jakie zostało de facto zaprojektowane.
Jak dotąd „Rohtko” pokazywany był w Polsce w dwóch krótkich setach – w kwietniu 2022 roku, kiedy miała miejsce jego polska premiera, i w trakcie tegorocznej edycji festiwalu Boska Komedia – naturalnie, także i wówczas spektakl pokazany został w Opolu, gdzie publiczność dowiozły z Krakowa autobusy zagwarantowane przez organizatora imprezy. Inscenizacja Twarkowskiego, owszem, szokuje nieco swoim odklejeniem od realiów – zwłaszcza w czasach kryzysu, lecz jednocześnie mądrze i autoironicznie sytuację tę problematyzuje. Innymi słowy, jest to nie tylko przepiękny spektakl, ale także przemyślana równocześnie prowokacja intelektualno-artystyczna.
Nie jestem pewna, czy teatr Łukasza Twarkowskiego jest teatrem przyszłości. I wcale nie chodzi mi o to, że jest to teatr drogi, ani tym bardziej o to, że powstaje za pieniądze publiczne, lecz bardziej o to, że współcześnie europejski teatr, a przynajmniej pewna jego część, żywo dyskutuje koncept (samo)ograniczania się twórców w zużywaniu surowców oraz energii do projektów stricte artystycznych. Możliwe więc, że za jakiś czas monumentalne produkcje tego typu będą zdawały się, przynajmniej części opinii publicznej czymś „niepoprawnym politycznie”. Niemniej, w chwili obecnej Twarkowskiemu udało się nakreślić horyzonty nowoczesnego teatru i współczesne granice artystycznych (nie)możliwości. Limity, o jakie odarł się reżyser łotewsko-polskiej koprodukcji dla większości rodzimych reżyserów pozostaną nieprzekraczalne, a nawet niedosiężne. I to na zawsze. Warto więc może wymyślić sposób, dzięki któremu „Rohtko” bywałby pokazywany w Opolu przynajmniej raz na kwartał. Inaczej to jedno z najpiękniejszych przedstawień teatralnych, jakie w życiu widziałam, in statu nascendi stanie się własną legendą – ikoną, a równocześnie idolem (fetyszem – sic!), a zatem tym właśnie, o czym, chcąc nie chcąc, opowiada.
Romanse rewolucjonistów
W żadnej mierze „Rohtko” nie stanowi bipicka o urodzonym w 1903 roku w łotewskim Dyneburgu, a zmarłym, wskutek samobójstwa, w 1970 roku w Nowym Jorku Marku Rothce (właśc. Marcus Rothkowitz) – amerykańskim malarzu, który w ramach ekspresjonizmu abstrakcyjnego wymyślił i uprawiał color field painting. „Prawdę mówiąc – twierdzi Twarkowski – robimy swoją mockumentalną opowieść, w której bezpardonowo żonglujemy faktami i dopisujemy historiom zupełnie inne zakończenia. Historia Rothki i tego jednego, podrobionego obrazu, który w spektaklu jest istotniejszy od samej jego postaci, jest czubkiem pewnej góry lodowej. Mamy w obsadzie dwójkę Chińczyków [Yan Huang i Xiaochen Wang – przyp. KF]. Dochodzi tutaj do o wiele szerszego zagięcia czy podrobienia rzeczywistości na o wiele większej liczbie poziomów. Skandal w świecie sztuki, podrobienie obrazu przez chińskiego nauczyciela jest początkiem pewnego śledztwa, w którym okazuje się, że sama rzeczywistość jest wielokrotnie skopiowana, co uniemożliwia rozróżnienie, która wersja jest prawdziwa”[2]. To dlatego w tytule spektaklu znajduje się literówką. Wyraża ona nie tyle błąd czy obłęd, ale właśnie nieoczywistą już wcale relację kopii do oryginału. Tak przynajmniej twierdzą twórcy spektaklu „Rohtko”. Współcześnie bowiem producenci towarów sygnowanych na przykład jako „Abibas” liczą, zgodnie z teorią Grahama Rowlinsona z lat 90., że jeśli pierwsza i ostatnia litera wyrazu znajdują się na właściwych miejscach, to kolejność liter wewnątrz nie ma znaczenia dla poprawnego zdekodowania go przez mózg ludzki. A co zrobi człowiek, kiedy trafi na dobrą markę w atrakcyjnej cenie?
Kupi. To naturalne. A co się stanie, kiedy ktoś mu zwróci uwagę na literówkę? Poczuje się oszukany – tylko (i aż) tyle. Twarkowski relacjonuje więc dyskomfort, jaki czują z powodu spekulacji, manipulacji oraz falsyfikacji zarówno artyści, jak i nabywcy. Ich rozgoryczenie niczego jednakże nie zmienia, choć naturalnie potęguje toczące ich niespełnienia.
Juris Bartkevičs gra ciepiącego na postępującą depresję i szereg innych schorzeń Marka Rothkę wspaniale – udatnie wyraża zniecierpliwienie malarza światem i zażenowanie samym sobą, a przy tym do bólu realistycznie oddając coraz słabsze, acz równocześnie coraz bardziej skomplikowane relacje artysty z jego bliższym i dalszym otoczeniem. Niemniej stawką monumentalnego widowiska nie jest wcale sylwetka genialnego artysty, ale ukazanie wpływu, jaki odcisnął (i nadal odciska) na świat sztuki współczesnej. Dlatego też w drugiej części przedstawienia bohaterką pierwszoplanową stanie się performerka Marta Zariņa-Ģelze (gra ją aktorka, która w pierwszej części wcielała się w kelnerkę w chińskiej restauracji – Katarzyna Osipuk). Kilka lat temu ta dwudziestosześcioletnia wówczas artystka szykowała performans w Centrum Rothki w Daugavpilsie, zatytułowany „Kolekcja Łez”, w ramach którego planowała zasiąść naprzeciw obrazów Rothki i zbierać własne łzy do fiolek. Tuż przed wykonaniem działania artystka, podobnie jak jej idol ciepiąca od wielu lat na depresję, popełniła samobójstwo. Czy podrobiła tym gestem biografię swojego mistrza?
Twórcy spektaklu nie stawiają takiego pytania – w ich spektaklu bowiem figura nadwrażliwej artystki reprezentuje stronę, która, chcąc nie chcąc, musi układać się z cynicznymi kuratorami czy menadżerami. Z jednej więc strony, artystka jest mamiona perspektywą działań z klucza „radykalnej troski”, z drugiej, hasło to szybko okazuje się listkiem figowym mającym odwrócić jej uwagę od niesprawiedliwej dlań strony merkantylnej projektu, do którego została zaproszona. „Właśnie o to chodzi – powiada Anka Herbut – że ja sobie nie wymyśliłam radykalnej troski ani tego, jak instrumentalnie jest traktowana przez instytucje, a czasem i samych artystów. Nie wymyśliłam też tego, że sztuka i teatr kapitalizują pewne praktyki, które z założenia miały być wyzwalające, a wzmacniają tylko system, który traktuje artystów/artystki, publiczność i doświadczenie sztuki w kategoriach rynkowych. Ani że rynek robi z artystów/artystek produkty. To są rzeczy, z którymi mierzymy się mniej lub bardziej w prawie każdym projekcie. W sztukach wizualnych, w tańcu i teatrze coraz więcej mówi się o tej pułapce. Że często coś, co miało być transformacyjne, co miało wyzwalać, zostaje pożarte przez system, który krytykuje i od którego starało się uciec. Dla mnie radykalna troska jest czymś, co w pewnym momencie zaczęło pełnić funkcję klauna – prace, które głośno mówiły o dbaniu o siebie nawzajem, na poziomie produkcji i relacji międzyludzkich były realizowane bez jakiejkolwiek troski i szacunku do twórców/twórczyń. Idea odkleiła się od praktyki. A nie da się robić spektaklu feministycznego, nie dając głosu kobietom, tak jak nie da się krytykować prekariatu, nie płacąc ludziom za ich pracę, albo mówić o wspólnocie, kiedy stosuje się w pracy przemoc”[3]. Ale jak właściwie wykoncypowane zamysły Anki Herbut realizują się w spektaklu Łukasza Twarkowskiego?
W pierwszych scenach moduły zbudowane przez Lédé tworzą realistycznie prezentowaną chińską restaurację na Manhattanie, lecz w trakcie spektaklu, w ramach wielokrotnie ponawianych transformacji scenograficznych, nowojorska jadłodajnia nicuje się w makiety, obiekty czy instalacje możliwe do wystawienia we współczesnej galerii sztuki. Scena, kiedy postać odgrywana przez Katarzynę Osipuk flirtuje nad artefaktem-akwarium z cynicznym kuratorem, to nie tylko pocztówka z artworldu, ale także jedyna prawda o rynku sztuki i każdym innym rynku. Od kilku dekad trwa bezustanna krytyka patriarchatu i sprzężonego z nim kapitalizmu, lecz jednocześnie nie ustaje romans rzekomych rewolucjonistów z wpływowymi postaciami oraz prestiżowymi instytucjami, który zasadza się na przekonaniu, że wnikając w dane środowisko, zmieni się je od środka. Prawda tymczasem jest taka, że to pobożne życzenie. Skoro dotąd się nie udało, już to się raczej nie stanie. Tragiczno-śmieszna historia awangardy stanowi dowód na beznadziejność tej sprawy.
[2] Zob. więcej, https://culture.pl/pl/artykul/anka-herbut-i-lukasz-twarkowski-rothko-i-problem-oryginalu-wywiad [dostęp 30.12.2022].
[3] Zob. więcej, https://nn6t.pl/2022/08/23/obrazy-nie-sa-tym-czym-sie-wydaja/ [dostęp 30.12.2022].
Późnokapitalistyczne wartości
Superspektakl Twarkowskiego to dzieło artystycznie spełnione – krytyczne wobec świata sztuki współczesnej, lecz szczerze i bezpardonowo ukazujące jak dalece samo stanowi element jego obłędnego obiegu. Ironiczną ramą przedstawienia jest pracownik Volta (Arturs Skrastiņš), z którego monologu jasno wynika, że dzieło oglądane właśnie przez publiczność też jest towarem, który współcześnie, w każdych niemalże warunkach – co udowodniły czasy pandemii – można sprzedać, kupić i dostarczyć pod wskazany adres.
Najważniejszym aktorem spektaklu Rohtko jest jednak scenografia. To właśnie ona gra najwymowniej – znajduje się w bezustannym ruchu i choć zasadniczo niewiele się w niej samej zmienia, to właśnie poprzez nią bezustannie konwertują się znaczenia ukazywanych na scenie doświadczeń oraz zdarzeń. Ulokowana na obrotówce i poddawana bezustannym transformacjom oraz przeobrażeniom, w jednej chwili, na oczach widza, ujawnia płynne granice między restauracją, galerią a mieszkaniem na Manhattanie – konsumpcją a tworzeniem, tworzeniem a spekulacją, spekulacją a obiektywizacją wartości, i znów, obiektywizacją a kapitalizacją, kapitalizacją a konsumpcją itd. Sednem artworldu nie jest bowiem „produktywność” czy „kreatywność”, co „wartościowość”. Wartość natomiast mierzy się kategoriami stricte rynkowymi. Poszczególni artyści są zatem zakładnikiem rynku – choć rynek w żadnej mierze nie pozostaje odeń zależny.