Zespół
Rozmowa Alicji Szumańskiej z Iwoną Rólczyńską, Mateuszem Stępniakiem i Jadwigą Ziemińską

Uwalniamy teksty.
Rozmowa pochodzi z numeru 94/2024 „Notatnika Teatralnego”.

Jadwiga Ziemińska: Pozwoliłam sobie spisać wszystkich reżyserów, z którymi pracowaliśmy. Wyszło siedemdziesięciu dwóch.

Iwona Rólczyńska: Alfabetycznie!

J.Z.: Prawdopodobnie jestem z natury porządnicka, dlatego zrezygnowałam z chronologii czasowej. Alfabetycznie jest zawsze łatwiej.

Alicja Szumańska: To będzie doskonała ilustracja do rozmowy.

J.Z.: Tylko – ponieważ oszczędzam lasy – to jest zrobione na jakimś starym zapotrzebowaniu…

A.Sz.: Tym więcej wyraża. Zanim jednak przejdziemy do reżyserów – jak w ogóle trafiliście do teatru?

J.Z.: Tylko dlatego, że sytuacja, o której za chwilę opowiem, zdarzyła się w piątek. Gdyby zdarzyła się w czwartek, nigdy bym do teatru nie trafiła. Pracowałam w Centralnym Ośrodku Badawczo-Projektowym Górnictwa Odkrywkowego Poltegor. Przyszła do mnie kuzynka Ninka, która w Teatrze Polskim we Wrocławiu była zaopatrzeniowcem, a później inspicjentką. Powiedziała: „Słuchaj, u nas w dziale technicznym zwalnia się pani Ala. Chodzisz z chłopakami po kopalniach, może przyjdziesz do nas?”. „Gdzie tam, ja w teatrze?” – odpowiedziałam. Po godzinie zadzwoniła, mówiąc, że umówiła mnie na jutro z kierownikiem technicznym na godzinę dziesiątą. W teatrze pracuje się również w soboty, o czym jeszcze wtedy nie wiedziałam. „Przyjdzie człowiek w wolny dzień – pomyślałam – będzie czekał, jak nie przyjdę, to się zdenerwuje. Co mi szkodzi przyjść”. Na spotkaniu byli pan Adam Sadura, ówczesny kierownik techniczny, i wspomniana już Ala. Opowiedziała, co należałoby do zakresu moich obowiązków. Miałam być referentem. Wróciłam do domu, powiedziałam mężowi o propozycji etatu w teatrze. Kokulina, moja córka, szła wtedy do liceum, mąż wyjeżdżał do Pragi, do pracy. Przyjmowałam bardzo dużo dodatkowych projektów, na przykład boisk, nieźle zarabiałam. Koleżanki wiedziały o wszystkim, co się dzieje na mieście, ponieważ skończyły uniwersytet, dzięki czemu miały luźniej. Ja nigdy nie mogłam zrealizować w pełni kartek na mięso, nie miałam kiedy. Pomyśleliśmy, że tak dłużej nie można, a jeżeli mam przejść do biura projektów o niższym poziomie, to lepiej diametralnie zmienić pracę; że może teatr będzie kontynuacją rodzinnej tradycji. Moi rodzice poznali się w zespole amatorskim – mama grała Manię w Grubych rybach według Michała Bałuckiego. I tak od 1 października 1990 roku pracuję w teatrze, w niezgodzie z wykształceniem. Sadura myślał, że odeszłam z Poltegoru z powodu kłótni. Dopiero jak mój poprzedni szef przyszedł do teatru i otworzył drzwi z pretensją, co ja robię i żebym wracała, zrozumiał, że odeszłam w przyjaźni. Była to moja fanaberia. I ta fanaberia trwa już przeszło trzydzieści lat.

A.Sz.: Żałowała pani kiedyś?

J.Z.: Nigdy. Pracuję dla przyjemności, za którą mi płacą, taka możliwość rzadko się zdarza. Mam szczęście do ludzi, których spotykam, szczęście współpracy z nimi.

A.Sz.: A jak było z wami?

Mateusz Stępniak: Najpierw pracowałem w Operze Wrocławskiej, później na planach seriali. Teatr to pasja, seriale – pieniądze, ale kosztem życia, ponieważ na planie pracuje się od rana do wieczora. Stwierdziłem, że na dłuższą metę praca na planie nie jest dla mnie. Ważniejsze jest życie prywatne. Dlatego jak pojawiła się propozycja zatrudnienia w Polskim we Wrocławiu, to ją przyjąłem. W pracowni perukarskiej trwał wtedy konflikt z kierownikiem. Dziewczyny w niej pracujące złożyły wypowiedzenia. Cała pracownia. I aby nie tracić całej pracowni, postanowiono wymienić kierownika. Tak trafiłem do Polskiego.

J.Z.: I to jest też moje szczęście, że mogę pracować z Mateuszem i z Iwonką.

A.Sz.: Pani Jadzia odbiegła od wyuczonego zawodu, a ty?

M.S.: Skończyłem technikę teatralno-filmową na wydziale charakteryzacji i perukarstwa. Praktyki odbywałem w Operze Wrocławskiej i zakochałem się w niej, to był mój teatr. Nie teatr dramatyczny, muzyczny, tylko właśnie opera. Jednocześnie studiowałem zaocznie projektowanie kostiumów i biżuterii, chciałem robić drugą rzecz. Studia spowodowały, że zacząłem rozwijać się w innym kierunku, co utrudniało pracę i musiałem z opery odejść.

A.Sz.: Jakbyś miał porównać teatr z operą…

M.S.: Zdecydowanie lżej jest w teatrze dramatycznym niż w operze. Wynika to głównie z wielkości zespołu i czasu. W teatrze dramatycznym piętnastoosobowa obsada jest już dużą obsadą, a w operze piętnaście osób to tylko część baletu. W teatrze dramatycznym zdarzają się szybkie i skomplikowane przebiórki, ale można je policzyć na palcach jednej ręki. W operze są one praktycznie w każdym spektaklu.

A.Sz.: Iwona, Rólon, jak zostałaś inspicjentką?

I.R.: W teatrze najpierw zaczęła pracować moja mama. Powiedziała, że w obsłudze widza, przy spektaklach, jest praca dla studentów. Jeszcze się wtedy uczyłam, studiowałam marketing. „Mamo, gardzę teatrem, w życiu tam nie pójdę, daj mi spokój”. Ale namawiała i namawiała, więc poszłam. Był 16 lutego 1999 roku, jeden z premierowych spektakli Krwawych godów w reżyserii Jana Szurmieja. Od tamtej pory przepadłam, nie chciałam w ogóle stamtąd, z tego teatru wyjść. Ale w końcu przestałam studiować i nie mogłam już pracować w obsłudze, ponieważ to praca dla studentów. Zaczęłam gorączkowo myśleć, jak mogę zostać. Pracowałam na zlecenie jako kasjerka na Scenie na Świebodzkim, później zostałam inspektorem widowni na Scenie Kameralnej. Łapałam, co mogłam. Byłam nawet miesiąc na etacie w marketingu. Ale to nie było dla mnie. W końcu mama w tajemnicy zdradziła mi, że odchodzi jedna z inspicjentek, żebym szybko składała CV. Ponieważ w pewnym momencie, nie pamiętam, kiedy, poczułam, że marzę, aby być inspicjentką. No i udało mi się przekonać dyrektora, że dam radę.

J.Z.: Bardzo dajesz radę.

I.R.: 1 stycznia 2024 roku minęło piętnaście lat, odkąd jestem inspicjentką. 

M.S.: Sezonowo pracujemy tak samo, ty od 2009, ja od 2008.

J.Z.: Iwonkę jako inspicjentkę – mówię z własnego doświadczenia, nieraz byłyśmy razem na scenie – cechuje niebywały spokój. W najtrudniejszej sytuacji, niezamierzonej, nagłej, nie stwarza problemów, tylko je rozwiązuje.

I.R.: Powiem, dlaczego tak mam. Dzięki świętej pamięci panu Olkowi Rudkowskiemu, którego straty nie mogę przeboleć. Powiedział kiedyś: „Najważniejsze to nie denerwować aktora”. Dlatego robię wszystko, żeby aktor czuł się bezpiecznie.

J.Z.: Zrozumiałe jest, żeby aktorów nie denerwować, ale pani nie denerwuje też techniki. Znasz spektakle, które prowadzisz, to też jest ważne.

A.Sz.: Opowiesz, na czym polega zawód inspicjenta? Jest to zawód stricte teatralny.

I.R.: Nie cierpię odpowiadać na to pytanie. Nie cierpię tłumaczyć, co robię.

J.Z.: Niektórzy nie znają słowa inspicjent.

A.Sz.: Kim jest dla was Iwona?

M.S.: Miss inspicjentek!

I.R.: Kiedyś próbowałam przygotować szybką formułkę z Wikipedii, ale bez skutku.

J.Z.: Powiedz, jakie trzeba mieć predyspozycje.

I.R.: Ostatnio ktoś mnie spytał, co trzeba zrobić, aby być inspicjentem, czy trzeba iść do jakiejś szkoły. Zastanowiłam się i pomyślałam, że żadna szkoła tutaj nie pomoże. Trzeba mieć troszkę „ogaru”, na pewno pomaga intuicja, trzeba umieć się skupić, mieć podzielność uwagi, zachować spokój, zimną krew w sytuacjach, które są totalnie nieprzewidywalne. I mieć kulturę, dużo kultury.

J.Z.: Umiejętność koncentracji jest ważna, aby równocześnie obserwować aktorów, scenę, kulisy i jeszcze scenariusz.

A.Sz.: Twoje scenariusze są kopalnią wiedzy o spektaklu, masz w nich wszystko zapisane, kiedy kto wchodzi, na jaki gest, co się dzieje, jakim zmianom uległ tekst… Da się z nich odtworzyć spektakl po dłuższej przerwie, pomagają pamięci.

I.R.: Na próbach często słucham, patrzę, notuję, aktualizuję scenariusz i jednocześnie go czytam, żeby móc podpowiedzieć kwestie jako suflerka.

A.Sz.: A pani, pani Jadziu, jak by opisała swoją rolę?

J.Z.: Spektrum moich działań jest bardzo szerokie. Od wykonania projektu po adaptację dekoracji, zajmowanie się kostiumami, wizytami technicznymi. A kiedy kierownicy się zwalniali, musiałam przejmować rolę kierownika technicznego, choć nigdy nie chciałam być żadnym kierownikiem. Z dużym bólem, ale z poczucia obowiązku, przejmowałam na parę miesięcy nie swoją rolę. Jestem człowiekiem nie proscenium, ale kulis. Staram się jak mogę pomóc scenografom, kostiumografom, a oni nigdy nie czują konkurencji. Dlatego się przyjaźnię z wieloma osobami, nawet już nie pracując. I mam to szczęście, że zawsze udaje mi się pomóc trafnie. Jak przy Prezydentkach szukano narzuty, to na wersalce u ślusarzy zobaczyłam zużytą kapę, sfatygowaną, ale odpowiednio sfatygowaną – została przez Krystiana Lupę zaakceptowana. Do tego samego spektaklu przywiozłam aksamit na stół z domu moich rodziców. Kiedy indziej, jak aktorowi pękły spodnie w trakcie powtórki tańca na dwadzieścia minut przed przedstawieniem – w nieznanym mi teatrze, bo to było na wyjeździe – znalazłam pasujące na niego i do spektaklu inne spodnie.

M.S.: W pracowniach krawieckich bardzo często stoi się przed lustrem, a przed lustrem najczęściej stoimy wyprostowani i wciągamy brzuch. A wychodząc na scenę, trzeba się poruszać. Zapomina się o trzymaniu pozy i nagle „kostiumy są źle uszyte”.

J.Z.: Czasami aktorzy/aktorki utożsamiają się z postacią w pracowniach krawieckich. Czasami chcą ładnie wyglądać, choć postać wymaga, aby wyglądać brzydko, grubo, nieatrakcyjnie. Przewalczyć granicę prywatności z postacią jest nieraz trudno.

A.Sz.: Pamiętacie pierwszy zrobiony przez siebie spektakl?

J.Z.: Moim była Miazga Kazimierza Brauna. Zastanawiałam się, czy dobrze zrobiłam, odchodząc z Poltegoru, skoro od razu na starcie dostałam tytuł Miazga. Trudny spektakl, bardzo dużo dekoracji, widownia na scenie.

I.R.: Coś było dla pani nowe i nieznane?

J.Z.: Nowe było dla mnie absolutnie wszystko. Nawet nazewnictwo. Nie wiedziałam na przykład, co to są „sztankiet” czy „spot”. W Przygodach Tomka Sawyera elektryk nagle źle się poczuł i nie miał kto prowadzić spota. Zaproponowałam – nie mam widać wyobraźni – że mogę tego spota poprowadzić. Pierwszy spektakl graliśmy o godzinie 9:00, drugi o 11:00. Marek – elektryk, chory, ledwo stojąc na nogach, opowiadał, gdzie i kiedy stoi aktor. Trochę z notatek, trochę intuicyjnie poprowadziłam spot z drugiego piętra, a był to bardzo ruchliwy spektakl. Aktorzy zupełnie się nie zorientowali, że to ja go prowadziłam, a Darek Bartołd, kierownik, powiedział, że tylko trzy razy za późno weszłam.

A.Sz.: Trafiła pani do raportu?

J.Z.: Nigdy.

I.R.: Przecież ja piszę raporty!

J.Z.: Musiałam rozwiązywać problemy, które Iwonka spisywała w raporcie.

A.Sz.: Jaki był najtrudniejszy problem do rozwiązania?

J.Z.: Spóźniony aktor chyba.

I.R.: Ale tego nigdy nie wpisałam, no może raz. To się rzadko zdarza. Problemów do rozwiązania mam dużo. U mnie zawsze coś nie działa.

A.Sz.: Wspomnienie pierwszego spektaklu, który robiłaś?

I.R.: Pierwszych dwóch, ponieważ powstawały prawie że równolegle. Były to Nirvana Krzysztofa Garbaczewskiego i Samsara Disco Agnieszki Olsten. Już trochę o teatrze wiedziałam, ale dopiero wtedy, jak zaczęłam chodzić na próby – co było fascynujące – zobaczyłam, że aktorzy wydobywają swoje role przez rozdrabnianie tekstu, z rozdrabniania tematów na próbach. I z tego wychodzi, dlaczego postać zrobiła tak, a nie inaczej. To nie jest tak, że aktor wchodzi na scenę i mówi tekst, „bo tak jest zapisane”, tylko że to się bierze skądś, że to jest podparte przemyśleniami i doświadczeniem. Dalej jest to dla mnie superciekawe i być nie przestanie. Zawsze przychodzi inny ludzki zestaw, każdy ma coś nowego do powiedzenia.

M.S.: Moim pierwszym spektaklem w Polskim była Lalka Wiktora Rubina. Wszyscy byli przerażeni, że jest w nim tyle peruk, a ja po operze czułem się, jakbym robił kameralne wydarzenie. Wspominam to bardzo dobrze.

A.Sz.: Czy nie zagrałeś wtedy, razem z Piotrem Rudzkim, kierownikiem literackim, w scenie Do Zasławia?

M.S.: Nie, nie byłem podróżnikiem, zawsze się bałem wejścia na scenę. Dwa razy zostałem na nią wsadzony i było to straszne. W Szosie Wołokołamskiej Barbary Wysockiej miałem na niej przebiórkę, a w Zachodnim Wybrzeżu Michała Borczucha, razem z Marianką Bartnicką, na scenie robiliśmy całą charakteryzację.

A.Sz.: Zdarzyła wam się kiedyś sytuacja nerwowa, nagła i niespodziewana, z której trzeba było szybko znaleźć wyjście?

M.S.: Pamiętam taką sytuację u Rólona, kiedy zrobiła zastępstwo w Dzieciach z Bullerbyn w reżyserii Anny Ilczuk. Sylwia Boroń miała wypadek na scenie i aby nie przerwać spektaklu, Rólon wyszła ze scenariuszem w ręku i go dokończyła.

I.R.: To było w Dzień Dziecka.

J.Z.: Generalnie Mateusza i Iwonkę cechuje spokój.

A.Sz.: Panią, pani Jadziu, też. Zapewniacie równowagę w teatrze.

J.Z.: Osoby, z którymi współpracuję, powodują, że czuję spokój.

M.S.: Mam ten plus, że jako charakteryzator mogę być blisko ludzi, natomiast bycie perukarzem pozwala na pracę wyciszającą, uspokajającą, medytacyjną. Co pomaga zachować równowagę.

J.Z.: W teatrze mamy też naprawdę świetny zespół montażystów, oświetleniowców, akustyków… Zawsze mnie uspokajali, kiedy się stresowałam. Pamiętam, jak lecieliśmy do Rumunii z Utworem o Matce i Ojczyźnie w reżyserii Jana Klaty. Stoję na lotnisku, dzwoni reżyser. Mówi, że zainteresowanie spektaklem jest tak duże, że może dekoracje postawimy jednak tradycyjnie, na scenie, a publiczność posadzimy na widowni (pierwotny zamysł zakładał odwrócenie sytuacji). Wyjęłam plany, centymetr do ręki, bo tylko go miałam przy sobie do mierzenia, i tak z telefonem w ręku, mierząc plany powiedziałam: „Dobrze, panie Janku, chyba się zmieścimy”. Całą drogę w samolocie się denerwowałam, bo scenografię tworzył bardzo precyzyjny układ szaf – nie do przestawienia, gdyby okno sceny okazało się za małe. A nasza ekipa techniczna mnie uspokajała, że najwyżej szafy się skrzywi. Choć wiadomo było, że to metalowe konstrukcje, których skrzywić się nie da. Takich sytuacji było mnóstwo. Zawsze mówię, że na starość będę grała Szekspirowskiego Hamleta.

I.R.: Albo Leara.

J.Z.: Ale to tak przed śmiercią. To mi też przypomina, jak pojechaliśmy z wizytą techniczną Wycinki Holzfällen do Paryża. Dyrektor techniczny Odéonu powiedział, że mogę wziąć jednego montażystę na potrzeby obrotówki, a oni trzech dodadzą. Po doświadczeniach w Awinionie wiedziałam, że Francuzi sobie z obrotówką nie poradzą. Byłam przygotowana i opowiedziałam, co się robi w czasie obrotu Wycinki. I tak Odéon zgodził się na naszych montażystów. W samolocie doszło do mnie, że z tego wszystkiego, z tej walki o montażystów, zapomniałam zmierzyć okno sceny, a musiałam je podać stolarzom. Zamknęłam oczy, wyobraziłam sobie paryską scenę. Narysowałam portale, dałam stolarzom do wykonania. Kiedy później lecieliśmy ze spektaklem, myślałam tylko: „Jezu, a jak się nie zmieści”? Wycinka ma stałe dekoracje, nie można nic przesunąć, obrócić, przestawić. To mechanizm o ściśle określonych gabarytach technicznych. Ale wszystko się udało. Pamiętam, jak siedzimy na widowni, Lupa, Oskar Sadowski i ja, i Krystian mówi: „Jadwiga, zrobiłaś lepiej ode mnie, chapeau bas”. Udało mi się usytuować portale, nie mierząc okna sceny. Bo byłam zajęta dyrektorem i montażystami – żeby przehandlować więcej montażystów.

A.Sz.: Czujecie podział na zespół artystyczny i zespół techniczny?

M.S.: Mam inne spojrzenie ze względu na doświadczenie opery, gdzie są soliści, chór, balet, orkiestra, więc już sam zespół artystyczny tworzy bardzo dużo podgrup. W teatrze dramatycznym są osoby, które podkręcają swoje ja, ponieważ tego potrzebują, ale są tacy, którzy są wolni od tej potrzeby.

I.R.: Jeden pracownik techniczny będzie miał superkontakt z aktorami, będzie się z nimi kumplować, a drugi pomyśli, że aktor uważa się za kogoś lepszego, i traktuje go gorzej. To bardzo indywidualna kwestia.

M.S.: W samym zespole aktorskim też bywają podziały.

I.R.: To zależy od charakteru człowieka, a nie od tego, w którym jest dziale.

A.Sz.: Spotkanie z którym reżyserem dało wam największą przyjemność?

I.R.: Z Klatą. Abstrahując od ostrości charakteru, to piekielnie inteligentny, mądry człowiek z ogromną wiedzą, z poczuciem humoru. Dla mnie spotkanie z nim było bardzo ważne i pobudzające. To właśnie z nim najbardziej lubiłam pracować. I chyba oboje się polubiliśmy, bo po Szajbie, przy której pierwszy raz się spotkaliśmy, już zawsze mnie zapraszał, kiedy tworzył coś we Wrocławiu.

J.Z.: Dla mnie najważniejsi byli trzej. Również Klata, którego bardzo dobrze wspominam od pierwszej premiery na Scenie Kameralnej – Uśmiechu grejpruta. Jerzy Jarocki, choć wielu uważało go za ostrego reżysera. Byłam jego asystentką techniczną, przychodziłam na próby poranne, aby później przekazać pracowniom, co mają zrobić. Jarocki był niezwykle przygotowany. Podziwiałam jego umiejętność pracy z aktorami. Mówił, jak zagrać – aktorzy różnie to wykonywali, więc wskakiwał na scenę i sam pokazywał. I zawsze po jego wykonaniu myślałam: „No tak, właśnie tak trzeba”. Był niezwykle przygotowany, wymagał od aktorów punktualności, znajomości tekstu, bali się go niezwykle.

A.Sz.: Z czego wynikał ten lęk?

J.Z.: Z tego, że wymagał całkowitego zaangażowania. I ostatni mój reżyser to oczywiście Krystian. Pracowałam z nim od roku 1995 przy wszystkich wrocławskich spektaklach. Z niezwykłą przygodą, która mnie spotkała – zastąpiłam w Wycince Holzfällen panią Sławę Dubielównę, która z powodów zdrowotnych w ostatnim momencie nie mogła polecieć do Chin. Zawsze mały zespół wyjeżdżał, zwłaszcza na zagraniczne, dalekie wyjazdy. Krystian zapytał, czy mogłabym spełnić tę rolę, bo jeżeli nie, to on będzie musiał. Zawsze mam duże poczucie obowiązku, więc oczywiście się zgodziłam. Byłam też jedyną osobą, która, jak się zaczynał spektakl, w zasadzie była wolna – w trakcie robiłam już tylko rekwizyty i zmianę kostiumów. Krystian dodał: „Jadwiga, jakbyś się mogła nauczyć tekstu, to by było bardzo dobrze”. Powiedziałam sobie, spróbuję, zrobię to dla kolegów z techniki. Miałam bardzo mało czasu, aby się przygotować – tekstu uczyłam się w samolocie. Bartołd siedział koło mnie i w pewnym momencie powiedział, że jeśli jeszcze raz powtórzę kwestię, to on wyskoczy z samolotu. Zagrałam. Na scenie, w trakcie spektaklu, zupełnie się nie denerwowałam, ale ukłony to był koszmar, cała się trzęsłam na brawach. Po Chinach powiedziałam Krystianowi, że musimy pomyśleć o jakiejś aktorce, a on nachylił się nade mną ze słowami: „Nie, Jadwiga, aktorkę już mam”. Mój mąż nie mógł uwierzyć – może nie wyglądam, ale jestem bardzo wstydliwa. A wyszłam na scenę jak do pracy.

I.R.: Zadanie do wykonania.

J.Z.: Podobnie w Brazylii, Chile czy Kanadzie. To przygoda mojego życia. Chyba mogę powiedzieć, że się przyjaźnię z Krystianem i Piotrem Skibą. Zawsze jeżdżę na premiery w Warszawie, Piotrek zawsze dba, abym miała dobre miejsce. Ze wszystkimi reżyserami dobrze mi się pracowało, ale tych trzech było mi najbliższych, zawdzięczam im duże doświadczenie zawodowe. 

M.S.: Raczej współpracuję ze scenografami niż reżyserami, ale Klata i Monika Strzępka to twórcy, z którymi było mi najbliżej. W trakcie ich spektakli, pomimo pracy, chodziło się „na fragmenty” – człowiek stawał w kulisach albo siadał na widowni i oglądał niektóre momenty, ponieważ lubił.

J.Z.: Monika była bardzo fajnym reżyserem i umiała pracować ze wszystkimi, z aktorami, z techniką. Lubiłam to podglądać. Świetny klimat, jeśli chodzi o scenografię, stwarzał Mirek Kaczmarek. On miał taki luzik. Kiedy czegoś nie wiedzieliśmy, byliśmy zdenerwowani, on mówił zawsze: „Luzik”. I z tego luziku wychodziły najlepsze rzeczy.

A.Sz.: Przypomniał mi się pan Olek i jego powiedzenie „Na spokojnie, na spokojnie”.

J.Z.: To był wspaniały człowiek. Mam szczególne wspomnienia z Aleksandrem po pierwszym spotkaniu technicznym, na którym Jacek Weksler poprosił, abym notowała i później wszystko zrealizowała. Ponieważ wcześniej pracowałam w biurze, pewnych słów nie znałam. Przyszłam do Olka: „Panie Olku, niech mi pan powie, o co chodziło, bo ja zupełnie nie znam tych słów”. Aleksander cierpliwie mi wszystko wytłumaczył. Zawsze pomagał w znajdywaniu właściwych sformułowań, wyjaśnień, na przykład dlaczego kostiumy kosztowały tyle a tyle. Zawsze potrafił wszystko ułożyć we właściwą formę. Był jednoosobowym teatrem. Ogarniał wszystko – aktorów, techników, statystów, scenografów, umowy, repertuar i jeszcze prowadził kasę zapomogowo-pożyczkową. Naprawdę wspaniały, człowiek legenda.

I.R.: Olek z Wrocławia.

J.Z.: Było przyjemnie zobaczyć, jak na jego pogrzeb przyjechał Paweł Miśkiewicz. Dużo osób, z którymi współpracował, przyszło go pożegnać. Byli mu wdzięczni za ułatwianie pracy zawodowej.

A.Sz.: Był też niesamowicie dyskretny.

M.S.: W teatrze dyskrecja jest bardzo ważna.

I.R.: Mamy do czynienia z intymnymi sytuacjami, jak szybkie przebiórki w kulisach, kiedy człowiek się rozbiera, wiedząc, że nie jest w kulisach sam. Staramy się zapewnić komfort, nie patrzeć, pomagać. To też jest ciekawe, że aktorka w jednej chwili jest na scenie, w swojej postaci, gra, po czym zbiega i robiąc szaleństwo, nagle się zmienia. Te zakulisowe sytuacje są super.

J.Z.: Na przykład przebiórki w Wycince Holzfällen robiło się podczas zmiany dekoracji.

M.S.: I charakteryzację robiło się w trakcie jednego obrotu sceny. Chociaż najszybszymi zmianami były te w Dziadach Michała Zadary – na grzmot burzy. Ale to się działo na takiej głupawce i w takiej radości, że wszyscy w to wchodzili. I wszystko się zawsze udawało. Była nas siódemka charakteryzatorów, garderobiane i wszyscy aktorzy. To były najszybsze przebiórki. „Na dźwięk grzmotu”.

A.Sz.: Co jest najcenniejsze w pracy w teatrze, co powoduje, że jej nie zmieniacie, mimo że jest bardzo trudna i wymaga dużego oddania?

J.Z.: Jest niezwykle ciekawa. Moja bratowa się dziwi, że pracuję w teatrze tyle lat. Odpowiadam, że mogłabym trzydzieści lat pracować z tym samym reżyserem, tym samym scenografem, ale to jest zawsze coś innego.

I.R.: Nie robimy codziennie tego samego. Nie ma nudy, przewidywalności.

M.S.: Nawet jak są cztery spektakle z rzędu, to są to inne emocje, inne reakcje.

I.R.: Nie wiadomo, co się wydarzy.

J.Z.: Zawsze czuję wdzięczność, że nie pracuję w miejscu, gdzie przez ponad trzydzieści lat musiałabym robić to samo. Przez trzydzieści trzy lata robiłam codziennie coś innego.

A.Sz.: Dzięki temu ludzie teatru są zawsze tacy młodzi, ich reakcje są młode.

I.R.: Umysłem młodzi, to fakt.

J.Z.: Bardzo też dużo wyjeżdżaliśmy.

M.S.: Do miejsc, do których sami nie moglibyśmy się wybrać, bo pewnie nie byłoby nas stać.

I.R.: Choć za granicą zawsze bardziej się przejmujemy, ponieważ to nowa przestrzeń. Przejmujemy też strach od aktorów, którzy nie wiedzą, jak zostaną przyjęci. Jak spektakl przełoży się dla dany kraj. Atmosfera ogólnie gęstnieje, nowe interkomy, urządzenia do obsługi…

M.S.: Na wyjazdach mamy obciętą liczbę osób, więc towarzyszy nam lęk, czy się zdąży. W siedzibie „na obrót Wyciniki” zawsze byłem z Marianką, a na wyjeździe sam. A czas się nie wydłużył. Grzmotu nie wydłużysz.

A.Sz.: Kiedy poprosiłam was o wspomnienie najważniejszych dla was reżyserów, wymieniliście nazwiska, które dzisiaj często pojawiają się w kontekście przemocy. Jak moglibyście to wytłumaczyć? Patrząc z perspektywy doświadczeń, z dystansem.

I.R.: Ludzie dzisiaj są inaczej nastawieni do pracy, inaczej pojmują, a czasami są bardziej roszczeniowi – coraz więcej chcą, mniej dając. Dla nas normalne rzeczy – które nie dotykają i nie obrażają – dla osób nowych w teatrze są już nie do przejścia…

M.S.: Jakaś granica się przesunęła.

I.R.: I to dotyczy nie tylko młodych. Przy każdym projekcie spotykają się inni ludzie. Ci inni ludzie inaczej na siebie oddziałują, różne atmosfery mogą się tworzyć. I rozumiem, że może dochodzić do konfliktów. U nas w teatrze też byłam świadkiem różnych konfliktów. Ale nie mogę powiedzieć, żebym kiedykolwiek była sterroryzowana.

J.Z.: Też nie mam takich doświadczeń. W przypadku Lupy, jeśli chodzi o Genewę, absolutnie go rozumiem. On wymaga, żeby nie tylko aktorzy, ale i cała technika szła za nim, aby osiągnąć cel, najlepszą premierę, jaką można zrobić. My, kiedy Lupa pracował u nas w teatrze, naprawdę byliśmy zaangażowani. Wszystkie jego uwagi, słynne omówienia, które nieraz trwały dwadzieścia minut po zakończenia próby, wszyscyśmy słuchali dla dobra premiery, spektakli, które miały się odbyć. U nas nie było myślenia: wybija 14:00, heble w dół, idziemy, nieważne, co reżyser ma do powiedzenia. Może aktorzy mają inne zdanie – ale jeśli chodzi o technikę, Krystian jest zupełnie nieprzemocowy. Wiele spektakli z nim robiłam, na różnych scenach, w kraju i za granicą, i nie zdarzyło się, aby robił awanturę ekipie. Bardzo często było tak, że na próbach świateł siedzieliśmy za aktorów i cierpliwie to znosiliśmy. I bardzo podobały mi się sytuacje, kiedy Krystian mówił do Bartołda: „Może dasz trochę więcej zieleni”. Darek mówił: „Zrobione”. „Może dasz trochę więcej tego cienia, aby padał”. „Zrobione”. Myśmy się wszyscy rozumieli. Darek nie mówił: „Boże, skąd ja mu wezmę ten cień”, tylko wiedział, jak go zrobić. A Krystian zawsze dziękował. Czytając relację z Genewy, nie mogłam sobie wyobrazić tego, co było tam opisywane. Nie znam wzburzonego tonu Krystiana. Będąc kiedyś w Szwajcarii ze spektaklami, widziałam młotki i śrubki ułożone od największego do najmniejszego… Prawdopodobnie to jest taki naród „od-do”. Mają w umowie, że do 14:00, to do 14:00; nie ma mowy, żeby zostać. Tu nie chodzi o integrację, oni chyba nie współdziałają z reżyserem, nie idą jego ścieżką emocjonalną czy myślową.

A.Sz.: A dyrektorzy mają znaczenie?

M.S.: Ogromne.

I.R.: W teatrze ważne jest, aby ludzie chcieli pracować i robić akurat to – pracować przy spektaklach. Wiadomo, że dużych pieniędzy w teatrze się nie zarabia. I od góry powinna iść dobra energia, pewna aura.

J.Z.: Imperatyw od dyrekcji.

I.R.: Nie chodzi o pochwały, ale o pozytywne nastawienie do ludzi, którzy pracują, bo chcą.

M.S.: Najważniejszym zadaniem dyrektora jest umiejętność stworzenia zespołu osób, które chcą ze sobą współpracować i które potrafią ze sobą współpracować.

I.R.: I wiedzą, co mają robić.

A.Sz.: Czym jest teatr?

I.R.: Najpierw poznałam teatr od strony widza. Był wówczas dla mnie magią. Światem, do którego mogę się udać. I teraz, będąc z drugiej strony, zawsze zależy mi na tym, aby dalej był dla widza magią. Żeby po spektaklu, jak publiczność wychodzi, technika jeszcze nie wchodziła. Bo teatr, ta scena, to jest taki świat, do którego można się bezpiecznie udać i on poczeka, aż wyjdziesz.

A.Sz.: Na tym skończmy.

I.R.: Ostatnie słowo należy do mnie!

Rozmawiała Alicja Szumańska

Wrocław, 12 stycznia 2024 r.

PS

Teatr jest rzadkim miejscem, gdzie cenne postawy, umiejętności, doświadczenie i wiedza przekazywane są często ustnie. Następcy przejmują je od poprzedników drogą opowieści i wskazówek. I nie ma w tym żadnego kompleksu ani wstydu. Jest w tym jedna z największych mądrości, mądrości dworskich. W teatrze można być mistrzem nowej dziedziny, wychodząc poza ramy wyuczonego zawodu. Nie ma szkół inspicjenta czy koordynatora pracy artystycznej. Legendarnym koordynatorem pracy artystycznej w Teatrze Polskim we Wrocławiu był Aleksander Rudkowski, który bardzo chciał przekazać swoją wiedzę, a co za tym idzie – stanowisko córce Dominice. Przyuczał Dominikę w każdej wolnej chwili, za zgodą dyrektora teatru, który dostrzegł w tym tradycję i siłę, a nie nepotyzm. Dyrektor się jednak zmienił. Pan Olek odszedł z pracy. Jego córka również. Coś bezpowrotnie przepadło. Dlatego tak ważne jest cenienie pracowników, którzy pielęgnują w sobie zachwyt, pamięć o poprzednikach, przekazywanie wiedzy z pokolenia na pokolenie.