Tekst pochodzi z numeru 102/2026 „Notatnika Teatralnego”.
Dariusz Kosiński
Inteligencja (z)wymyślana
Teatr polski ostatnich dekad i jego publiczność
W powszechnym przekonaniu po 1989 roku w polskim teatrze zaszło wiele ważnych zmian, nastąpiła wręcz cała seria przełomów, z najgłośniejszym: „przewrotem styczniowym” (18 stycznia 1997) i narodzinami „nowego teatru”[1]. W mojej ocenie zmiany te nie były wcale radykalne. Nastąpiło, owszem, poszerzenie repertuaru strategii inscenizacyjnych i (zwłaszcza) dramaturgicznych, ale nie uległ zmianie ani system teatralny, ani zasadnicze konwencje artystyczne i strategie twórcze. Objęcie w roku 2025 trzech prestiżowych i ważnych scen polskich (Narodowy i Powszechny w Warszawie, Polski we Wrocławiu) przez osoby uważane długo za nastawione rewolucyjnie, a przeprowadzające właśnie rekonstrukcję teatru inscenizatorów (odpowiednio: Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara), stanowi dowód, że rozgłośna „nowość” była złudzeniem wynikającym ze zbyt krótkiej perspektywy i (zrozumiałej) potrzeby odróżnienia.
Rzeczywiście ważne zmiany zaszły natomiast w relacjach teatru polskiego z jego publicznością. Na czoło wysuwa się w tym obszarze zerwanie sojuszu zawiązanego między nimi w pierwszej, a umacnianego w drugiej połowie poprzedniego stulecia. Był on szczególnie silny i bliski w okresie PRL-u, gdy teatr stanowił przestrzeń wytwarzania inteligencji i potwierdzania jej znaczenia jako grupy pozostającej wprawdzie w taktycznych związkach z władzą, ale różniącej się od niej w kwestiach zasadniczych. Różnice te dotyczyły tak celów i wartości („etosu”), jak i sposobów porozumiewania się i modeli zachowań („kodów”). I jedne, i drugie współwytwarzano i modyfikowano w teatrze i przez teatr w porozumieniu z publicznością. To porozumienie zostało na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku oraz w pierwszych dekadach nowego stulecia zerwane, a jego miejsce zajęła konsekwentna strategia atakowania publiczności, przeciwstawiania się jej przyzwyczajeniom i oczekiwaniom, domagania się od niej samokrytyki tudzież przeprowadzania jej za nią w formie brutalnej niekiedy wiwisekcji. Teatr w znacznej i najgłośniejszej (dosłownie i w przenośni) części przestał być bezpiecznym azylem, stał się miejscem nieprzyjemnych doświadczeń i bolesnych operacji.
Użyte wyżej sformułowanie „zerwanie sojuszu” o tyle może jest nieprecyzyjne, że choć zwrot w nastawieniu teatru do publiczności rzeczywiście nastąpił i miał charakter wymówienia niepisanej umowy wsparcia, to po drugiej stronie towarzyszył mu zachodzący równolegle proces rozpadu inteligencji stanowiącej jeden z dwóch podmiotów aliansu. Według powszechnego przekonania „inteligencja w dawnym stylu” przestała istnieć w latach dziewięćdziesiątych, tracąc znaczenie ze względu na pojawienie się zupełnie nowych warunków społecznych. Rozwój „wolnego rynku” i związany z nim rozpad dawnych grup społecznych sprawiły, że i „etos”, i „kody” inteligencji zostały uznane za anachroniczne, ambicję, by nadawać życiu społecznemu kierunek, język, repertuar i styl, rozpoznawano zaś jako elitarystyczne uroszczenie. Co znaczące, fundamentalnej krytyki i likwidacji inteligencji dokonywały przede wszystkim osoby mające wszelkie dane, by do niej należeć. Zamiast walczyć o utrzymanie znaczenia własnej grupy, z radością i ulgą zwalniały się z odpowiedzialności, jaka na niej ciążyła, argumentując, że w demokratycznym państwie nie ma już miejsca na Przełęckich i Judymów, a społeczeństwo czy też raczej – elektorat – sam wie najlepiej, co dla niego dobre. Ta radosna kapitulacja doprowadziła ostatecznie do przejęcia władzy przez niepodzielnie rządzący Polską od dwudziestu lat duopol POPiS, czego opłakane skutki widać na każdym kroku.
Zostawiając rzeczywistość polityczną na boku („niech umarli grzebią umarłe swoje”), powiedzieć trzeba, że teatr w kontekście tych zmian zajął stanowisko zdecydowanie odmienne i opozycyjne. Nawet jeśli początkowo zajmował się głównie problematyką życia osobistego, wspierając zwrot indywidualistyczny, którego ważną część stanowiła rezygnacja z odpowiedzialności za zbiorowość, a nawet z zainteresowania jej problemami (poniekąd tak funkcjonowały najgłośniejsze przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego na czele z Oczyszczonymi i Hamletem), to wkrótce przedmiotem jego gwałtownego ataku stał się liberalny kapitalizm w rodzimym przebraniu narodowokatolickim. To nie przypadek, że w ciągu pierwszych kilku lat dwudziestego pierwszego wieku, a więc tuż przed tym, gdy uformowały się podstawy obecnego POPiS-owego systemu, uwagę przyciągnęły przedstawienia tak jednoznacznie wymierzone w postinteligencką elitę, jak dwie wałbrzyskie premiery Kleczewskiej (Lot nad kukułczym gniazdem według Kena Keseya, 24 listopada 2002, i Czyż nie dobija się koni? według Horace’a McCoya, 25 października 2003), gdańskie H. Klaty (2 lipca 2004) i również gdańskie premiery dramatów Pawła Demirskiego, reżyserowane przez Zadarę (From Poland with Love, 15 stycznia 2005, i Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna, 12 listopada 2005). I z pewnością nie jest przypadkiem, że w drugiej połowie dekady najdonośniejszy głos w polskim teatrze należał do duetu Demirski/Monika Strzępka, który wręcz z wściekłością atakował polskie „nowe elity” (Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte, 30 marca 2007, oraz Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 22 maja 2010 – oba Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu). Wprawdzie w kolejnych realizacjach wymienieni artyści stopniowo zmieniali zestaw tematów i obszary, po których się poruszali, niemniej jednak w zdecydowanej większości zachowali podstawowe nastawienie krytyczne w stosunku do publiczności. Nadal nie dają jej spokoju, czegoś wciąż od niej chcą i o coś ciągle mają do niej pretensje.
Teatr polski ostatniego ćwierćwiecza w sposób szczególnie zajadły atakował te formacje i zjawiska, które znajdowały poparcie większości i ujawniały owej większości przymioty, wyobrażenia i uprzedzenia: od schematów, ceremonii i wyparć polskości (tu szczególną rolę odgrywał temat antysemityzmu i stosunku do Zagłady), przez powierzchowność i obłudę narodowego katolicyzmu wspierającego ślepo heteronormę i patriarchalizm, po cały zestaw stereotypów nowego mieszczaństwa i liberalnego kapitalizmu oraz nawiedzające jego salony upiory przeszłości indywidualnej (trauma to tu słowo-klucz) i zbiorowej. Scena stała się miejscem, gdzie mniejszość ustanawia siebie jako grupę szczególną, niewyłączoną wprawdzie spod krytyki (współcześnie ironia i krytyka właściwie nie istnieją bez autoironii i samokrytyki), ale przyznającą sobie do niej prawo, a nawet istniejącą dzięki niej i ze względu na nią. O ile w dwudziestowiecznym teatrze inteligencji proces jej potwierdzania i weryfikowania zachodził w porozumieniu z publicznością, skutkując odnowieniem poczucia przynależności wszystkich osób uczestniczących do współtworzonej grupy, o tyle w teatrze przełomu stuleci nie tworzy się żadna wspólnota, ale w mocy pozostaje sam głos wypowiadający się w imieniu zbioru pustego. Inteligencji nie ma, nikt nie deklaruje, że do niej przynależy, ale nadal działa jej tradycyjne medium, czyli teatr. To naprawdę niezwykłe zjawisko: w sytuacji niemal całkowitego upadku prasy i dziennikarstwa oraz opanowania rynku literackiego, muzycznego i filmowego przez mechanizmy kapitalistyczne, tworzące co najwyżej symulakra żywej kultury, teatr – wciąż instytucjonalnie i finansowo w znacznej mierze niezależny od zasad liberalnego kapitalizmu – zachował pozycję medium inteligenckiego. To tu właśnie inteligencja żyje po życiu, będąc jednocześnie przynoszącym radę i przestrogę przodkiem (jak w Dziadach), upiorem wypartego (jak w Weselu) i żywym trupem (jak w Ślubie).
Zasadniczym znamieniem tak opisywanego teatru, który proponuję nazwać teatrem postinteligencji, jest jego ambiwalencja związana właśnie z podstawowym problemem, jaki stanowi dla niego publiczność. Atakując, krytykując, obnażając i obrażając, demaskując ją i siebie, teatr ten jednocześnie neguje wspólnotę i wytwarza ją – wytwarza w akcie negacji. Działa tu mechanizm znany z Wesela Stanisława Wyspiańskiego i mający pewne aspekty sadomasochistyczne. Ale nie tylko: wydaje się, że teatr diagnozuje też celnie fundamentalną i społecznie odczuwaną niewystarczalność dyskursu ponowoczesnej postpolityki, który na początku dwudziestego pierwszego wieku napędza fundamentalizm religijny, populizm i imperializm. Niezależnie od konkretnych tematów, jakie podejmowały i podejmują współczesne przedstawienia, ich podstawowe przesłanie brzmi: to, co jest, nie wystarcza. Wobec tego teatr usiłuje się stać przestrzenią chwilowego zaistnienia tego, czego brakuje mu w rzeczywistości. Dąży do efemerycznej realizacji utopii lub przynajmniej ustanowienia miejsca, z którego można o niej mówić, wskazując na konieczność jej zaistnienia. Jako taki, w obrębie tego samego wydarzenia teatralnego, wymyśla swojej publiczności, że nie jest taka, jaką być powinna, i wciąż na nowo wymyśla ją jako postulowany ideał. To stąd tak częste wrażenie, że teatr ten nie dociera do tych, których chce przemienić, a zarazem wiąż przekonuje już przekonanych.
Przekonuje do czego? Co się składa na tę utopię powoływaną przez teatr? I o co ma on wciąż pretensje do swojej publiczności? Odpowiedzieć na te pytania można stosunkowo łatwo, tak na poziomie poszczególnych postulatów, tworzących względnie stałą listę (rezygnacja z fundamentalizmów, szacunek dla odmienności, troska o prawa mniejszości, otwarte mierzenie się z wadami i trudnymi doświadczeniami przeszłości), jak i na poziomie pewnej ogólnej postawy. Tu może nawet łatwiej, bo chodzi przede wszystkim o stałą krytyczną uważność w stosunku do siebie i swojego środowiska, a dalej – w stosunku do kolejnych warstw otoczenia społecznego a także sił i mechanizmów wpływających na wyobrażenia i działania zbiorowości. Trzeba pamiętać, że mowa o teatrze działającym w okresie rekonstrukcji mocnych narracji historycznych, społecznych i kulturowych. Wbrew oczekiwaniom i postulatom polityków oraz ośrodków zarządzających wyobraźnią zbiorową (Kościół, szkoła, media) teatr polski po roku 1989 konsekwentnie odmawiał współpracy w zakresie wytwarzania pożądanych przez nie przedstawień symbolicznych i mitów, mających wspierać „pozytywne” scenariusze i takież myślenie. Więcej: z uporem demaskował ukryte mechanizmy, ramy i konwencje regulujące same fundamenty wytwarzania wyobrażeń i języka zbiorowego, funkcjonując jako najważniejsza dziedzina sztuki krytycznej.
Historię teatru ostatnich lat jako krytycznego i politycznego w sposób najpełniejszy i niezwykle inspirujący przedstawiła Joanna Krakowska w znakomitej książce Demokracja. Przedstawienia. Według niej teatr krytyczny pojawił się i szybko zyskał na sile około roku 2005, mniej więcej w tym samym momencie, gdy zaczął wygasać impet sztuki krytycznej rozwijającej się na przełomie stuleci w obszarze sztuk wizualnych. W przekonaniu Krakowskiej „teatr krytyczny poszedł […] dalej niż sztuka krytyczna – zaoferował nie tylko praktyki dyskursywne, ale i całą narrację. Zmierzył się z całym niemal zapleczem historycznym i mentalnym polskiej kultury i podjął próbę jego reorganizacji. Skorzystał z tego, co dotąd wypracował. Wchłonął w siebie także dużą część doświadczenia sztuki krytycznej […]”[2].
Rozwój teatru krytycznego Krakowska wiąże przede wszystkim z działalnością teatralną Strzępki i Demirskiego, którzy rzeczywiście przez kilka lat wydawali się wyznaczać główną linię napięcia polityczności rodzimego teatru, celnie diagnozując żmuty polskie, inicjując gwałtowne spory i poważne dyskusje. Krakowska z pełnym przekonaniem pisała o skuteczności teatru krytycznego Strzępki i Demirskiego, widząc ją w „niezatrzymywaniu się na symptomach i niepoprzestawaniu na reprezentacji, ale na usilnym dążeniu do dyskursywizacji tego, co na scenie”[3], dla realizacji tych samych celów, jakie stawiała sobie sztuka krytyczna. Apoteozuje też badaczka „swoisty egzystencjalny ton, który przebija się w bezwyjściowości sytuacji, w narastającej goryczy ich teatru”, a „łączy się z faktem, że ich przedstawienia – wnosząc do teatru społeczną krytykę, ferment światopoglądowy, prowokację, profanację, niepoprawność polityczną – nie oferują żadnych ozdrowieńczych recept czy pozytywnych rozwiązań. Są pozbawione utopijnych złudzeń, a tym samym nie dają żadnej pociechy, a co najwyżej zadanie, by przebudować własną wyobraźnie od piwnic aż po dach […]. W ciągu dziesięciu lat wspólnej pracy Strzępka z Demirskim w swoich spektaklach zdołali przerobić i wywrócić na lewą stronę większość tematów kluczowych dla tożsamościowych narracji i syntez społecznych”[4].
W roku 2026 niestety trzeba do tego dodać: i ponieśli klęskę właśnie dlatego, że wszystko wywróciwszy, niczego w zamian nie byli w stanie zaoferować, a przedłużająca się bez końca i obejmująca coraz mniej znaczące i fantazmatyczne tematy „krytyczność” osuwała się w ich ostatnich przedstawieniach w elitarystyczne kaznodziejstwo. Kres teatrowi krytycznemu położyło najpierw doświadczenie pandemii jako okresu bezradności i nieadekwatności istniejących systemów (szybko zagłuszone w oficjalnych narracjach, ale tkwiące mocno w podświadomości zbiorowej i indywidualnej zwłaszcza młodszych pokoleń), a następnie klęska największych protestów antypatriarchalnych i antykonserwatywnych w dziejach III RP, czyli Strajku Kobiet. Wydarzenia te przekonały dowodnie, że krytyczność polegająca na otwieraniu dysonansu, rozważaniu uprzedzeń i wprowadzaniu w obieg myślowy nowych treści, to strategia skuteczna na seminarium doktoranckim i może w sali teatralnej, ale niedziałająca zupełnie w przestrzeni publicznej.
[1] Zob. M. Nowak, My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” 2004, nr 35, s. 116–119.
[2] J. Krakowska, Demokracja. Przedstawienia, Warszawa 2019, s. 260.
[3] Ibidem, s. 269.
[4] Ibidem, s. 272.
Ostateczny cios teatrowi krytycznemu zadał upadek dyrekcji Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Objęła ją w wyniku konkursu na początku sezonu 2022/2023, budząc nadzieje, że w samym centrum stolicy, w teatrze będącym kiedyś modelową sceną inteligencką, powstanie instytucja feministyczna, zarządzana kolektywnie, otwarta, niehierarchiczna, a przede wszystkim proponująca i rozwijająca w praktyce nowe sposoby budowania relacji społecznych i nowy projekt polityczny oparty nie na wspólnotowych symbolach i wielkich tematach, lecz na dyskursie troski i uważności. Na skutek zamieszania z próbami prawnego zanegowania wyników konkursu oczekiwanie na realizację tego programu przedłużało się, aż w końcu, na początku roku 2024, cały projekt runął jak domek z kart i zostały z niego tylko wzajemne pretensje i żałosne próby przerzucania odpowiedzialności. Niezależnie od wciąż niejasnych powodów, dla których tak się stało, klęska dyrekcji Strzępki każe nie tylko zweryfikować optymistyczną apoteozę teatru krytycznego, ale w ogóle zapytać o skuteczność i historyczne znaczenie teatru politycznego pierwszych dekad dwudziestego pierwszego wieku.
Tym bardziej że ta klęska nie jest pierwszym sygnałem wyczerpania się (czasowego?) siły, która go napędzała, napędzając zarazem polski teatr lat 1998–2025. Jest bardzo znamienne, że wcześniejsze symptomy wiązały się z działalnością dyrektorską pionierów i liderów teatru politycznego: Pawłów Wodzińskiego i Łysaka. Obaj w tym samym roku 2014 objęli kierownictwo ważnych scen. Po ośmiu latach kierowania Teatrem Polskim w Bydgoszczy (2006–2014) Łysak został dyrektorem Teatru Powszechnego im. Z. Hübnera w Warszawie, a jego miejsce w Bydgoszczy zajął właśnie Wodziński. Obaj nie tylko deklarowali, że będą realizować program teatru politycznego, ale że ich cel stanowi stworzenie jego nowej formuły. Obaj swoje obietnice spełnili.
Wodziński stworzył w Bydgoszczy teatr podejmujący zagadnienia wyprzedzające bieżącą agendę polityczną, szukający w ścisłej współpracy z krajowym i międzynarodowym środowiskiem artystycznym i intelektualnym głębokich i ponadlokalnych źródeł problemów, z jakimi przychodzi się mierzyć współczesności. Ten ambitny program przyniósł rzeczywiście trafne i potwierdzone przez przyszły rozwój wypadków diagnozy i rozpoznania dotyczące między innymi postkolonializmu (Afryka Agnieszki Jakimiak w reżyserii Bartosza Frąckowiaka, 17 października 2014), wyczerpania się kapitalizmu i jego obietnic (Detroit. Historia ręki Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, 21 grudnia 2014), napięć polsko-ukraińskich (Сварка (swarka) Katarzyny Szyngiery, 5 września 2015), nowych wojen (Wojny, których nie przeżyłam Jakimiak, reż. Weronika Szczawińska, 23 września 2015), przemocy w sztuce teatralnej i krytyki instytucjonalnej teatru (Kantor Downtown we wspólnej realizacji Janiczak, Krakowskiej, Magdy Mosiewicz i Rubina, 13 listopada 2015), walki kobiet o swoje prawa, w tym szczególnie prawo do aborcji (Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Janiczak, reż. Rubin, 29 października 2016), a w końcu – potencjału tkwiącego w niezrealizowanych ideach pierwszej „Solidarności” (Solidarność. Rekonstrukcja, reż. Wodziński, 23 czerwca 2017). Przeglądając tę niepełną listę i przypominając sobie, kto jeszcze i jakie przedstawienia realizował w ciągu tych trzech bydgoskich sezonów (poza już wymienionymi dodam jeszcze dwa nazwiska: Anna Smolar, Magda Szpecht), nie da się zaprzeczyć, że Polski Wodzińskiego był w kategorii celności politycznej i odkrywczości artystycznej sceną niezwykłą. Dysponował przy tym nadzwyczajnym zespołem aktorskim, w którym wybitne, twórcze osobowości działały kolektywnie, tworząc całość o rzadko spotykanej jakości i wyrazistym stylu. Proponował oryginalne rozwiązania przestrzenne i dramaturgiczne. Prowadził pionierską, stałą pracę nad demokratyzacją relacji wewnątrz zespołu i podjął próbę zmian funkcjonowania instytucji. A jednak upadł. Wiosną 2017 roku władze Bydgoszczy nagle ogłosiły, że nie przedłużą kontraktu z Wodzińskim i rozpisały konkurs, w którym dyrektorem wybrano Łukasza Gajdzisa. Na pytanie, dlaczego tak się stało, najczęściej odpowiadano, że Wodziński nie liczył się z uwarunkowaniami lokalnymi, że – jak mówili złośliwi – robił w Bydgoszczy teatr dla publiczności z Krakowskiego Przedmieścia. Ale to nie był powód jedyny. Z dzisiejszej perspektywy postawiłbym tezę, że milczący koniec tej dyrekcji i dalsze losy ekipy Wodzińskiego (od roku 2019 kierował powołaną w Warszawie nową instytucją kultury Biennale, którą stopniowo pozbawiano środków, aż w ciągu kilku lat niemal całkowicie wyblakła) stanowią symptom odwrócenia się nie tylko szerokiej publiczności, ale też środowiska od prób dalszego rozwijania politycznego teatru publicznego, zarówno jako teatru dysonansu poznawczego, jak i wykuwania nowych projektów społecznych. Krakowska, która swoją książkę zamykała rozdziałem poświęconym bydgoskiemu Detroit. Historii ręki, pisała o rozczarowaniu dostrzeganym brakiem skuteczności teatru publicznego, ale i o ciszy, która wydawała jej się krótkotrwała, bo zapadła „tuż przed pojawieniem się jakieś nowej utopii”[5]. Minęło kilka lat, a cisza trwa. Nowa utopia nie tylko się nie pojawiła, ale jej miejsce zajęły stare fantazje. Jeśli jest prawdą, że teatr krytyczny nie dawał odpowiedzi ani pocieszeń, a jedynie stawiał zadanie, by samemu podjąć dzieło przebudowy świata, to patrząc wokół, trudno uciec od wrażenia, że społeczeństwa najwyraźniej wolą tych, którzy obiecują zmienić świat za nie.
Teatr polityczny stanowił też jeden z filarów dyrekcji Łysaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Jej kulminacją, a zrazem punktem szczytowym współczesnego polskiego teatru krytycznego była premiera Klątwy według Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia (18 lutego 2017). Ostry atak nie tylko na polski Kościół katolicki, ale też obłudę mechanizmów jego krytyki, w tym tych stosowanych przez rodzimy teatr, wywołał sensację i gorące dyskusje. Wywołał też ogromną medialną debatę nakręconą jeszcze przez TVP Jacka Kurskiego, co zaowocowało gwałtownymi protestami przed teatrem i miało swoje dalekosiężne skutki, także dla tych, którzy Klątwę usiłowali pokazać poza Warszawą (kierownik programowy festiwalu Dialog-Wrocław Tomasz Kireńczuk stracił przez to pracę). Wydawało się, że po Klątwie nic już nie będzie takie samo.
Teatr Powszechny Łysaka w kolejnych latach nie tylko prezentował następne przedstawienia bez znieczulenia (z)wymyślające publiczność (między innymi Bachantki Eurypidesa w reżyserii Kleczewskiej, 7 grudnia 2018; Diabły Agnieszki Błońskiej, 7 grudnia 2019; Dobrobyt Árpáda Schillinga, 10 lipca 2020; Radio Mariia Rozy Sarkisian, 13 stycznia 2022), ale też proponował inne sposoby odnoszenia się do polityczności, od odpominania „pozytywnego mitu” (Kuroń. Pasja według św. Jacka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, reż. Łysak, 24 stycznia 2017), przez działania sceniczne o charakterze w istocie edukacyjnym, podpowiadające, co robić (Jak ocalić świat na małej scenie? Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, 9 listopada 2018), po projekty Zadary przeprowadzającego metodami teatralnymi procesy polityczno-prawne (Sprawiedliwość, 10 marca 2018; Odpowiedzialność, 26 czerwca 2022). I znów: przy wysokiej jakości artystycznej teatru uważanego powszechnie za najbardziej „progresywny” i politycznie zaangażowany jego własne (wydawałoby się) środowisko stopniowo obniżało temperaturę udzielanego mu wsparcia i z zupełną obojętnością (a może wręcz ulgą) przyjęło koniec jedenastoletniej dyrekcji. Następczyni Łysaka, Kleczewska, zadeklarowała powrót do rzetelnej inscenizacji i choć nie wycofuje się z zapowiedzi prowadzenia teatru politycznego, można odnieść wrażenie, że o żadnym poszukiwaniu innych form teatru krytycznego czy tworzeniu nowej utopii raczej już w Powszechnym nie będzie mowy.
Zwracam uwagę na te przypadki odwracania się środowisk związanych z teatrem i tworzących jego publiczność od scen, na których uprawiano przez ćwierćwiecze politykę (z)wymyślania inteligencji, bo wydaje mi się, że proces ten właśnie kończy się jej rekonstrukcją, przynajmniej teatralną. Za jej symptom i symbol uznaję ogromny sukces, jaki w ostatnich latach odniósł Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie pod dyrekcją Krzysztofa Głuchowskiego. Zawdzięcza go wielu czynnikom i wydarzeniom, ale kulminacjami procesu wynoszenia sceny przy pl. św. Ducha do ekstraklasy były dwie premiery: Dziadów Mickiewicza w reżyserii Kleczewskiej (19 listopada 2021) i rapowego musicalu 1989 ze scenariuszem Marcina Napiórkowskiego, Szyngiery i Mirosława Wlekłego, muzyką Andrzeja „Webbera” Mikosza, w reżyserii Szyngiery (19 listopada 2022 w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim i 2 grudnia 2022 w Krakowie). Pierwszy, także dzięki niemądrej a zręcznie rozdmuchanej reakcji skrajnie konserwatywnej małopolskiej kuratorki oświaty Barbary Nowak, uzgodnił swoją polityczność z dualistycznym układem napięć międzypartyjnych, umożliwiając publiczności wygodną a wyróżniającą identyfikację z ogólnikową liberalną nowoczesnością. Jednocześnie zaproponował bardzo atrakcyjną, spektakularnie bogatą i opartą na wyrazistej interpretacji wersję znanego powszechnie utworu, co dodatkowo ułatwiło widzom wejście w proces wytwarzania nowej elity. W efekcie nastąpiła restauracja dawno porzuconych, wydawałoby się, mechanizmów teatru inteligencji, co spotkało się z prawdziwym entuzjazmem widzów, najwyraźniej pragnących choćby chwilowego i wyobrażeniowego odzyskania pozornie porzuconej identyfikacji. Podobny proces zachodził w 1989, gdzie dokładnie odwrotnie niż w teatrze krytycznym (szczególnie wymowny jest kontrast między 1989 a Solidarnością. Rekonstrukcją) czyszczono przeszłość z wszelkiej złożoności, apoteozowano ją i uniewinniano publiczność spod zarzutu jej porzucenia, czyniąc to wszystko w atrakcyjnej, nowoczesnej, ale oczywiście wygładzonej i wystudzonej, formie pop-rapu. Teatr im. J. Słowackiego ma w swoim repertuarze bardzo różne propozycje, ale wydaje się przodować w procesie teatralnego odtwarzania inteligencji i zapewniania jej dobrego samopoczucia. Czy to będzie droga, jaką pójdzie polski teatr w swojej większości?
Wydaje mi się to bardzo możliwe, a symptomami tego kierunku są także popularność i prestiż Teatru Telewizji odnowionego po objęciu w styczniu 2024 roku jego dyrekcji przez Michała Kotańskiego oraz deklaracje i pierwsze przedstawienia teatrów Narodowego pod dyrekcją Klaty, Powszechnego Kleczewskiej i Polskiego Zadary. To oczywiście tylko hipoteza, ale zapiszę ją: w najbliższych latach publiczność pragnąca identyfikacji inteligenckiej będzie wzmacniać siłę teatru jako jedynego medium umożliwiającego jej choćby iluzyjne zaistnienie. Odbywać się to będzie przy sprowadzeniu polityczności do układu zgodnego z dominującymi liniami podziałów partyjnych. Ten proces zostanie wzmocniony po spodziewanym powrocie do władzy prawicy, która zapewne podejmie próbę odbicia teatrów z rąk osób uważanych za jej politycznych przeciwników. Oznaczać to będzie wojnę o teatry narodowe i współprowadzone. Na długo odwróci ona uwagę od wszystkiego innego, powodując stabilizację i kanonizację strategii artystycznych, które pojawiły się w ostatnich dekadach jako innowacje. Krótko mówiąc: nie wydaje mi się, by trwałości teatru (post)inteligencji w wersji 2.0 coś mogło zaszkodzić.
Dariusz Kosiński
Artykuł to skrócony rozdział przygotowywanej do publikacji książki Historia polskiego teatru na nowo przemyślana i opowiedziana napisanej w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
[5] Ibidem, s. 429.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
