Mamy za sobą najdroższe w Polsce teatralne święto. Międzynarodowy Festiwal Dialog Wrocław został zreanimowany, z czego wypada się ucieszyć, niestety – brakuje mu sporo do jakości znanej z czasów dyrekcji Krystyny Meissner. Trudno też wrocławskiej imprezie rywalizować z innymi graczami na festiwalowej mapie kraju.
Szczerze mówiąc, uczestnicząc w tegorocznym festiwalu byłam przekonana, że jego program jest wynikiem budżetowej biedy, więc na skromność części propozycji (taniej zaprosić artystę z komputerem, z którego wyczaruje na ekranie cuda i dziwy, niż całą obsadę ze skomplikowaną scenografią) trzeba spuścić zasłonę milczenia, ucieszyć się, że Dialog po czteroletniej przerwie wrócił do żywych i mieć nadzieję, że pod nową dyrekcją artystyczną Mirosława Kocura po odrobinie rozpędu i przy większej hojności mecenasów, formę jeszcze odzyska.
Pofestiwalowy research wybił mnie z tego przekonania – okazało się, że z sięgającym powyżej czterech milionów budżetem Dialog zajmuje pierwsze miejsce w Polsce, jeśli chodzi o festiwale teatralne. Za nim jest toruński Kontakt – w tym roku 3 miliony 900 tysięcy złotych budżetu i dwadzieścia spektakli w programie, wśród nich „Ophelia’s Got Talent” Florentiny Holzinger i „Samotność pól bawełnianych” z Johnem Malkovichem. Zaraz potem krakowska Boska Komedia (3 miliony 800 tysięcy) z trzydziestoma spektaklami, w tym sześcioma zagranicznymi, wśród których będzie otwierająca imprezę, potężna międzynarodowa koprodukcja z udziałem festiwalu – „Rok, w którym nie było lata” Holzinger. Zarówno Boska, jak i Kontakt zatrudniają selekcjonerów, mają też charakter konkursu, więc pojawia się na nich międzynarodowe jury. Pozostałe imprezy dysponują już znacząco niższymi środkami – 2,3 miliona (Warszawskie Spotkania Teatralne) czy 1,5 miliona (Festiwal Szekspirowski). Festiwal Prapremier w Bydgoszczy musi sobie radzić z zaledwie 891 tysięcy złotych, a i tak udaje się zaprosić zagraniczne spektakle – w tym fantastyczną brazylijską „Mongę” Jéssiki Teixeiry czy słoweński „Inkubator” Oliviera Frljića.
Tymczasem we Wrocławiu wzięliśmy udział w festiwalu zorganizowanym za 4,1 miliona złotych, z dwunastoma spektaklami w programie, siedmioma zagranicznymi i pięcioma polskimi. Z wydarzeń towarzyszących – jeden wykład, jedna debata. Nawet spotkania z artystami zamiast w żywej formule odbywały się online. Nie ma konkursu, więc odpada kwestia zapraszania jurorów. Jeśli chodzi o program, odpowiedzialny jest za niego Mirosław Kocur, którego wspiera Olga Nowakowska. Nie ma selekcjonerów, zresztą nigdy ich na Dialogu nie było – wcześniej wyboru spektakli dokonywali Krystyna Meissner, którą wspierał Tomasz Kireńczuk, a po jego dymisji Olga Nowakowska.
Po raz drugi w moich podsumowaniach wrocławskiego festiwalu przywołuję liczby. Pierwszy raz sięgnęłam po nie w 2017 roku, kiedy prawicowy minister kultury obciął imprezie finansowanie za karę, za zaproszenie głośnej „Klątwy” w reżyserii Oliviera Frljića. Wówczas podawałam kwoty wielokrotnie – dotyczyły i wstrzymanej dotacji, i cen biletów, które miały wyrównać tę stratę, i rosnącej puli środków zgromadzonych w publicznej zbiórce. Teraz zestawiam festiwalowe budżety, żeby pokazać z ich perspektywy dysproporcje w programach – gdyby nie były tak rażące, nie zadawałabym sobie pytania, ile Dialog kosztował.
Jednak nie w samej ilości przedstawień tkwi szkopuł, ale w ich więcej niż kameralnym wymiarze, co dotyczy zwłaszcza sporej części zagranicznych propozycji. Polski program miał więcej rozmachu, choć można mieć do tegorocznego wyboru uzasadnione uwagi. Po pierwsze, w zderzeniu z zagranicznym, który stawiał na eksperyment i przekroczenie granic między sztuką a nauką, wydawał się zaskakująco zachowawczy. Poza dwoma wrocławskimi spektaklami – znakomitym „Niepokój przychodzi o zmierzchu” Gosi Wdowik Wrocławskiego Teatru Pantomimy i pokazanym kilka dni po premierze „Dniem świstaka” Marcina Wierzchowskiego Teatru Muzycznego Capitol, zaproszonym właściwie trochę w ciemno, choć renoma reżysera budziła zaufanie, postawiono na przedstawienia, które – co można było obstawiać – wypełnią widownię. Pokazano dwa spektakle warszawskiego Nowego Teatru, „Elizabeth Costello” Krzysztofa Warlikowskiego i „Kofman. Podwójne wiązanie” Katarzyny Kalwat, oraz „Seks, Hajs i Głód” Luka Percevala z Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Nie wchodząc w dyskusję dotyczącą ocen artystycznych (a można się zastanawiać na przykład, dlaczego wybrano akurat adaptację Zoli, a nie wcześniejsze, zdecydowanie lepsze przedstawienie Percevala, „Pewnego długiego dnia” na podstawie O’Neilla), warto zapytać, dlaczego z całej panoramy polskiego teatru na trzy ściągnięte do Wrocławia spektakle aż dwa powstały na tej samej scenie? Pytanie jest tym bardziej zasadne, że cztery lata dzielące nas od poprzedniej edycji Dialogu w 2021 roku spowodowały znaczącą wyrwę, jeśli chodzi o obecność spektakli z innych miast we Wrocławiu i tym bardziej dziwi, że organizator nie zdecydował się na włączenie do programu także tych przedstawień, o których w ostatnich latach było zdecydowanie najgłośniej i które objechały kawał Polski (zahaczając także o kraje ościenne), wszędzie wywołując emocje i gorące dyskusje. Mam tu na myśli chociażby „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły czy jednej z dużych inscenizacji pochodzącego z Wrocławia Jakuba Skrzywanka: „Spartakusa”, „Śmierci Jana Pawła II” czy chociażby „Zamachu na Narodowy Stary Teatr”.
Rozumiem, że zaproszenie Warlikowskiego i Percevala było rodzajem ukłonu w stronę tradycji festiwalu, na którym obaj twórcy byli już wcześniej obecni. Rozumiem także, że wszystkie trzy zaproszone spektakle dysponują dużym „potencjałem sprzedażowym” – poprzez renomę teatrów, ale też obsadę, w której pojawiają się znane nie tylko z teatralnych scen twarze. Jednak zawężanie panoramy współczesnego polskiego teatru do zaledwie dwóch pozawrocławskich scen jest zwyczajnie niesprawiedliwe i nie oddaje jej prawdziwego obrazu. Pytanie, na jakiej podstawie dokonano tego wyboru, ile obejrzano przedstawień, zanim podjęto tę decyzję.
Program polski miał przynajmniej swój highlight, „Elizabeth Costello”, przedstawienie gwiazdorskie, którego prezentacja bez wątpienia była wydarzeniem, zarówno przez nazwisko reżysera, zespół Nowego na scenie, temat, formę i inscenizacyjną skalę. Trudno się dziwić, że mimo czasu, jaki upłynął od premiery, „Costello” to wciąż skuteczny wabik dla wrocławian i Dolnoślązaków, którzy w swoich wojażach nie uwzględnili wizyty w stołecznym Nowym. Przedstawienie bez wątpienia ważne, zwłaszcza jeśli zostanie obudowane debatą, spotkaniem z twórcami. Niestety, przeniesione tych rozmów do sieci było kiepskim posunięciem, oddalającym nas jeszcze bardziej od idei festiwalu Krystyny Meissner, dla której dialog z artystami, rozszerzanie spotkań wokół spektakli o nowe konteksty był immanentnym elementem imprezy – tu musiała nam wystarczyć symulacja.
Jednak sednem Dialogu, który gromadził przez lata wokół festiwalu gości z miasta, Polski, Europy i świata zawsze były prezentacje spektakli zagranicznych, które stawały się tematem niekończących się dyskusji i niezapomnianych przeżyć. Niektóre z nich przeszły do legendy. Tak było z „Ostrzeżeniem przed przeszłością” Christopha Marthalera zaaranżowanym w przestrzeni szpitala psychiatrycznego w Lubiążu, z wstrząsającym „Exhibit B.” Bretta Baileya w Browarze Mieszczańskim, symulacją (nomen omen) kolonialnego muzeum osobliwości z żywymi ludźmi w rolach eksponatów, czy wspaniałą „Gardenią” Alaina Platela i Francka van Laecke, którą musiałam obejrzeć dwa razy, a mogłabym oglądać w kółko, jak rok długi (co ciekawe, w tej samej edycji były pokazywane inne mocne propozycje, między innymi Ivo van Hovego, Romea Castelucciego i Krystiana Lupy). Tegoroczny program zagraniczny był jednak boleśnie pozbawiony takiego wydarzenia, jednoczącego widzów w zachwycie lub poruszeniu. Mogło nim być „Oracle” Łukasza Twarkowskiego – o planach zaproszenia spektaklu tego reżysera Mirosław Kocur pisał na łamach „Notatnika”, rozmowy z jego producentem były zaawansowane, w grę wchodziła koprodukcja (poza splendorem, to także tańsze rozwiązanie dla organizatora niż zaproszenie przedstawienia, które powstaje bez jego udziału), jednak nic z tego wszystkiego nie wyszło.
Nieobecność Twarkowskiego była szczególnie bolesna – to wrocławianin, reżyser, który debiutował ponad dekadę temu na scenie Teatru Polskiego, gdzie realizował między innymi „Farinellego”, „Kliniken/ miłość jest zimniejsza niż śmierć” czy „Grimm: czarny śnieg” i którego gwiazda wystrzeliła w kosmos, kiedy zaczął pracować za granicą. Jego zjawiskowy spektakl „Rohtko” powstał w koprodukcji z opolskim teatrem i tam go można było sporadycznie oglądać (choć ostatnio łatwiej było na niego trafić w londyńskim Barbican, gdzie zachwycali się nim recenzenci najważniejszych brytyjskich mediów).
Zagraniczne realizacje Twarkowskiego, powstające na Litwie i Łotwie, są realizowane w inscenizacyjnej skali, na jaką nie mogłaby sobie pozwolić żadna z krajowych scen („The Employees” warszawskiego Teatru Studio, jedyny w ostatnich latach polski spektakl reżysera, ma jednak pod tym względem skromniejszy wymiar), a każda ich prezentacja w Polsce gromadzi tłumy widzów – tak było w wypadku opolskich spektakli „Rohtko” czy „Quanty” pokazanej przed rokiem na Boskiej Komedii w Krakowie. Wraz z ekipą realizatorów, której skład budował się jeszcze we Wrocławiu, Twarkowski tworzy na scenie prawdziwie epickie, wielowątkowe opowieści, osadzone w świecie, w którym teatr od kina dzieli płynna granica, swobodnie przekraczana przez twórców – jeśli trzymać się tegorocznego hasła Dialogu, mamy tu dwie formy symulacji rzeczywistości, nieustannie stymulujące się nawzajem.
Najnowsza praca Twarkowskiego, „Oracle” ze scenariuszem Anki Herbut zrealizowana w Dailes Theatre w Rydze, została zaplanowana jako druga część rozpoczętej przez „Quantę” trylogii. Niestety, do Wrocławia nie dotarła.
– Mirosław Kocur złożył mojemu producentowi propozycję koprodukcji – mówi Twarkowski. – Potem okazało się, że nie ma na to zgody organizatora festiwalu, co było o tyle dziwną decyzją, że koprodukcja byłaby dla niego tańszym wyjściem. To był cios dowiedzieć się na kilka miesięcy przed premierą, że nie mamy jednak koproducenta. Potem zaczęły się rozmowy o zaproszeniu „Oracle” na Dialog, uzgodnienia dat i miejsca prezentacji, wszystkie nasze plany były ustawione pod festiwal. Żeby nie ściągać obrotówki z Londynu, co oznaczałoby duże koszty (żadna z działających obecnie wrocławskich scen nie jest w nią wyposażona – red.), padła propozycja pokazania spektaklu w Opolu, który takie udogodnienie posiada. Na początku kwietnia przyszedł jednak mail od Olgi Nowakowskiej, że tym razem się nie uda i że może zaproszą nas do kolejnej edycji.
Nowakowska tłumaczy, że na Twarkowskiego Wrocławia zwyczajnie nie stać: – Po pierwsze, nie mamy przestrzeni, w której moglibyśmy pokazać jego spektakle. Być może scena Teatru Polskiego we Wrocławiu po remoncie będzie się do tego nadawać. Do Opola trzeba by ludzi zawieźć i przywieźć, do tego zapłacić za wynajem. No i kwestia kosztów – zaproszenie „Oracle” pożarłoby nam jedną czwartą budżetu, nie możemy sobie na to pozwolić, bo to oznaczałoby okrojenie pozostałych propozycji.
Jednak mimo że Boska Komedia dysponuje niższym budżetem od Dialogu, Twarkowski dwukrotnie gościł na krakowskim festiwalu – „Rohtko” był pokazywany w Opolu, dokąd uczestników dowiozły autobusy, „Quanta” w krakowskim studio TVP, jako koprodukcja z festiwalem. W przyszłym roku planowane są pokazy „Oracle”.
– Programując festiwal trzeba dokonywać wyborów, które ustawiają go w określonej hierarchii – mówi Bartosz Szydłowski, dyrektor Boskiej. – Są takie spektakle, które są siłą napędową i są w stanie pociągnąć za sobą inne, skromniejsze propozycje. Przedstawienia Łukasza Twarkowskiego do nich należą. Budżet nie zawsze warunkuje jakość festiwalu, raczej chodzi o znalezienie proporcji i efektywne zarządzanie treścią.
Nie da się ukryć, że tutaj tych właściwych proporcji zabrakło, a mówiąc wprost zabrakło w międzynarodowym programie Dialogu przedstawienia, które podkreśliłoby wymiar tej imprezy i uczciłoby jej powrót na teatralną mapę Polski. Przy czym trudno dziś spekulować à propos obecności Twarkowskiego na kolejnej edycji Dialogu – moda na jego spektakle, która ogarnia cały teatralny świat może sprawić, że za dwa lata o miejsce w jego kalendarzu trzeba będzie stoczyć jeszcze trudniejszą walkę.
Co zatem zobaczyliśmy w międzynarodowym programie? Przynajmniej dwa spektakle to utwory nawet nie z pogranicza teatru i nowych mediów, co stricte z tego drugiego terytorium. I nie byłoby w tym nic złego, gdyby program był bardziej rozbudowany – wtedy można byłoby je potraktować jako rodzaj kontekstu, uzupełnienia dla głównych jego punktów. Tymczasem można było odnieść wrażenie, jakby organizatorom pomyliły się festiwale, a przecież akurat Wrocław ma aż nadto przestrzeni dla prezentacji nowych mediów w sztuce i samo Biennale Wro nie wyczerpuje ich listy. Wydarzenia (bo trudno nazwać je spektaklami, choć pierwsze z nich Mirosław Kocur nazywa „teatrem digitalnym”) Ryoichiego Kurokawy, który wcześniej pokazywał swoje wielkoekranowe „Podzespoły” na krakowskim Festiwalu Sztuki Cyfrowej Patchlab cztery lata temu, i Leunga Kei-cheuka (GayBird), kompozytora i artysty cyfrowego, to mariaż generowanych z pomocą nowych technologii wizualizacji z dźwiękiem, rodzaj optyczno-akustycznego party, rave’u, w którym obecność człowieka na scenie sprowadza się do operowania sprzętem w pierwszym wypadku, a w drugim również do gry na perkusji. Oba są świadectwem technologicznego zaawansowania wykorzystywanych narzędzi i swobody w operowaniu nimi przez artystów.
Z kolei praca Huanga Yi „Głosy. Przedmioty. Lalka” to rodzaj performatywnego wykładu i work in progress zarazem – tajwański tancerz twierdzi, że znalazł sposób, by przenosić ludzkie emocje na roboty. Jego spektakl z 2013 roku, który jest tego dowodem, pokazywano również we Wrocławiu. Tym razem zaprezentował rodzaj sprawozdania z prób pogłębienia tego procesu, co z pewnością może być przyczynkiem do ciekawej dyskusji dotyczącej przyszłości teatru.
Kreowany na najważniejszy punkt programu japoński „Totem” teatru butoh Sankai Juku, ostatnie dzieło jego zmarłego w ubiegłym rokiem mistrza Ushio Amagatsu, to – jak twierdzi Kocur – „medytacja ruchem” i „stymulacja rzeczywistości duchowej”. A w porównaniu do wyżej wymienionych propozycji – zwrot nie tyle w stronę przyszłości, co historii teatru. Artyści zresztą nie po raz pierwszy odwiedzili Wrocław – pojawili się tu w 1981 roku, na Festiwalu Teatru Otwartego, więc można ich zaproszenie na tegoroczną edycję traktować jako ukłon w stronę festiwalowej tradycji Wrocławia. A także jako ciekawostkę, powiew egzotyki. Japoński tradycyjny teatr jest tak silnie skodyfikowany, że nieliczni specjaliści byliby w stanie podjąć wyzwanie fachowej interpretacji tego spektaklu, szczęśliwie „Totem” w dużej mierze działał poprzez uniwersalny, ponad różnicami kulturowymi przekaz, opowiadając o metafizycznym przeżyciu. „Totem” może być symbolem dowolnego bóstwa, ale również dziełem sztuki, obiektem wywołującym duchowe przeżycie – niezwykle zdyscyplinowani artyści Sankai Juku, poprzez poprzez środki teatru ruchu prezentują cały katalog postaw i zachowań w spotkaniu z absolutem. Spektakl miał medytacyjny charakter, zakłócany jednak przez muzykę – ta niejednorodna ścieżka dźwiękowa, zawierająca zarówno odniesienia do dźwięków natury, elektroniki, ale też podniosłych, patetycznych tonów wyjętych żywcem z finałów hollywoodzkich superprodukcji skutecznie wybijała mnie z rytmu przedstawienia.
Dwa kolejne spektakle sytuują się pomiędzy teatrem przeszłości a futurystyczną wizją. To przede wszystkim wspaniałe „Kroniki” w reżyserii Gabrieli Carizzo we współpracy z Raphaelle Latinim kolektywu pantomimy totalnej Peeping Tom, które spajają głęboką, erudycyjną opowieść z czystością teatru fizycznego, operującego środkami, które wydają się przekraczać granice ciał aktorów. Artyści przywieźli do Wrocławia postapokaliptyczną wizję świata, który zapomniał swojego języka i kodów kulturowych, więc musi je budować na nowo – na naszych oczach dzieje się tu magia, dawne mity zyskują nowy kształt, metafory nabierają wymiaru konkretu, materializują się filozoficzne przypowieści, ale wraz z nimi człowiek odkrywa znów niszczącą siłę, jaką daje mu władza i przemoc. A to wszystko w scenografii, która przypomina jaskinię filozofów i w plastycznym kształcie budowanym przez nieprawdopodobny ruch sceniczny – konia z rzędem temu, kto po powrocie z teatru nie sprawdzał na własnej skórze (a właściwie na mięśniach i kościach), czy to wszystko, co wyprawiają na scenie artyści Peeping Tom jest możliwe do osiągnięcia bez złamań czy łagodniejszych kontuzji. „Kroniki” na pewno zostaną ze mną na dłużej, trudno jednak uwolnić się od wątpliwości, czy ten jeden moment to trochę mało jak na festiwalowe odzwierciedlenie świata balansującego na krawędzi, o którym chciał poprzez swój program opowiedzieć nowy artystyczny dyrektor.
Chociaż na końcu świata usytuował się Mały Teatr Ezequiela Garcii-Romeu ze swoim „Opus III” – teatr zbudowany z cywilizacyjnych odpadów i opowiadający dziwnie „wybrakowane” historie, czasem ograniczające się do zadzierzgnięcia akcji, kiedy indziej wyrwane ze środka fabuły. Zamiast w sam środek gry komputerowej, jak w „Ostrożnie! Człowiek w środku” GayBird, dostajemy się na całkowicie analogową planszę, na której rozgrywają się snute przez kolektyw Garcii-Romeu opowieści. Ich tłem jest rozpad cywilizacji – nie, nie jednej z tych dawno minionych, na gruzach których powstawały kolejne, ale tej, którą dobrze znamy, cywilizacji epoki przemysłowej. Tego, co przemija, nie zdążył jeszcze zastąpić żaden nowy porządek, człowiek, dotychczas znajdujący się w centrum wszechświata, rozgląda się zatem z lękiem wokół siebie, niepewny swojej nowej pozycji. Roboty także się tu pojawiają, ale są póki co niewielkie i wydają się nikomu nie zagrażać – z pewnością ta ich generacja nie zepchnie jeszcze ze sceny aktora, który wciąż zachowuje w zderzeniu z lalkami i rekwizytami pozycję Guliwera, choć wydaje się być zapowiedzią nadchodzącego nowego świata.
Wracając do liczb: 4,1 miliona złotych – dużo to czy mało? Okazuje się, że kwestia jest względna. Jeśli porównywać się do europejskich festiwali – skromnie, jeśli konkurować z polskimi – lepiej niż gdziekolwiek indziej. Olga Nowakowska, dyrektorka Strefy Kultury Wrocław, organizatorka Dialogu, tłumaczy, że trudno zrealizować festiwal na miarę edycji sprzed lat, kiedy w programie było nawet osiemnaście propozycji, z budżetem, który jest niższy niż wówczas. – Ponad dekadę temu mieliśmy do dyspozycji pięć milionów i wtedy mogliśmy sobie pozwolić na bogatszy program – mówi. – Teraz wszystko idzie w górę, a nasz budżet stoi w miejscu. Udało nam się go domknąć między innymi dzięki temu, że na przykład część artystów z Azji dostała dofinansowanie na przyjazd.
Skoro jednak innym organizatorom udaje się skroić bogatszą propozycję przy skromniejszych budżetach, wzbogacając ofertę o program debat i spotkań z artystami, budując wokół festiwalu żywą społeczność, to może jednak problem tkwi nie tylko w finansowaniu? Bo najsmutniejszą recenzją tegorocznego Dialogu były rozmowy z koleżankami i kolegami z recenzencko-krytycznej, i szerzej – teatralnej branży, z którymi przecinam się przy okazji teatralnych premier. Na moje pytania, czy widzimy się we Wrocławiu, padały odpowiedzi nie pozostawiające złudzeń – ciekawszą perspektywę w październikowym terminie roztaczały nie tylko Kraków czy Warszawa, ale też Rzeszów czy Kielce. „Dialog? Tam nie ma na co jechać” – usłyszałam. I faktycznie, jeśli chodzi o osoby piszące w Polsce o teatrze, nie było niemal nikogo spoza Wrocławia, czego efektem jest też słaby odzew w mediach – jedyną, entuzjastyczną zresztą recenzję Dagmary Chojnackiej, zamieściła na swojej stronie lokalna rozgłośnia radiowa. I to, jak dotąd, tyle – w momencie, kiedy kończę pisać ten tekst, nie ma żadnego dłuższego podsumowania, żadnej refleksji na zakończenie. Wiem, że pojawią się jeszcze przynajmniej dwie na łamach teatralnych portali. I to będzie najprawdopodobniej tyle, jeśli chodzi o odbiór polskich mediów. Sytuacja wygodna dla organizatora, który może odbębnić sukces. Czy jednak faktycznie był to sukces?
Jeśli uznać za niego fakt, że Dialog nareszcie się odbył, to z pewnością tak. Wrocław z pewnością potrzebuje tego święta, konfrontacji z dalszym i bliższym teatralnym światem są spragnieni dolnośląscy widzowie, ale też mieszkający tu twórcy. Świadectwem tego, jak Wrocław jest pod tym względem „wyposzczony” są chociażby gorące reakcje publiczności także na tych wydarzeniach, które dotąd bywały odbierane chłodno lub wstrzemięźliwie, jak spektakl Percevala, fetowany na Dialogu owacjami na stojąco. Inne, jak instalacyjny projekt Kurokawy, nie były jednak w stanie zapełnić widowni dawnej wrocławskiej filharmonii. Trudno stwierdzić, na ile do świadomości widzów przebił się sens hasła „S[t]ymulacje” towarzyszącego tegorocznej edycji, przenoszący dialog na linię między sztuką a nauką i technologią. Ten klucz otwierał jednak tylko kilka zagranicznych prezentacji, i może jeszcze „Costello”, gdzie cała opowieść zaczyna się od narracji awatara – pozostałe były wyposażone w zupełnie inne zamki. Ale oczywiście interpretacja wszystko uniesie – w teatrze wszystko jest symulacją, a udana bądź nie, zawsze nas jest w stanie skutecznie stymulować, nawet jeśli efektem takiego procesu będzie obranie innego niż wrocławski festiwalowego kierunku.
Magda Piekarska