Kwintesencja nowoczesności w polskim wydaniu; szabla na ścianie i chwała tradycji stworzonej przez grupę osób reprezentującej zaledwie parę procent społeczeństwa.
Jak oczyścić okna szklanych domów, które nigdy nie powstały? Co ujrzymy? I dlaczego ten brud zawsze wraca na swoje miejsce? Nadzieją okazuje się, oscylująca pomiędzy marzeniem a obietnicą, pustka.
Słowa[1] Petera Brooka dotyczące koncepcji „nagiej sceny” inaugurują „Przedwiośnie” w reżyserii Pawła Łysaka. Doznajemy podwójnej manipulacji. Obietnica pustki przekształca się w dramat człowieka w czasach prześnionej nowoczesności. Natomiast przyrzeczenie obserwacji sytuuje publiczność w roli fałszywej wspólnoty, której kolektywne doświadczenie scenicznego dramatu, zostaje zachwiane przez obecność nietypowych narratorów – aktywistów społecznych (Zuzanna Karcz, Sebastian Słowiński) ujawniających się na początku spektaklu z poziomu widowni. W sposób dydaktyczny przejmą rolę opowiadaczy oraz krytyków prezentowanej historii.
Po bokach sceny znajdują się dwa, sporej wielkości, ekrany. Przed jednym z nich (z lewej strony) kamera na statywie. Środek, zgodnie ze słowami Brooka, jest opustoszały i prezentuje, dobrze nam znaną, ceglaną ścianę Teatru Powszechnego. Pustkę wypełniać będą poszczególne przedmioty jak np. stara szafa lub stoły. Oprócz tego – w scenicznym centrum – pojawi się trzeci ekran, który swoją obecnością nada wyświetlanym filmom charakter tryptyku. W pewnym momencie całość zostanie przysłonięta przezroczystą kurtyną, oddzielając nas od nerwowych poszukiwań tożsamości, bo o tożsamość tutaj toczy się największa z walk.
[1] „Weźmy dowolną przestrzeń i nazwijmy ją ››nagą sceną‹‹. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, aby spełnił akt teatru”, P. Brook, „Pusta przestrzeń”, tłum. Witold Kalinowski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
Spektakl podzielony został na kilka części, którym nadano osobne tytuły. Rozpoczynamy od „Rodowodu” i przedstawienia postaci Cezarego Baryki (Michał Czachor). Choć opowieść prezentowana jest linearnie, a aktorzy i aktorki skrupulatnie recytują – poddane dramaturgicznej adaptacji – fragmenty powieści Żeromskiego, to szybko orientujemy się, że całość posiada mocno zdystansowany, ironiczny wydźwięk. Baryka natomiast nie jest przechodzącym przemianę bohaterem, lecz bardziej figurą poddaną różnym historycznym zawirowaniom. Sam Czachor zdaje się wykorzystywać technikę absolutnego minimalizmu, uwidaczniając realne zasmucenie, granej przez niego, postaci. Powolny chód, drobne gesty, nieco pompatyczny, ale jednostajny ton świadczą o swojego rodzaju rezygnacji (być może depresji) wobec wszystkiego, z czym przyszło mu się mierzyć. Wydarzenia z jego życia prezentowane są na zasadzie filmowego montażu. Genialnym przykładem jest, chociażby scena ukazująca rewolucję październikową. Rzucone na ceglaną ścianę cienie aktorów przy pomocy dymu i czerwonego światła w niezwykle prosty sposób czerpią z estetyki chińskiego teatru cieni. W podstawę teatralnej konstrukcji wpisano zatem mnogość różnych konwencji. Całość przybiera nieco patchworkową formę. Sugeruje się nam, że tym jest próba zdefiniowania enigmatycznej „polskości” – wielością różnych klisz, strategi, wpływów oraz wyobrażeń. Natomiast wydarzenie rewolucji jest czymś, co pomaga nam w uporządkowaniu zastanego pola walki. Jak stwierdza Hanna Arendt:
„Rewolucje bowiem, to jedyne wydarzenia polityczne, które stawiają nas bezpośrednio i w sposób nieunikniony wobec problemu początku”[2].
[2] H. Arendt, „O rewolucji”, tłum. Mieczysław Godyń, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2020, s. 50.
Wyświetlane na bocznych ekranach, monochromatyczne fotografie przedstawiające rodzinę Baryków: matkę (Klara Bielawka) i ojca (Arkadiusz Brykalski) podbijają tematykę zaszłości jako bajkę o człowieku, który – w wielkim skrócie – tracąc wszystko, udał się w poszukiwaniu dawno utraconej ojczyzny, ziemi swoich przodków, na której, ze zgliszczy, zaczęło rodzić się nowe życie. W tym momencie Baryka zaczyna nieco przypominać „Fausta” Goethego w interpretacji Marshalla Bermana, który odszyfrowuje tę postać na trzech etapach. Najpierw jako marzyciela, następnie kochanka, aż w końcu developera. Z tym że ten trzeci jest bezpośrednio połączony z pojęciem nowoczesności, która – jak wskazują twórcy – w Polsce się nie przyjęła. Potwierdzeniem tej tezy okazuje się scena w dworku w Nawłoci, w której Arkadiusz Brykalski (tym razem wcielający się w postać Hipolita Wielosławskiego) wyśpiewuje wiersz o kawie zaczerpnięty z „Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza. Podpowiada się nam, że Nawłoć – niczym Soplicowo – staje się skansenem Sarmacji. Natomiast Brykalski, jak przystało na „pana na włościach”, skupia wokół siebie całą uwagę, tworząc atmosferę, nieco gombrowiczowskiego, absurdu. Kamera podąża za nim, a on krąży wokół stołu i zachowuje się jakby, zabezpieczał przestrzeń do osobnego performansu – którym, jak się okaże – jest scena rozmowy przy stole. Językowa frywolność Hipolita tylko podbija groteskowość całej sytuacji. Zasmucony Baryka, który udał się do Polski w poszukiwaniu szklanych domów, natrafił na reanimowanego trupa polskiej szlachty, której służący — Maciejunio (Michał Jarmicki) ochoczo podryguje do cudownie fałszowanych piosenek swojego pana samemu, będąc kimś na wzór przedstawiciela wiecznie pijanego i niegotowego do rewolucji proletariatu. Przypomina to trochę scenę z „Białego” Krzysztofa Kieślowskiego, w którym fryzjer grany przez Zbigniewa Zamachowskiego, po tym, jak dochodzi do wielkiego majątku w Polsce lat dziewięćdziesiątych, zamiast stać się przedstawicielem nowej burżuazji i wybudować sobie właśnie siedzibę na wzór szklanych domów postanawia zbudować pod miastem dom łudząco podobny do dworku w Nawłoci czy Soplicowie. To jest, zdaje się, kwintesencja nowoczesności w polskim wydaniu; szabla na ścianie i chwała tradycji stworzonej przez grupę osób reprezentującą zaledwie parę procent społeczeństwa. Być może jest to pragnienie elitaryzmu? A być może rozczarowująca tożsamość odgórnie narzucana przez tych, którzy w znacznym stopniu zarządzali ludzkim kapitałem? W to wszystko – jak podpowiadają Łysak ze Sztarbowskim – wpisuje się element cynicznej gry, odgrywania swojej polskości na arenie kompletnej beznadziei. Powiedzmy sobie szczerze, będzie prowokował Ksiądz Anastazy (Grzegorz Artman) martwym głosem Antonina Artauda z „Imagine” Krystiana Lupy: myśmy się chyba z tą nowoczesnością nieźle minęli. Wspominał o tym sam Żeromski podczas reorganizacji warszawskiej przestrzeni miejskiej parę lat po odzyskaniu niepodległości:
„Do chóru zawiedzionych dołącza w 1925 roku najwyższy autorytet, nawet nie urbanistyczny, tylko najwyższy autorytet w ogóle – Stefan Żeromski. Pęczniał aparat administracyjny państwa, przybywało ludności, a tymczasem ››nowych budowli nie widać. I tak oto oswobodzona stolica wolnego kraju w wewnętrznej swojej postaci wygląda wciąż jeszcze jak prowincjonalny ogród carskiej satrapii‹‹”[3].
Dworek w Nawłoci znika i pojawia się makieta szklanych, kolorowych, wypełnionych wodą budowli. Subtelne skraplanie towarzyszy opowieści o powstaniu budynku na Żoliborzu tzw. szklaniaka na ulicy Mickiewicza (o ironio!), który – jako jeden z nielicznych reprezentantów idei Żeromskiego – jest spełnieniem marzeń o mieście budowanym na wzór projektów Le Corbusiera czy Mies’a Van der Rohe’a. Można powiedzieć, że ziarenko nowoczesności kiełkowało, aby później zostać wyrwane i przeorane przez – jak stwierdzi Andrzej Leder[4] – obce siły, które swoimi rękami dokonały rewolucji (a przecież każdy naród ma szansę w swojej historii tylko na jedną prawdziwą przemianę) na trans pasywnych ciałach Polek i Polaków najpierw, za pośrednictwem nazistów pozbywając się – reprezentującej polską wersję burżuazji ludności żydowskiej, następnie zaś rękami komunistów dokonując zajęcia pola walki przez klasę robotniczą. Kompletnie znokautowany polskością Baryka ukazuje – wciskane mu do rąk przez inne postaci – karty z białymi napisami: od Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu po Sprzedam opla.
[3] G. Piątek, „Najlepsze miasto świata. Warszawa w odbudowie 1944–1949”, W.A.B., Warszawa 2022, s. 16.
W spektaklu brakuje jednak opowieści człowieka z krwi i kości. Kogoś, kto, zmagając się z ułomnością własnej tożsamości, niczym Faust, pojął tragizm fatalnego procesu, w którym się znalazł, a mimo to, z uporem maniaka (developera), namiętnością kochanka i naiwnością marzyciela dąży do poznania niepoznawalnego. Podpowiedź znajdziemy u Agaty Bielik Robson tłumaczącej intencje Marshalla Bermana:
„››Tym, czego pragnie dla siebie ten Faust – pisze Berman – jest dynamiczny proces, który obejmuje każde ludzkie doświadczenie – zarówno radość, jak i ból – i uczyni je momentem nieskończonego wzrastania jego ja; nawet destrukcja jaźni będzie integralną częścią jej rozwoju‹‹. Jest to więc tragedia, która nawet ze swej tragiczności wywiedzie pierwiastek cenny dla wewnętrznej ewolucji ducha. W postawie tej jasno widać prefigurację nietzcheańskiej duszy dostojnej (z pozoru tylko antycznej, w istocie na wskroś nowoczesnej), której wszystko w końcu ››musi wyjść na dobre‹‹ – nawet jej własne zniszczenie”[5].
W przypadku „Przedwiośnia” zniszczeniem okazać może się – przywołana we wstępnie – pustka. Być może to wymazanie lub oczyszczenie z osiadłego na szklanych konstrukcjach naszej narodowości brudu pozwoliłoby na odnowę politycznej widzialności, w której poruszający się człowiek nabierze nowego – wolnego od populistycznych myśli – znaczenia. W kontekście tych rozważań na uwagę zasługuje Karolina Szarłatowiczówna (Magdalena Celmer), której zmysłowy taniec opisany w powieści Żeromskiego zostaje zastąpiony muzycznym wykonaniem utworu, będącego trawestacją trudnej sytuacji kobiet w patriarchalnej rzeczywistości. Celmer wykreowała postać pełną wigoru i troski, niepozbawioną młodzieńczej energii, a nawet – przysposobionego do jej postaci – seksapilu. Działa na zasadzie opozycji do Baryki, nie tyle wobec niego, ile wobec wszystkiego, co ten reprezentuje. Jest życiem samym w sobie, nieskostniałym, witalnym, a jednocześnie pojmującym tragizm własnego istnienia.
Diagnoza zdaje się jednoznaczna; rewolucji nie będzie. Nikt nie ma ochoty na wyzerowanie zastanego i nadbudowę na gruzach poprzedniego. To już nie ten etap. Pora zacząć działać w innej przestrzeni. Na tym, co było, stawiamy krzyżyk – mówi Baryka.
[4] A. Leder, „Prześniona rewolucja, Ćwiczenie z logiki historycznej”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
[5] A. Bielik-Robson, „Życie i cała reszta: Marshalla Bermana marksizm romantyczny, s. XXII, w: M. Berman, Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności”, tłum. Marcin Szuster, Universitas, Kraków 2006.