Tegoroczny PPA wystartował z intrygującym programem, który inspirował nie tyle do rozważań na temat gatunku piosenki aktorskiej, ale tego, czym jest i jaką pełni rolę piosenka we współczesnym teatrze. Niekoniecznie tylko muzycznym.
Bo czy rapowany i wykrzykiwany ze sceny Piekarni, uzupełniany o uliczne ornamenty tekst „Pana Tadeusza” ze spektaklu Kamila Białaszka w poznańskim Teatrze Polskim to piosenka aktorska? Na pewno nie w jej klasycznym wydaniu. A cytaty z arii ze „Strasznego dworu” w przedstawieniu Macieja Podstawnego i Anny Obszańskiej przywiezionym z krakowskiego Starego Teatru? Mantrowane poematy o codzienności z „Kosmicznego domu” Liny Lapelytė z TR Warszawa? Na pewno wszystkie wyżej wymienione wykonania są dalekie od klasyki gatunku, ujmowanego w dziesiątki definicji, z których uparcie piosenka aktorska się wyłamywała, ale są też świadectwem tego, jak nieustannie ewoluuje, wymykając się sztywnym ramom. Ale czy bliższy jest mu „Paprykarz szczeciński”, pikantnie przyprawiony przez Michała Kmiecika i Marcina Libera i świetnie, z talentem wyśpiewany szczecińskim Teatrze Współczesnym? Na pewno odświeża formułę musicalu, ale czy w każdym z napisanych do niego songów jest przestrzeń na trzyminutowy teatr, skoro przynajmniej część z nich musi odwołać się do formuły show?
Szczecin zresztą był mocniej niż inne miasta reprezentowany na tegorocznej edycji i tym razem miejscowa publiczność nie mogła narzekać, że stolica zachodniopomorskiego jest tak strasznie daleko, bo podczas PPA zbliżyła się do Wrocławia bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – nie tylko za sprawą wspomnianego musicalu o codziennych dramatach konserw kryjących pod warstwą blachy miękkie i wrażliwe na ciosy od losu środeczki, ale też „My Love” Rafała Matusza i Filipa Cembali z tamtejszego Teatru Polskiego, spektaklu, który mógłby się przeglądać także w szczecińskim „Spartakusie”, którego niestety nikt dotąd do Wrocławia nie sprowadził (i żeby było jasne – PPA to żadna ku temu okazja, bo w „Spartakusie” przecież się nie śpiewa), bo oba na różne sposoby upominają się o prawa osób, których tożsamość seksualna nie jest zerojedynkowa. „My Love” najpierw trochę oszukuje publiczność, kusząc ją kulturą dragu w najbardziej kolorowej, cekinowej, brokatowej wersji, ale też z medialnym wizerunkiem aktora i wokalisty, ale też popularnego influencera. A potem, scena po scenie, Cembala zdejmuje kolejne warstwy masek i serwuje nam gorący, rozpaczliwy i zaangażowany protest song w obronie praw, które ugrzęzły w sejmowej zamrażarce. Tytułowa My Love to Milo Mazurkiewicz, transpłciowa, niebinarna osoba, która siedem lat temu skoczyła z Mostu Łazienkowskiego. Była w trakcie długiego, wyniszczającego (poprzez procedury, ale też podejście lekarzy i psychologów) procesu tranzycji. I nie była jedyną ofiarą dyskryminacji. Dla tej opowieści Cembala z Matuszem znajdują nowe językowe formy – zwłaszcza „córeczku” i „syneczko” brzmią tu przejmująco.
Program otwierała gala wyreżyserowana przez Mateusza Pakułę, a zamykał finał, za którym stali Milena i Marcin Czarnikowie, wszyscy związani zdecydowanie mocniej z dramatycznym, niż z muzycznym teatrem. Można powiedzieć, że PPA sankcjonuje w ten sposób istniejący stan rzeczy – w ostatnich latach przecież te muzyczne sceny, które nie zamykają się w ścisłych granicach wyznaczonych przez licencyjne, sprawdzone na całym świecie produkcje, z coraz większą ciekawością zerkają w stronę teatrów dramatycznych, szukając tam realizatorów, którzy mogliby formułę spektaklu z piosenkami pokazać w nowej perspektywie. A wytypować rokujących kandydatów jest o tyle łatwiej, że i dramat coraz chętniej i częściej eksperymentuje z formułą musicalu czy opery – dowodem jest cieszący się niesłabnącą popularnością „1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery (także prezentowany na PPA kilka lat temu), wspomniany „Paprykarz” czy „Straszny dwór”, ale też opolski „Wodzirej” w reżyserii Marcina Libera, nie licząc wielu innych. Ten mechanizm działa zresztą i w drugą stronę – dowodem są chociażby spektakle reżyserowane przez Konrada Imielę w wałbrzyskim Dramatycznym czy w łódzkim Nowym i Cezarego Studniaka w olsztyńskim Jaraczu czy katowickim Śląskim. Można temu tylko przyklasnąć – okazuje się, że muzyka skuteczniej niż jakikolwiek inny element spektaklu zaciera podziały i znosi dawne hierarchie, zgodnie z którymi spektakl dramatyczny miał być tym szlachetniejszym rodzajem teatru od nastawionego na rozrywkę musicalu. „Paprykarz” jest metaforyczną ilustracją tego mechanizmu – jego bohaterowie, „zapuszkowani” przez Mirka Kaczmarka, który jest tu scenografem i autorem kostiumów, w pierwszym kontakcie budzą śmiech, bo jak tu przejąć się dramatami konserw, a jednak szybko okazuje się, że pod warstwą ochronnej blachy rozgrywają się te same dramaty, tragedie i uniesienia, co te właściwe rodzajowi ludzkiemu. Na tej zasadzie teatrowi muzycznemu udaje się w opakowaniu sugerującym zawartość lekką, łatwą i przyjemną przemycić całkiem sporo mroku i głębi, a dramatycznemu rozgrywać oczekiwania widowni w odwrotnym kierunku.
Jedno pozostaje niezmienne – parafrazując starą prawdę zawartą w przeboju Hey, piosenka aktorska musi posiadać nie tylko tekst, ale i sens, nawet jeśli wydaje się, że sprowadza się on – jak w ikonicznej gali „Wiatry z mózgu”, która przestawiła historię PPA na nowe tory – do czystego absurdu. Tym razem te sensy miały wymiar wagi ciężkiej, nawet jeśli ukrywały się pod pozorami niezobowiązującej lekkości. Galę Przeglądu i jego finał zdominowały sprawy ostateczne, przy czym twórcy obu tych przedstawień robili wszystko, żeby nie pompować wokół nich balonów powagi i patosu. O tym, że Mateusz Pakuła umie w teatr muzyczny, wiadomo było od dawna – wrocławska publiczność mogła się o tym przekonać, oglądając jego „Złote płyty” na scenie Teatru Muzycznego Capitol, ale nawet w tych jego spektaklach, w których nikt ze sceny nie śpiewa, puszczane z offu piosenki budują wokół narracji dodatkowe sensy. W pierwszych scenach „Nie-Boskiej-Gali” można z łatwością znaleźć tropy, które prowadzą do wcześniejszego przedstawienia Pakuły, produkcji krakowskiej Łaźni Nowej – „Latającego potwora spaghetti”. Spotkamy tu ponownie Jezusa (Zuzanna Skolias-Pakuła) i Ducha Świętego (Emose Uhunmwangho), a w zawieszonym nad sceną balkonie, wśród czterech szatanów znajdziemy i tego granego przez Szymona Mysłakowskiego, który w poprzednim spektaklu zapraszał do odwiedzin kolejnych kręgów piekielnych Bobby’ego Hendersona (Jan Jurkowski, który tym razem przystał do diabelskiej loży szyderców). Koncept jest prosty – muzyczny program gali budują rockowe evergreeny, które na przemian kierują nas a to w stronę nieba, a to znowu piekła, od wiary przez zwątpienie, od pychy po upadek, zaczynając od „You Are Not Alone” Michaela Jacksona w wykonaniu Klaudii Waszak, która staje się piosenką o obsesji, ale też o uporczywym nękaniu przez „siły wyższe”; przez „Stairway to Heaven” Led Zeppelin, tu w wersji Natalii Przybysz; „Highway to Hell” ACDC – Pauliny Przybysz; „Jestem Bogiem” Paktofoniki – Tomasza Schuchardta, który na scenie Capitolu odbył podróż do przeszłości, tej odległej o czternaście lat – do czasu, kiedy rola w filmie Leszka Dawida przyniosła mu jedną z pierwszych nagród na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni i dała paliwo do rozwoju kariery; czy „Loosing My Religion” R.E.M. w poruszającej wersji Mateusza Bieryta; aż po„Orki z Majorki”, wiralową, absurdalną śpiewaną satyrę na piosenkę religijną spod znaku Arki Noego, stworzona przez Grupę Darwina, która w postaciach Jurkowskiego i Marka Hucza miała swój udział w tegorocznej gali.
Te gwiazdorskie wykony przeplatają się z komentarzami szatańskiej loży – diabły, które w niej zasiadają, tłumaczą więcej niż swobodnie teksty angielskich piosenek i podważają ich sens. Pakuła pokazuje nam świat na opak – boskie byty stoją tu mocno na powierzchni sceny, natomiast szatani unoszą się nad ich głowami. Nie będzie jednak wyczekiwanej konfrontacji sił dobra i zła – koniec końców wszystkich ukołyszą „Orki”, które ze mną zostały zdecydowanie dłużej, niż bym sobie tego życzyła, nie pozwalając wyrzucić się z głowy. Obok zgrywy, pojawiła się też przestrzeń na transcendencję – wyłomem w montażu gagów i piosenek był instrumentalny utwór w wykonaniu pianisty Pawła Kaczmarczyka, któremu będzie towarzyszył kalejdoskop obrazów przynoszący najgorsze, najlepsze i całkiem zwyczajne momenty z życia ludzkiego gatunku, a z offu zabrzmiał głos Jana Peszka, pytającego słowami Czesława Miłosza: „A jeżeli nie ma podszewki świata?/ Jeżeli drozd na gałęzi nie jest wcale znakiem/ Tylko drozdem na gałęzi, jeżeli dzień i noc/ Następują po sobie nie dbając o sens/ I nie ma nic na tej ziemi, prócz tej ziemi?”.
Peszek, podobnie zresztą jak Uhunmwangho i Waszak, pojawili się zresztą także w finale wrocławskiego festiwalu, w którym Milena i Marcin Czarnikowie zabrali nas do „sanatorium” – cudzysłów jest o tyle zasadny, że to wyczarowane przez wizualizacje Natana Berkowicza miejsce jest nastawione raczej na zmierzch niż na rekonwalescencję. Wyczuwa się w nim schyłkową atmosferę, a jego mieszkańcy czepiają się rzeczywistości resztkami sił. Większość obsady oglądamy bez makijażu, który zwyczajowo nazywamy scenicznym – twarze są blade, oczy podkrążone, a jeśli w dekolt piżamy któregoś z chorych jest dość głęboki, to zauważymy w nim pooperacyjną bliznę. Niektórzy z pacjentów są w tym momencie życia, kiedy zamiast „Jak dobrze wstać, skoro świt” śpiewają, że tę porę zdecydowanie lepiej przespać. Sanitariusze są zmęczeni, lekarze wykończeni, a ich podopieczni zdani na samych siebie i – czasem – opiekę swoich bliskich w momentach na granicy między życiem a śmiercią.
W „Gorączce życia. Sanatorium” powracają wątki choroby, starości, samotności, szaleństwa, rozpadu osobowości, kryzysów fizycznych i psychicznych, odchodzenia. Tym tematom towarzyszy dziecięcy chór, dla którego członków szczęśliwie są one jeszcze abstrakcją. Aktorzy, którzy na scenie Capitolu świętują jubileusze 70-lecia i 60-lecia pracy artystycznej – Barbara Wrzesińska i Jan Peszek – spotykają się z debiutującymi na PPA Heleną i Alicją Czarnik, a kolejnym utworom w programie finału kontekst opowieści nadaje zupełnie nowe sensy. Cezary Studniak i Klaudia Waszak śpiewają „Wieżę radości, wieżę samotności” Sztywnego Pala Azji w piżamach, ciągnąc za sobą stojaki na kroplówkę, Alona Szostak jako matka w duecie z Natalią Ptak (Ptakovą) w roli córki wyśpiewuje pełne bólu, żalu i rozpaczy „Zaopiekuj się mną” Rezerwatu, Justyna Szafran interpretuje przebój Alicji Majewskiej „Odkryjemy miłość nieznaną” z tekstem Wojciecha Młynarskiego i muzyką Włodzimierza Korcza, kreując bohaterkę, która z nie dającej zbyt wielu nadziei rzeczywistości wyemigrowała do kolorowego świata fantazji, a Magdalena Osińska oddaje rozpad osobowości w „Tak tak tam w lustrze to niestety ja” Grzegorza Ciechowskiego. Para zrezygnowanych sanitariuszy (Małgorzata Gorol i Bartosz Bielenia) marznie, popalając papierosy przed budynkiem i zazdroszcząc podopiecznym rozpalającej ich gorączkowej tęsknoty za życiem („Ogrzej mnie” Młynarskiego i Korcza, znane z wykonania Michała Bajora); lekarz na skraju wyczerpania nerwowego (Michał Żurawski) ucieka w ryzykowne używki („Co mi panie dasz” Bajmu). Najbardziej poruszające duety tworzą Ptakova i Szostak – na początku i na końcu koncertu, kiedy ta pierwsza śpiewa „Sambę przed rozstaniem” Jonasza Kofty i Baden Powella, a druga wspinając się po schodach i wchodząc w jasną przestrzeń za drzwiami, uzupełnia to wykonanie o ostatni, niepełny wers: „daj spokojnie umrzeć”; ale też Zbigniew Zamachowski i Emose Uhunmwangho – on jako pielęgniarz, ślubujący swojej pacjentce słowami „Długości dźwięku samotności” Myslovitz, ona zwracająca się do niego za Krystyną Prońko: „Jesteś lekiem na całe zło”. Prońko wróci zresztą jeszcze pod koniec spektaklu, za sprawą Jana Peszka, który z towarzyszeniem chóru wykona „Psalm stojących w kolejce”, dowodząc, że piosenki aktorskiej właściwie nie trzeba nawet śpiewać, żeby zrobić z niej trzyminutowy mistrzowski spektakl. Aktor zadaje najpierw pytania chórowi, w drugiej zwrotce sam na nie odpowiada, jednak kiedy pada: „co przyniesiesz do domu?”, zatyka sobie dłonią usta, w geście odmowy wypowiedzenia tego jednego, podważającego sens słowa: „zwątpienie”. Kolejka w spektaklu Czarników ustawia się po kres, po śmierć, a w kreacji Peszka można znaleźć i przerażenie, i chęć wycofania się, a wreszcie – potrzebę ustanowienia własnych reguł odejścia. Cały spektakl buduje wagę finału i kiedy pojawi się w nim „Kocham cię, życie” z repertuaru Edyty Geppert, to nawet jeśli nie znajdziemy tu tak krystalicznej czystości wykonania jak w oryginale, to z pewnością przejmujące potwierdzenie, że słowa tej piosenki najmocniej brzmią, kiedy są wypowiadane na krawędzi życia i śmierci.
Ciężar podejmowanych tematów, nawet jeśli opakowanych w żart i zgrywę, był mocno widoczny w finale Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki. Zwyciężczyni, pochodząca z Wrocławia aktorka krakowskiej Bagateli Monika Padewska, zaproponowała precyzyjną, subtelną interpretację, zarówno w pierwszym utworze, w którym połączyła „Nie pytaj nas” Łony i Webera z „The Great Gig in the Sky” Pink Floyd, jak i drugim – „Pieść mnie, Jasiu”, polskiej wersji francuskiej piosenki Magali Noël i Borisa Viana, w której wraca do jej pierwotnego sensu (inaczej niż w tłumaczeniu Wojciecha Młynarskiego, w oryginale jest mowa nie tyle o pieszczocie, co o zranieniu). Do przemocy w związku odwołuje się też Żaneta Rus w „Czy to warto?” znanej z repertuaru Czerwono-Czarnych i Czesława Niemena, zamieniając ją w monolog zaszczutej kobiety, któremu towarzyszą w offie dźwięki zdradzające coraz bliższą i coraz bardziej niepokojącą obecność partnera (Nagroda Stowarzyszenia Autorów ZAiKS za najlepsze wykonanie polskiej piosenki). W tegorocznych wykonaniach było sporo przerażenia światem – w tonacji serio u Mai Frejtag w jej interpretacji „Krwi na ulicach” Marii Peszek, czy w błazeńskiej czapce u Piotra Jaszczura Śnieguły, którego na przemian naiwne, zabawne i przejmujące protest songi wobec zepsucia elit rządzących światem, ale też teatrem, wobec nienawiści, która stała się internetową zarazą, wojen i przemocy, porwały publiczność i przyniosły artyście nagrodę Kilofa im. Jacka Budynia Szymkiewicza. Ale w finale znalazły się też takie perełki jak występ Weroniki Kozakowskiej, która połączyła w jedną spójną opowieść „Creep” Radiohead i „List do matki” z repertuaru Violetty Villas, rozbierając krok po kroku, scena po scenie, sztuczny, wykreowany wizerunek gwiazdy, która ukrywa w sobie samotne i stęsknione dziecko.
A co pomiędzy galą a finałem? Dużo dobrego, ciekawego, inspirującego teatru. Choć były i gwiazdorskie występy – jak choćby koncert duetu Coco Rosie „Little Death Wishes”, który prezentował we Wrocławiu czysto muzyczną stronę swojej działalności i który ma wrócić do Polski jeszcze w tym sezonie, na poznańską Maltę, gdzie objawi się widzom w nieco mniej znanej odsłonie, z teatralnym projektem. Przyznam, że czekam na niego bardzo, we Wrocławiu żałowałam, że wieczór z Coco Rosie nie mógł odbyć się w bardziej kameralnej przestrzeni – w Centrum Koncertowym A2 trudno było znaleźć miejsce, w którym jakość dźwięku i obrazu byłyby satysfakcjonujące. Przy czym zdaję sobie sprawę, że w wypadku Bianki Leilani i Sierry Rose, które podejmując w swoich utworach trudne, często bardzo intymne, bolesne kwestie, sięgając w formie po eksperyment i performens z pogranicza teatru, odniosły globalny sukces, takie warunki idące w parze z charakterem ich twórczości to dziś marzenie ściętej głowy i że nawet całkiem spora płyta A2 zapewne nie pomieściła pewnie wszystkich chętnych.
Za to sporo wolnych miejsc było na skromnym, jeśli chodzi o sceniczny rozmach, koncercie Pawła Mykietyna i Mai Laury w sali Polskiego Radia Wrocław z utworami do tekstów amerykańskiej poetki Sary Teasdale, które same w sobie brzmią nieco retro, poprzez formę i treść ograniczającą się do konwencjonalnego zestawu tematów, za to z towarzyszeniem muzyki odsłaniają zdecydowanie więcej swoich wdzięków. Być może zawiniła pora i miejsce (środek tygodnia, godzina 18:00, kiedy jeszcze miasto stoi w korkach a sala nieco oddalona od centrum), ale też wydaje się, że charakter tego koncertu, dla którego punktem ciężkości były wyśpiewywane przez Laurę teksty, do których muzyka została tak skomponowana, żeby nie przytłoczyć ich delikatnej struktury, wymagał bardziej kameralnej przestrzeni. Cóż, kto opuścił ten punkt programu, ten trąba.
Z kolei Piekarnia okazała się idealnym miejscem dla prezentacji „Kosmicznego domu”, spektaklu, który jaskrawie podzielił publiczność warszawskich pokazów – we Wrocławiu był oglądany bez obciążenia tym niełatwym zderzeniem i – mam wrażenie – został zdecydowanie cieplej przyjęty. Aktorzy TR (tym razem zespół uszczuplony o Justynę Wasilewską, która na PPA nie mogła przyjechać) stoi w kręgu na poruszającej się niczym jedna z kosmicznych planet wokół własnej osi obrotówce, melorecytując kolejne songi, w których rodzaj transcendencji przebłyskuje niezobowiązująco spomiędzy poetyckich raportów z codzienności. Obroty sceny i mantrujący charakter melodii wprowadzają nas w rodzaj medytacji, transu. Pieśń jest jak sztafeta w tym spektaklu, i nie ma znaczenia kondycja wokalna aktorki czy aktora, który ją przejmuje – ta doskonalsza, jak w przypadku Tomasza Tyndyka, czy zdecydowanie skromniejsza – Mirosława Zbrojewicza. Tu śpiewać każdy może, i nie ma w tym cienia kpiny, bo śpiew wydaje się mieć prawdziwie uzdrawiającą siłę.
Na przeciwstawnym biegunie był „Nowy Pan Tadeusz, tylko że rapowy” Kamila Białaszka z Teatru Polskiego w Poznaniu, gdzie Soplicowem jest osiedle opanowane przez współczesną „szlachtę zaściankową”, na które czai się już pewien deweloper – dla wielu obrazoburczy, wyrapowany z niezwykłym energetycznym turbdodoładowaniem przez zespół Polskiego. Wydaje się, że Białaszek czyta narodowy polski epos między innymi poprzez jego krytyczny odbiór współczesnych Mickiewiczowi poetów – Słowackiego, który widział w nim pochwałę „wieprzowatości życia”, Norwida czy – sto lat później – Zygmunta Nowakowskiego, który o bohaterach „Pana Tadeusza” pisał, że „są płascy, przyziemni, ograniczeni, nie budzą sympatii, nie ma w nich ani trudu, ani męki, ani grozy, ani namiętności. Jedzą, piją, lulki palą, kłócą się, orzą, sieją, polują, kochają się jak mazgaje, plotą duby smalone, czczą każdego durnia, który ma siwe włosy i słuchają jego koszałek-opałek, konto wielu z nich jest mocno zababrane” – jego słowa pasują jak ulał do opowieści Białaszka, który w szlacheckim micie wydaje się zresztą dostrzegać źródła całkiem współczesnych niemocy.
Diagnozy Białaszka ciekawie współbrzmią z tymi stawianymi przez Macieja Podstawnego i Annę Obszańską w „Strasznym dworze”, produkcji krakowskiego Narodowego Starego Teatru – tu również mamy szlachtę i dwór, i sny o dawnej potędze, a także pamięć bohaterskich czynów, traum, ran i krzywd, którą żyją mieszkańcy. To właśnie pamięć zamyka bohaterów w dusznym mauzoleum, gnijącym grobowcu, gdzie tkwią w rozpadających się kostiumach, pielęgnując strzępy dawnych triumfów, żywiąc się zakurzonymi okruchami. Jak zaklęci są skazani na odtwarzanie wciąż tych samych, jałowych rytuałów, które reżyserka intrygująco przekłada na choreograficzne układy. „Straszny dwór” wrzuca nas wszystkich w trans polskiej traumy, która mieści w sobie i powstańcze klęski, ale i śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku historii (nieprzypadkowo jeden z bohaterów nosi tatuaże ze scenami z filmu Wajdy). Cała ta dekonstrukcja polskiej mitologii została tu podana w estetyce horroru, jednego z tych, w których postaci zombie rozsypują się na naszych oczach – ten rozpad dotyka tutaj także warstwy muzycznej, bo nie tylko oryginalne libretto zostało poddane mechanizmom rozkładu, również z operowych arii zostały strzępy. W tym wszystkim przejmująca kreacja Krzysztofa Globisza, którego Miecznik do tej wielowarstwowej opowieści dokłada kolejny wątek, mówiąc o rozkładzie języka. Wnętrza Muzeum Narodowego zbudowały dla tej opowieści znakomitą ramę.
Jeśli dołożyć do tego wszystkiego nurt off – a najlepszym ze spektakli, które udało mi się w tym roku zobaczyć, a zarazem najbardziej na przekór formule festiwalu, były „Pieśni ciszy” w reżyserii Bartłomieja Kalinowskiego, studenta reżyserii wrocławskiej Akademii Sztuk Teatralnych, kontemplacyjny seans na czwórkę aktorów, w którym nie śpiewa się wcale, za to słucha uważnie nawet najcichszych dochodzących ze sceny odgłosów – program tegorocznego PPA wydaje się jednym z najbardziej nieoczywistych w jego historii. Co będzie z Tobą dalej, piosenko? – to pytanie pozostaje wciąż otwarte.
Magda Piekarska