GENERATION AFTER
MAGDALENA CHLASTA-DZIĘCIOŁOWSKA

Pokolenia i radykalizm

Należę do pokolenia X. Strasznie głupio brzmi to zdanie, ale na potrzeby tego tekstu musi tak zostać, żebym mogła wyjaśnić logikę wywodu. Kiedy 18 stycznia 1997 roku – dokładnie w dniu wystawienia dwóch przełomowych spektakli: Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny i Elektry Krzysztofa Warlikowskiego – rodziłam mojego trzeciego syna, pokoleniowego członka Gen Z, nie podejrzewałam, choć mimo powszechnego radykalizmu powinnam się spodziewać, że właśnie teraz, po niespełna trzydziestu latach, usłyszę od Generation After jedno z najbardziej niepokojących pytań: after what?

Czas niebezpiecznie przyspiesza, dystopijna rzeczywistość wypełza zewsząd, podlega jeszcze radykalniejszym, niż sądziliśmy, niszczącym przemianom. Zaprosiliśmy Gen Z do świata antropocenu, zakłóconego ekosystemu, potężnych kryzysów społecznych, politycznych, klimatycznych i militarnych. Jeśli pokolenie, które zrodziliśmy, nie wymyśli nowoczesnej, alternatywnej wizji świata – nie wiem, czy wystarczy nasz zaprzeszły radykalizm. Potrzeba nowych form i organizacji społecznej przekłada się zatem na konieczność dokonywania również nowych wyborów w sposobie i organizacji teatralnej – wspólnotowej, zespołowej pracy, mocno opartej na zasadach demokratycznej partycypacji, śmiałej emancypacji, rozproszonego autorstwa oraz świadomie, wspólnotowo podjętego Teatralnego Ruchu Oporu wobec rzeczywistości. To wyzwanie rzucone światu – a zatem również mechanizmom obecnym w świecie sztuki.

Podglądam ciekawie wiele miejsc na teatralnej, choć pewnie byłoby lepiej, gdybym powiedziała: performatywnej mapie Polski, Europy i świata. Wśród nich moją szczególną uwagę (w dalszej części wyjaśnię, dlaczego) zwróciły poszukiwania i działania fińskich performerów i performerek, które choć wyjściowo wydają się tożsame z powszechnymi ruchami teatralnego oporu, to proponują też nowe tropy. Interesująco pisze o tym zjawisku Hanna Helavuori: „Komu wolno występować? Co to w ogóle znaczy występować? Co można wykonywać? Gdzie przebiega cienka granica pomiędzy performerem a widzem? Jakie przestrzenie otwiera przed widzami współczesny teatr? Oto pytania, które zadają dziś fińskie performanse teatralne. Owe «dzieła» nie są już występami w ścisłym znaczeniu tego słowa, usytuowanymi w konkretnym czasie i przestrzeni. Przypominają bardziej happeningi, spotkania, wykłady, a nawet spacery po mieście. Zrywają z ideą całościowego dzieła, a nawet z ideą indywidualnego działającego performera, bo ich przebieg nie zależy już tylko od niego. Jednocześnie autorstwo aktora/performera nabiera coraz większego znaczenia. Performer staje się autonomicznym autorem, tworzącym dramaturgię dla «własnego» aktora. Wydaje się, że performanse pozwalają rodzić się nowym zbiorowym tożsamościom i nowym zbiorowym sposobom bycia. Zbieranie się w jednym miejscu to centralny gest performansu – performans odbywa się tam, gdzie zebrali się ludzie. Patrząc z zewnątrz, można jednak dostrzec, że więź pomiędzy performerami lub pomiędzy performerem a widzem jest bardzo krucha, ponieważ brakuje swego rodzaju spoiwa, czyli zinstytucjonalizowanego kontekstu”[1] .

W tym fragmencie wyraźnie wybrzmiewa radykalizm przemian – ale również waga wspomnianego na końcu zinstytucjonalizowanego kontekstu. A zatem otwartej przestrzeni artystyczno-życiowej, miejsca, instytucji, która może te działania inkorporować, połączyć ze sobą w szczególną, hybrydyczną całość. Tak, żeby w jednym miejscu mogły one równoprawnie współbyć – i w jakimś sensie nie tylko ze sobą twórczo dialogować, ale też zasilać i renegocjować tradycyjny status miejsca i tradycyjnych środków wyrazu (podważających i kwestionujących obowiązującą estetykę – szczególnie wobec palących pytań natury etycznej).

Myślę, że w kontekście tych rozważań z całą pewnością do takich miejsc zaliczyć można Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr w Warszawie. Miejsce szczególne dla wielu generacji, najbliższe chyba pokoleniu tych, którzy wchodzili w dorosłość razem z Oczyszczonymi Warlikowskiego – spektaklu radykalnego, dzięki któremu zrozumieliśmy, że opowiadając o najbardziej intymnych i boleśnie prywatnych emocjach i stanach, można dokonywać politycznych rewolucji.

[1] H. Helavuori, Teatr fiński w dobie kryzysu ekologicznego, przeł. D. Pilas-Wiśniewska, „Teatr” 2020, nr 1.

Dzielenie na części

Polityka, jak przekonuje Jacques Rancière, nie polega na sprawowaniu władzy – a przede wszystkim na tworzeniu podziałów w obrębie pola percepcji, na wykluczaniu określonych grup lub ich wkluczaniu. Zawołaniem politycznej policji jest więc, jak mówi: „Idźcie stąd! Tu nie ma nic do oglądania” – i to działanie stanowi również istotne przesunięciem w podziale zmysłowości. U Rancière’a – podkreśla Paweł Mościcki – „podział zmysłowości określa pewien układ danych spostrzeżeniowych, który wyznacza granice poznania i działania w określonym polu społecznym. Określa on, co można dostrzec, wypowiedzieć i usłyszeć, a co nie mieści się w horyzoncie naszego doświadczenia. Co decyduje o przesunięciu tych granic albo ich utrzymaniu? Mówiąc najprościej: szeroko rozumiana sfera praktyk społecznych i dyskursów dotyczących określonej wspólnoty. Można powiedzieć, że owe dyskursy i praktyki wyznaczają swoje własne granice, raz próbując zachować jakiś podział w jego niezmienionym kształcie, innym razem chcąc dokonać jego przemiany, a nawet rewolucyjnego przeformułowania. To na poziomie danych zmysłowych rozstrzyga się, co możemy dzielić, a więc z jednej strony jakie podziały występują w obrębie zbiorowego życia, z drugiej zaś – jak wygląda sama wspólnota, «co jest do podziału»”[2].

Skądinąd w rozważaniach Rancière’a wiele jest paradoksów i ambiwalencji. Filozof ciekawie rekonfiguruje fakty, o które toczy się spór, nie pozwala myśleć ani o polityce, ani o estetyce w sposób konwencjonalny – i to wydaje się w sprawie najistotniejsze, bo prowokuje do ciągłego podważania sposobów myślenia, a kolokwialnie mówiąc – do wychodzenia ze swoich baniek. Mnie zmysłowo urzekła fraza „le portage du sensible” (podziału zmysłowości), która w języku francuskim ma różnoraki sens – określa dzielenie jakiejś całości na części, ale także określa wspólne używanie owej części lub całości. Odwołuje się zatem do pewnej osobliwej formy wspólnoty. Rzecz w tym, że w uwodzicielskim pojęciu „zmysłowość” (le sensible) Rancière każe widzieć zaledwie podstawowy poziom poznania, nazywanego czasem „mętnym” lub „niewyraźnym”, gdyż nie dotknął go jeszcze stempel „uniwersalnych kategorii poznawczych”[3].

Spodziewam się w tym momencie generacyjnej niezgody i zarzutów o zamaskowaną tendencyjność do podtrzymywania symbolicznych i instytucjonalnych granic pola sztuki. Zamierzam dać temu odpór, jak na rewolucjonistkę generacji X oraz matkę pokolenia Gen Z przystało. Zależy mi bowiem – i to z wielu powodów naraz – żeby wyjść poza znajome pole percepcji. Mam mocne społeczne, polityczne i prywatne powody.

Można powiedzieć, że na nowo wchodzę do Nowego Teatru. Przestrzeni, która jest mi od lat bliska, choć tym razem nie wybieram się wyłącznie na (A)pollonię, Anioły w Ameryce, Kruma, Wyjeżdżamy, Francuzów czy Odyseję. Historię dla Hollywoodu – spektakle Warlikowskiego. Naturalnie dalej wyczekuję niecierpliwie najnowszej premiery Elizabeth Costello | J.M. Coetzee. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem – ale tym razem świadomie wybieram nową sytuację artystyczną, do której zresztą jestem na stronie internetowej zaproszona przez organizatorów teatru: „Nowy Teatr wyrósł z twórczości Krzysztofa Warlikowskiego, który w radykalny sposób otworzył sztukę teatru na ważne społecznie, uważane za kontrowersyjne tematy oraz eksperymenty formalne. Produkujemy i prezentujemy teatr poszukujący, polski i zagraniczny. Inspirujemy swoich odbiorców, poruszając trudne tematy, kwestionując istniejący porządek i zachęcając do krytycznego myślenia. Tworzymy spektakle dla wszystkich grup wiekowych. Uobecniamy i promujemy polski teatr w obiegach międzynarodowych. Tworzymy miejsce dialogu i współpracy, nowej sytuacji artystycznej, wolne pole działań dla zaproszonych artystek i artystów. Jesteśmy miejscem artystycznego poszerzenia pola walki, polegającego na odważnym stawianiu pytań o naturę i kondycję ludzką oraz o kształt wspólnoty, jaką tworzymy”[4].

Zdecydowanie i zachłannie poszerzam więc pole percepcji widza i uczestnika zdarzeń. Zaczynam od 1.8 M w reżyserii Iwana Wyrypajewa (projekt teatralny wspierający więźniów politycznych przeciwstawiających się reżimom totalitarnym w Białorusi i innych krajach); Kina moralnego niepokoju Michała Borczucha (spektakl niby esej filozoficzny rozprawiający o naturze wolności i moralności; samotności i życia we wspólnocie); Przemiany Grzegorza Jaremki (rozważający totalnie transgresyjny potencjał mutacji – nawiązanie do Kafkowskiego problemu wewnętrznej emigracji oraz współczesnych strategii obronnych „gatunku” zagrożonego przez późnokapitalistyczne realia); She was a friend of someone else w reżyserii Małgorzaty Wdowik (w spektaklu reżyserka częściowo korzysta z materiałów dokumentalnych i reasearchu wokół tematu kolektywnego coming outu aborcyjnego przygotowanych na potrzeby spektaklu Powiem i zobaczę co się stanie, zainicjowanego przez feministyczny kolektyw TERAZ POLIŻ); Expirii Agnieszki Kryst (intymnego krajobrazu tańczącego ciała, niewyczerpanego źródła energii, siły i pożądania; które przez ruch odzyskuje swoją autonomię, wolność i siłę sprawczą).

Lista twórców, których mogłam spotkać w Nowym, wydłuża się: Wojtek Ziemilski, Tomasz Węgorzewski, Katarzyna Kalwat, Anna Smolar, Paweł Sakowicz, Markus Öhrn, Jan Klata, Krzysztof Garbaczewski, Michał Zadara, Jagoda Szelc, Wojtek Rodak, Magda Szpecht, Lena Schimscheiner, Weronika Pelczyńska, Anna Karasińska, Agnieszka Błońska, Wojciech Grudziński, Katarzyna Wolińska, Wiktor Bagiński, Katarzyna Minkowska, Agnieszka Jakimiak, Ramona Nagabczyńska i inni.

W kolejnych edycjach oglądam również Międzynarodowy Festiwal Nowa Europa (od 2020) oraz szczególnie dla mnie ważny w sprawie – festiwal Generation After. Showcase (od 2017). W zapowiedzi zawiera się ich istota: „Intensywna prezentacja najnowszych zjawisk polskiej sceny teatralnej, nowa artystyczna szkoła myślenia, w której udział biorą przedstawiciele i programatorzy najważniejszych festiwali i instytucji teatralnych z Europy, Azji i Ameryki. […] Obydwa realizują misję Nowego Teatru jako ambasadora polskiej sztuki performatywnej na forum międzynarodowym. Dodatkowo Festiwal Nowa Europa stara się wypełnić lukę w reprezentacji światowego teatru w Warszawie. Zapraszamy spektakle, które wytyczają nowe drogi w sztuce, kształtują język współczesnej performatyki”[5]. Na ostatnim festiwalu można było spotkać między innymi Marinę Otero (Argentyna/Hiszpania), Samirę Elagoz (Amsterdam/Berlin) czy Alexandrę Bachzetsis (Grecja/Szwajcaria).

Oba festiwale realizowane są w formule on going, trwają cały sezon, nie są efemerycznym, krótkotrwałym – a stałym wydarzeniem, regularną praktyką spotkań z nowym teatrem. Oddają głos śmiałym artystom, których zaskakujące narracje próbują znieść postawione niegdyś granice twórczej rozmowy o życiu i sztuce oraz utrwalone definicje pojęć, podważają przyjęte normy i wartości, prowokując przez nowe praktyki myślenia cielesnego do rozmów, sporów i debat; kwestionują to, co subwersywne i normatywne w sztuce performatywnej. Z tego zderzania różnych spojrzeń rodzi się nowa jakość. Stajemy się odtąd bardziej uwrażliwieni i krytyczni: sprawdzamy, na co tak naprawdę patrzymy. Co widzimy, a co jest nam pokazywane? Stajemy się coraz bardziej świadomi umownego podziału – ale też i możliwości swobodnego przekraczania pól percepcji, o których wspominał Rancière. Jest w tych działaniach kolejny gigantyczny zwrot performatywny, dzięki któremu sztuka wraca wprawdzie do człowieka, ale z prowokującymi ideami posthumanizmu-antyhumanizmu czy transhumanizmu – sygnałów wyczerpania istniejących paradygmatów.

W jakimś sensie, reprezentując Generację X, mam wyostrzoną przez Richarda Schechnera wrażliwość performatywną i postmodernistyczną oraz pokoleniowo, genetycznie wkodowaną kulturową nieufność do spójnych definicji. Z ciekawością śledzę sceniczne eksperymenty i procesualne praktyki sceniczne, parateatralne, alternatywne – głównie w przekonaniu, że ich obserwacja wyjaśni mi życie, które częściej przestaję rozumieć niż sztukę.

[2] P. Mościcki, I. Kowalczyk, J. Banasiak, „Estetyka jako polityka” Jacques’a Rancière’a, „Obieg” online, 10
X 2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/2226#t1 [dostęp: 20 III 2024].

[3] Ibidem.

[4] Nowy Teatr. Teatr, https://nowyteatr.org/pl/program/teatr [dostęp: 20 III 2024].

[5] Nowy Teatr. Festiwale, https://nowyteatr.org/pl/program/festiwale [dostęp: 20 III 2024].

Zaczyna się wielka praca

Chciałabym wrócić do topografii fińskiej sceny sztuk performatywnych, o której wspomniałam na wstępie, bo jako pedagożka uczelni teatralnej poczułam się performatywnie nią uruchomiona. Sprawa wydaje się wielkiej wagi, jeśli uświadomić sobie, że jej celem jest nowa polityka, estetyka i etyka jednocześnie, z której Gen Z będą mogli wygenerować pożądaną przez nas wszystkich alternatywną wizję wspólnego świata.

Przywołana tu Helavuori wyraźnie zaznacza, że „istotne impulsy zmiany płyną z samej Akademii Teatralnej, która wywiera ogromny wpływ na scenę sztuk performatywnych.. […] Akademia Teatralna jest przekonana, że poszukiwania artystyczne i dialog pomiędzy nauką a praktykami sztuki doprowadzą do zmiany paradygmatu w tym sektorze oraz do głębszego zrozumienia przez artystów władzy ciała. Poszukiwania artystyczne są bardziej zainteresowane rzeczywistością niż sztuką […].

Finlandia jest pionierem w realizacji badań opartych na praktyce – od lat osiemdziesiątych zwanych w kręgach akademickich poszukiwaniami artystycznymi. Poszukiwania artystyczne przypominają dochodzenie, dzięki nim twórcy zachęcani są do odnowienia własnego sposobu analizowania i kwestionowania zastanych pojęć natury oraz środków wyrazu sztuki performatywnej. Poszukiwania te zaowocowały nową krytyczną refleksją nad dominacją człowieka i tradycji psycho-realistycznej w zachodnim teatrze, skażonej strukturami władzy kulturalnej, politycznej i ideologicznej. Współczesne performanse eksperymentują z relacjami ludzkimi i nie-ludzkimi. Jak twierdzi Esa Kirkkopelto, musimy zacząć myśleć w nie-ludzkich kategoriach «o materialności, zwierzęcości, ciałach, rzeczach, przedmiotach, afektach, nie-ludzkich podmiotach sprawczych, maszynach, zbiorowiskach i hiperobiektach» […]. Ta nowa praktyka myślenia cielesnego wiąże się z takimi koncepcjami, jak «nowy materializm», «studia nad zwierzętami», «teoria afektów», «realizm spekulatywny» czy «ontologia zorientowana na obiekt»”[6].

W kontekście tych rozważań z radością chciałabym przywołać, a raczej zrelacjonować zdarzenie, które wydaje mi się znaczące we wszystkich zawartych tu kwestiach, szczególnie że byłam jego aktywnym świadkiem. Podczas inauguracji roku akademickiego 2022/2023 w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie nadany został tytuł doktora honoris causa Małgorzacie Szczęśniak i Krzysztofowi Warlikowskiemu. Senat Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego w Krakowie postanowił przyznać to szczególne wyróżnienie tandemowi twórców za:

1. kreowanie przedstawień o randze arcydzieł, budujących pozycję polskiego teatru w Europie.

2. stworzenie Nowego Teatru w Warszawie – przestrzeni twórczej o wyjątkowej dynamice i atmosferze.

3. dokonania w obszarze teatru operowego; docenione w skali ogólnoświatowej.

Senat demonstracyjnie dokonał w AST precedensu, przyznając doktorat honorowy tandemowi twórców, dwojgu artystom teatralnym – reżyserowi i scenografce, którzy wspólnie kreują sceniczny świat, którzy niemal wszystkie przedstawienia stworzyli razem. Teatr to spotkanie. Teatr to zespół i wielowymiarowe zjawisko[7].

W tej akademicko podniosłej atmosferze Warlikowski rozpoczął swój wykład doktora honoris causa od zaskakującego pytania: „Czy wierzycie w duchy?”. Bo on, zupełnie tak, jak wspomniany wcześniej Derrida, wierzy, że sztuka w istocie zaczyna się od duchów, że stąd wyrusza w swoją wędrówkę każdy artysta. Później, jak czyni to niezwykle często, przywołuje Johna Maxwella Coetzee’ego: „Wśród jego postaci najbliższa jest mi Elizabeth Costello – ironiczne alter ego autora, ukrywającego się w głowie i sposobie myślenia starej, raczej nie najlepszej powieściopisarki, wynajmowanej do wygłaszania wykładów i prelekcji na rozmaite tematy – trochę tak, jak ja teraz. […]

Costello w swoim meandrycznym docieraniu do spraw zwykle – prędzej czy później – wypada z torów wywodu akceptowanego przez stateczną większość. Wywołuje skandale, które drażniąc – w rezultacie nabierają tym większej mocy oczyszczającej. Costello w ślad za Czesławem Miłoszem nazywa pisarza sekretarzem niewidzialnego – to mocne stwierdzenie – bo nie tylko określa miejsce artysty, ale zakłada istnienie niewidzialnego. Czy niewidzialne jest to, co ukryte, bo zostawione w mroku; czy to, czego nie dostrzegamy albo wolimy nie widzieć? Docieranie do ukrytego lub ukrywanego jest odpowiedzialnością artysty”[8].

Dalszy ciąg wykładu Warlikowskiego staje się – na podobieństwo wykładów Costello – bliźniaczo meandryczny. Nakładają się jego/Warlikowskiego doświadczenia z doświadczeniami jej i samego Coetzee’ego. Słuchacze – studenci i profesorowie – są świadkami wywoływania duchów. Nakładają się obrazy i lektury, które dla tych trojga realnych i fikcyjnych postaci były jednocześnie natchnieniem i przekleństwem ich życia, powodem ich tęsknot i kompleksów, twórczych zachwytów oraz artystycznej i politycznej prowokacji. Dzięki paradoksalnemu przenikaniu się ich prywatnych grand tour możliwe staje się zwielokrotnione poszerzenie pole percepcji. Dokładnie jak w rozważaniach Rancière’a. I tak – Warlikowski domyka istotny dla naszych generacyjnych poszukiwań wykład, który z wielu względów wart jest dalszego przytoczenia:

„Kiedy przeniosłem się do Warszawy, gdzie pracuję w teatrze, mój grand tour nabrał przyspieszenia. To właśnie tam doświadczyłem dojmującego uczucia, że żyję na cmentarzu. Dybuki wołają tam z głębin niewidzialnego, dopominając się o własne miejsce w pamięci, a wszechobecny kult polskiej patriotycznej ofiary zaraża kolejne pokolenia, jak ukąszenie zombie, które usiłują wciągnąć nas do swojego grobu klęski.

W spektaklu (A)pollonia, którym rozpocząłem działalność Nowego Teatru w Warszawie, konfrontacja z mitem ofiary stała się głównym tematem. Historie Ifigenii złożonej w ofierze za ojczyznę, Alkestis, która oddała życie za męża, i Apolonii Machczyńskiej – Polki skazanej za ukrywanie Żydów w czasie drugiej wojny światowej – przedstawiają paradygmat poświęcenia w sposób radykalny, testując jego granice. Te ofiary zderzone są z postacią ojca Apolonii, który miał szansę uratować swoją ciężarną córkę, matkę dwójki małych dzieci. Wystarczyło, żeby wziął winę na siebie. I zginąłby zamiast córki. Powiedzielibyśmy wtedy nie bez przyjemności – ten dzielny człowiek złożył życie w ofierze za córkę. Ale tak się nie stało. Mimo zaawansowanego wieku ojciec nie wziął winy na siebie, co gorsza, niedługo potem umarł. Co utwierdza nas w przekonaniu, że oddając życie za córkę, mógł przynajmniej nadać swojej śmierci sens. Ale właściwie dlaczego tak myślimy? Co nas do tego uprawnia? Jakim prawem domagamy się od innych poświęcenia?

Wróćmy do mojego ekscentryzmu. Albo jeśli wolicie – mojej prowincjonalności. To właśnie moja prowincjonalność zmusiła mnie do odbycia życiowego grand tour. Decydując się na podróż na zachód, wyruszałem z ciężkim bagażem historii i krytycznym, wyostrzonym umysłem. Nie byłem dumny, że pochodzę stąd. Dopiero dziś czuję się uprzywilejowany. Choć wiem, że moja podróż oddaliła i oddala mnie od wspólnoty, w której się urodziłem. Nie da się stąd wyjechać – ale nie da się też tu powrócić. Ekscentryzm znany wszystkim, którzy podobnie jak ja pochodzą z peryferiów, podlega ciągłym zmianom, wstrząsany historycznymi zwrotami. Osadza się w nas warstwami, przez które widać inny świat – ale filtr, który tworzy, jest wszechobecny.

 Nie jesteśmy Kasandrą, Apollo nie napluł nam w usta, żeby nasze słowa pozostały niewysłuchane. Przeciwnie, powierzył nam misję wydobywania na jaw tego, co dostrzegliśmy wcześniej niż inni. Przestańmy zajmować się tylko tym, co widzialne. Raczej wychylmy się przez okno. Jeśli wypadniemy, może coś nas olśni. Chyba że zmiecie nas upadek. Krzyk upadającego będzie kolejnym dowodem ich winy. Tylko w ten sposób można bronić istnienia sztuki.

Polityka zawsze odwoływała się do tego, co w człowieku najgorsze. Zazdrość, chciwość, mściwość, egoizm, nieufność wobec obcych i nienawiść do inności. Ogłupianie społeczeństwa opłaca się politykom. Czy sztuka ma moc przeciwstawienia się polityce? Czy może stanowić przeciwwagę?

Oczywiście, że nie. Ale to nie znaczy, że jesteśmy zwolnieni z obowiązku.
Trzeba robić to, co jest do zrobienia. Zaczyna się wielka praca – mówi Anioł w sztuce Tony’ego Kushnera. Anioł jest duchem. Czy teraz wierzycie już w duchy?”[9].

Dlaczego ten wykład uważam za ważny w kontekście rozważań nad Nowym Teatrem i teatru przemian? Bo w moim odczuciu, kiedy Warlikowski zadaje młodym studentom – Generacji After – prowokacyjne pytanie: „Czy teraz wierzycie już w duchy?”, pyta najmłodsze pokolenie obecnych i przyszłych twórców o kontekst filozoficzny, na którym opierają swoją tożsamość; od którego przecież zależeć będzie istotny, transformujący potencjał doświadczenia estetycznego. A to z kolei pozwoli wyjść poza przytoczoną na wstępie kategorię le portage du sensible – podziału zmysłowości, której nie dotknął jeszcze stempel uniwersalnych kategorii poznawczych.

To konsternujące pytanie skierowane w pierwszej kolejności do najmłodszego pokolenia było – jak oceniam – generacyjną prowokacją; było też przywołaniem do wspólnej roboty – „Zaczyna się wielka praca” – mówi Anioł w sztuce Kushnera…

Wnioski?

Trzeba wyjść poza to, co nachalnie widzialne, widoczne, powszechnie akceptowalne. Przeciwko porządkowi realnemu i nierealnemu jednocześnie. Bo teatr jest przecież zawsze inny niż norma[10]; jest przestrzenią podwyższonego ryzyka; świadomie wkracza w kulturowe obszary wykluczeń i każdorazowo, na nowo, bez końca wytrąca nas z kolejnych faz samozadowolenia. Kto pamięta ostatnie słowa Agamemnona z (A)pollonii Warlikowskiego? Agamemnon właśnie wrócił spod Troi. Niby zwycięzca. Za moment zostanie zaszlachtowany. Zanim zginie z rąk żony, Klitemnestry, wypowiada słowa napisane na podstawie Łaskawych Jonathana Littella: „Wojna skończona. Wyciągnęliśmy wnioski z tej lekcji, to się więcej nie powtórzy. Jesteście pewni, że wyciągnęliśmy wnioski? Jesteście pewni, że się nie powtórzy? I w ogóle jesteście pewni, że wojna skończona? […] Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję; jedyne, co możecie powiedzieć, to: mam nadzieję nie zabijać. Ja też miałem taką nadzieję. Niestety, posłużono się moją naiwnością do stworzenia czegoś innego, co okazało się złe i chore, przekroczyłem granice zła – całe to zło stało się częścią mojego życia i niczego już nie da się naprawić, nigdy. Słowa też już nie przydają się do niczego, nikną, wsiąkają jak woda w piasek, a piasek wypełnia mi usta. Żyję, robię, co mogę, tak samo jak wszyscy, jestem człowiekiem jak inni, jestem człowiekiem jak wy. Zacznijmy więc, skoro mówię, że jestem taki jak wy!”[11].

W subwersywnym wykładzie o ekscentryzmie i prowokacyjnym pytaniu Warlikowskiego o wiarę w duchy jest głośne wołanie o wyjście z głównego, centralnego nurtu naszych myśli i działań; o sczytywanie znaków wielopoziomowej, niejednorodnej rzeczywistości, które na podobieństwo duchów domagają się naszego głosu. Rozpatrując otaczający nas świat w takich kategoriach, generacyjne metryki przestają mieć sens. Śmieszą wtedy ich symbole XYZ – After czy Before.

Naturalnie, analizując filozofię teatru Warlikowskiego i fenomen Nowego Teatru, jednocześnie można się powoływać na silnie dziś akcentowane idee społecznego potencjału teatru partycypacyjnego – poszerzanie i stymulowanie czynnego uczestnictwa w kulturze oraz na nowe formy organizacji pracy artystycznej. Bo wszystkie te artystyczne i pozaartystyczne działania mocno są tu widoczne, ja jednak wolę nade wszystko odwoływać się do ponadpokoleniowej wspólnoty naszych duchów. Tak, wierzę w duchy.

Magdalena Chlasta-Dzięciołowska

[6] H. Helavuori, Teatr fiński w dobie kryzysu ekologicznego, op.cit.

[7] INAUGURACJA 77. ROKU AKADEMICKIEGO 2022/2023 | 3.10.2022, Akademia Sztuk Teatralnych im. S.
Wyspiańskiego w Krakowie, 3 X 2022, https://krakow.ast.krakow.pl/aktualnosci/inauguracja-77-roku-
akademickiego-2022-2023-3-10-2022/ [dostęp: 21 III 2024].

[8] Całość wykładu: INAUGURACJA 77. ROKU AKADEMICKIEGO 2022/2023, Facebook, 3 X 2022,
https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&v=618421896358788 [dostęp: 21 III 2024].
Wykład ukazał się też w wersji książkowej: K. Warlikowski, Czy wierzycie w duchy?, Kraków 2022.

[9] Ibidem.

[10] Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński, Warszawa 2007, s. 36.

[11] Cyt. za: O. Śmiechowicz, Lupa, Warlikowski, Klata. Polski teatr po upadku komunizmu, Warszawa 2018, s.
156–158. (A)pollonia, data i miejsce premiery: 16 maja 2009, Nowy Teatr, Warszawa; reżyseria: Krzysztof
Warlikowski; scenografia: Małgorzata Szczęśniak; muzyka: Paweł Mykietyn.