Inkubator
Rozmowa Magdy Piekarskiej z Bartoszem Szydłowskim

Rozmowa pochodzi z numeru 97/2024 „Notatnika Teatralnego”.

Magda Piekarska: Urodziłeś się we Wrocławiu, gdzie swój adres ma „Notatnik Teatralny”. Zastanawiam się, czy jest jakiś wrocławski ślad w twojej artystycznej biografii.

Bartosz Szydłowski: Ale ja miałem ledwie sześć lat, kiedy opuszczałem Wrocław! Pamiętam niewiele. Jedyne, co mogę powiedzieć, to, że Wrocław był nieustająco przywoływany jako kraina szczęśliwości przez moją mamę, która nie mogła się pogodzić z przeprowadzką do Nowej Huty. Dla niej to był szok – z ulicy Powstańców Śląskich, czyli praktycznie centrum Wrocławia, wylądowała na nieotynkowanym osiedlu, w pejzażu placu budowy.

M.P.: Też doświadczyłeś tej traumy?

B.Sz.: Dorastanie na blokowisku było doświadczeniem całkiem nowym i zwłaszcza na początku nie do końca potrafiłem się tu odnaleźć, ale mówienie o traumie byłoby przesadą. Byłem dzieckiem inteligenckim, wygadanym, które zderzyło się z rzeczywistością rządzącą się zupełnie innymi prawami.

M.P.: Czyli z czym konkretnie? Jak wyglądała ta rzeczywistość?

B.Sz.: Czułem się z innego świata na tym osiedlu, które miało ewidentnie robotniczy charakter. Doświadczyłem na własnej skórze tego podsycanego w komunie sporu inteligencko-robotniczego. Inny był też rytm życia Nowej Huty, kiedy w niedziele popołudniami zalegała cisza, przez którą nie przebijał się żaden dźwięk. Ludzie szli do kościoła, który był wtedy w baraku w Mistrzejowicach, i po powrocie oglądali telewizję, siedzieli w domach. Wywoływanie kolegów z mieszkań, wychodzenie z piłką kończyło się zawsze jakimś fiaskiem. Musiałem dać sobie radę i wypracować pewną metodę przetrwania – od klasowych wygłupów po akcje społeczne. Szukałem pomieszczeń w piwnicach, aby założyć klub osiedlowy, namówiłem kolegów do udziału w „tajnym” stowarzyszeniu Dzieci Piasta Kołodzieja, coś na modłę słynnej z telewizji „Niewidzialnej ręki”, organizowałem igrzyska sportowe pod blokiem, giełdę wymiany zabawek i książek pod szkołą, zbierałem pieniądze na schronisko dla psów. Pomysłowością w robieniu klasowych żartów zjednywałem sobie silniejszych ode mnie kolegów, co pozwalało mi funkcjonować w środowisku, w którym wiele kwestii rozstrzygało się na płaszczyźnie bezpośredniej konfrontacji. Stąd też moje fascynacje sztukami walki – od siódmej klasy szkoły podstawowej chodziłem regularnie na taekwondo, później kickboxing.

M.P.: Jaka była wtedy Nowa Huta?

B.Sz.: Były różne Huty, bo dzielnica nie była monolitem. Ja mam za sobą doświadczenie Osiedla Piastów, które miało w latach osiemdziesiątych najwyższą przestępczość i którego budowa zakończyła cały nowohucki projekt okresu PRL-u. Bloki były nieotynkowane, a przez błotniste rozlewiska trzeba było przerzucać deski, żeby dojść do przystanku suchą stopą. Do centrum jechało się godzinę starym tramwajem, samochodów niemal nie było na osiedlu. Dla chłopaka jednak to wszystko było bardziej egzotyczne niż uciążliwe. Osiedlowe życie miało swoje uroki. Przede wszystkim wolność. Wychodzisz z domu rano, wracasz wieczorem. Cały czas żyjesz na własnych prawach, wałęsając się po zielonych terenach. Bo to było wymarzone miejsce penetracji dla kilkuletniego, a później kilkunastoletniego chłopaka – lasek, działki, na które się na grandę chodziło, nasypy, tory kolejowe, zalew, łąki, pola, a zarazem budowy, które były miejscami naszych zabaw. Mam więc raczej pozytywną mitologię tego czasu, ale wraz z dorastaniem nowohuckość zaczęła ciążyć. Moja przyjaciółka powiedziała kiedyś po przeczytaniu moich ochów i achów na temat Huty: „Bartek, przecież ty tej Huty nienawidziłeś”.

M.P.: A tak było?

B.Sz.: Jasne, klasyczny love-hate. No i zgodnie z polską tradycją, że emancypacja i rozwój oznacza odcięcie się od swojej przeszłości, takie wyparcie. To było przecież życie klasycznego blokowiska, przemocowe, dość monotonne, ale wyróżniające się własną odrębnością, jednoczące się na strajkach, mszach za ojczyznę, walkach na ulicach. Pamiętam oddziały ZOMO strzelające w okna gazem łzawiącym i gwizdy całego osiedla. Zdarzało się, że wytykano mi inteligenckie pochodzenie, że jestem zbyt do przodu, że rodzice to komuniści, choć nie było to prawdą. Taka codzienność, często brutalna, ale też dająca lekcję i trening funkcjonowania w różnych środowiskach. Bardzo to sobie cenię.

Zauważyłem, że kiedykolwiek wspominałem o mojej nowohuckości, wywoływało to w Krakowie uśmiech, żart. I nawet jeśli było to pozbawione złośliwości, to gdzieś pod spodem wyczuwało się, że Huta to jednak nie Kraków. Takie lekceważenie często spotykane jest do dzisiaj. Pamiętam, jak należałem z przyjacielem z Huty do koła speleologicznego, gdzie większość kolegów była uczniami dobrych krakowskich liceów. I tam żarty na temat naszej nowohuckości były na porządku dziennym.

Te próby zawstydzania budziły u mnie jednak bardziej przekorę. Miałem się od czego odbić. Nigdy nie podpinałem się pod obowiązujące opinie. Moimi bohaterami byli Bruce Lee i Rambo. Do dzisiaj na wszystkie rytuały hierarchiczne reaguję z dużym dystansem. Zwłaszcza że „salony” często nie są wypracowaną jakością, ale przejętą pozycją. W tym sensie odrębność Nowej Huty to znakomity kapitał, a nie balast, taki gen niepokory. Moje uciekanie z Nowej Huty nie było więc jakimś manifestem. Bardziej uciekałem z domu rodzinnego – założyłem rodzinę i przeniosłem się do centrum miasta, odciąłem się.

M.P.: Pierwsze było kino czy teatr?

B.Sz.: Teatr. Nakręciły mnie doświadczenia teatrzyku szkolnego w liceum. Najpierw obciachowe, bo moja mama podjęła się przygotowania nas do konkursu w ramach Festiwalu Kultury Szkolnej i popełniła jakieś koszmarne przedstawienie – poubierała nas w prześcieradła i kazała nam recytować Odę do młodości i Romantyczność wedle przepisu z jakiegoś stalinowskiego podręcznika z lat pięćdziesiątych. Zrobiła to jeden do jednego, skompromitowaliśmy się koszmarnie, mama się na nas wszystkich obraziła, bo chyba uważała, że nie doceniono jej poświęcenia. Mieliśmy taką traumę, że w drugiej klasie liceum nie zrobiliśmy niczego, ale w trzeciej zaczął się we mnie odzywać teatralny wirus, wpadłem na pomysł wystawienia Teatrzyku Zielona Gęś. W ramach zespołowej pracy, ze wsparciem instruktora z domu kultury, zrobiliśmy trzy etiudy, które przeszły trzy kolejne etapy konkursu. To były dość eskapistyczne pomysły, charakterystyczne dla koszmarnych lat osiemdziesiątych, kiedy każda forma wspólnotowego działania, odcinania się od reżimu była na wagę złota. To był czas nieustających manifestacji w dzielnicy, pałowania, śmierci Bogdana Włosika tuż obok naszego III Liceum Ogólnokształcącego, straszliwej kontroli, ale też gratulacji od podziemnej „Solidarności” za opór i próby strajku w szkole. I presja całej państwowej machiny powodowała, że ludzie poszukiwali alternatywnego gestu.

Złapałem więc bakcyla aktorskiego i postanowiłem zdawać do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, szybko jednak dostałem zimny prysznic – spojrzenie Anny Polony na egzaminie było tak mrożące, że zgubiłem cały rezon. Kiedy nie dostałem się na studia aktorskie, poszedłem na psychologię. Wytrwałem tam przez półtora roku, ale kompletnie nie potrafiłem się odnaleźć. Później zmieniłem kierunek na filmoznawstwo, gdzie wsiąkłem w Andrieja Tarkowskiego, Roberta Bressona, kino włoskie. To były superstudia, dużo wolności. Miałem ponadto indywidualny tok studiów, wziąłem dodatkowe zajęcia na PWST u ks. Józefa Tischnera, na historii sztuki. Następnie jako drugi kierunek filologia włoska, w końcu filmoznawcze studia doktoranckie.

M.P.: Jak wobec tego wróciłeś do marzenia o teatrze?

B.Sz.: Szczerze – powrót do teatru był trochę przypadkowy. Moja partnerka, później żona, Małgorzata studiowała scenografię. Kiedy się poznaliśmy, była na ostatnim roku studiów. Zacząłem ocierać się o to środowisko, poznałem Krzyśka Warlikowskiego i poczułem, że bliżej mi do teatru niż do filmu, zwłaszcza że ten teatr dział się w Krakowie. Ważne było też marzenie o wspólnej pracy zawodowej z Małgorzatą. Tak narodził się pomysł zdawania na reżyserię. Zrezygnowałem z kończenia doktoratu na filmoznawstwie, bo nie dało się połączyć tych dwóch światów – pisania pracy naukowej z rozwichrzonym poszukiwaniem własnych języków na scenie.

M.P.: A własny teatr? Szybko zrozumiałeś, że tam właśnie, nie w instytucjach, będziesz szukał miejsca dla siebie?

B.Sz.: Myślę, że większość znaczących decyzji w życiu podejmujemy bez planu, wiedzy i przewidywania efektów. To są intuicje, znak czasu. Na pierwszych zajęciach w szkole teatralnej Bogdan Hussakowski zapytał nas, dlaczego do niej zdawaliśmy, i ja odpaliłem, że chciałbym być dyrektorem teatru. Nie miałem żadnych wyobrażeń, jak miałoby to wyglądać. W ogóle myślę, że w latach dziewięćdziesiątych wszyscy żyliśmy w jakimś chaosie, próbowaliśmy odreagować nową polską rzeczywistość, której nie rozumieliśmy i która nas stawiała wobec wyzwań, jakie nas przerastały, na które z naszymi przyzwyczajeniami, z modelem edukacji i wychowania nie byliśmy przygotowani. Chodziłem do teatru, ale zawsze chciałem czegoś więcej. Nie chodzi o to, że czekałem na dzieło czy że nie było świetnych spektakli. Czułem, że w ówczesnym teatrze opowiada się jakąś rzeczywistość literacką, która nie dotyka tego, co wibruje wokół nas. Każdy miał oczywiście swoje fascynacje, większość uwielbiała Krystiana Lupę – ja się do teatru najbardziej przekonałem dzięki jego Kalkwerkowi – ale myślę teraz, że ten czas szkoły to był jakiś sen, piękny sen, równoległy do życia.

M.P.: Jak to się więc stało, że założyłeś pierwszą Łaźnię?

B.Sz.: Pomysł na własne miejsce był błyskiem, w pewnym sensie przypadkiem, o ile takowe występują. Małgorzata dostała od miasta pracownię. Znalazła przy ulicy Paulińskiej wielką halę i postanowiliśmy sprzedać nasze małe mieszkanie na Basztowej, żeby wszystkie środki zainwestować w remont tego wielkiego loftu, co wówczas wydawało się kompletnym szaleństwem. I nagle, kiedy sprawdzając połączenia rur kanalizacyjnych, zszedłem do piwnicy, zobaczyłem tam Łaźnię z tymi pięknymi kaflami. Niewiele się zastanawiając, powiedziałem: zrobimy teatr. Najpierw wygraliśmy przetarg jako prywatny podmiot, a później założyliśmy stowarzyszenie, żeby nadać działaniu jakieś ramy formalne. Zamiast ścianek działowych w mieszkaniu zrobiliśmy elektrykę i kanalizację w piwnicy. Zarażałem kolejnych znajomych wizją artystycznej republiki, nie wiedząc tak naprawdę, jak ona ma wyglądać. To był impuls, marzenie o sprawczości, o robieniu czegoś na własnych zasadach. Może to atmosfera indywidualnego pędu „po swoje” tak się udzielała? Może odreagowywanie dość sztywnych zasad współpracy z instytucjami teatralnymi? Coś się w Polsce zmieniło, ale struktury i sposób myślenia trochę był sprzed 1989 roku.

My chyba w ten sposób odreagowywaliśmy tą dziką, redefiniującą wszystko transformację. Najpierw pokazywaliśmy w Łaźni egzaminy szkoły teatralnej, pamiętam ELsynor pod opieką Barbary Hanickiej i labirynt etiud Grześka Wiśniewskiego, Łukasza Kosa, Remika Brzyka, Tanji Miletić-Oručević, Natalii Ringler. Później Maciek Fugas zrobił Ryszarda III, Tanja Pokojówki Jeana Geneta z Alicją Bienicewicz, Małgorzatą Brajner i Anną Nowicką (obecnie Michał Nowicki, który prowadzi Teatr Barakah w miejscu po starej Łaźni), no i wspaniałą Skórę węża według dramatu Slobodana Šnajdera, a Paweł Miśkiewicz też Pokojówki – z Grzegorzem Łukawskim i Radkiem Krzyżowskim. Paweł to nawet przez jakichś znajomych z Norwegii reflektory pościągał do tej naszej piwnicy.

Ale dla mnie nawet nie spektakle były najważniejsze, tylko ich kombinacje, zestawienia. Chodziło o kreowanie miejsca żywego, przekraczającego rytm teatralny, ale też niepowielającego mitów artystycznych piwnic krakowskich, takich jak Piwnica pod Baranami. To miała być skondensowana energia współczesności. To w Łaźni odbywały się pierwsze czytania dramatów brutalistycznych, inscenizacje Miłości Fedry Sarah Kane, Tatuażu Dei Loher, Pokolenia porno i Wścieklizny show Pawła Jurka (wszystkie w mojej reżyserii), próby połączenia chaosu rzeczywistości z porządkiem dramaturgii wieczoru, gdzie nasze myśli jakoś performowały.

Pamiętam cały cykl Niekontrolowanych Spotkań Artystycznych pod szyldem „Katharsis” – co tydzień impreza, debata bardzo serio z udziałem Lupy, prof. Ewy Miodońskiej, ojca Jana Kłoczowskiego, rabina Sachy Pecarica, a do tego misz-masz performansów, fragmentów filmów, muzyki, koncertów. Tworzenie światów z połączonych energii ludzkich dawało mi niesamowitą satysfakcję i chyba zbudowało legendę miejsca.

Od początku bywalcem Łaźni był Sławomir Mrożek, który w pewnym momencie zaproponował, żeby Łaźnia zorganizowała mu siedemdziesiąte urodziny. To był szok, ale i pierwsze wydarzenie w skali ogólnopolskiej. Powstała moja Zabawa z Tomkiem Schimscheinerem, Błażejem Wójcikiem i Jurkiem Światłoniem, wystawa rysunków najpierw w Łaźni, później na Plantach. Łaźnia przyciągała, godzili się na współpracę z nami tacy artyści, jak 85-letni Jerzy Nowak, mimo że było tam zimno i stary aktor przerywał próby, żeby co pół godziny dogrzać się przy piecyku gazowym.

Zawsze problemem były sprawy organizacyjne: jak zdobyć pieniądze na czynsz, na elektryczność. Jerzy Stuhr jako rektor pisał popierające nas pismo dla potencjalnych sponsorów, Wiktor Herzig otwierał magazyny „Słowaka”, a Żuk Opalski, chociaż w myśleniu teatralnym był na antypodach naszego pokolenia, pomógł w medialnych kontaktach i sam zrobił ze studentkami spektakl. Nawet Jerzy Fedorowicz, wówczas dyrektor Teatru Ludowego, wsparł produkcję Pana Pawła według Tankreda Dorsta. Czułem poparcie środowiska, życzliwość. Bez tego parasola ochronnego to by się nie udało. Nie było w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i na początku dwudziestego pierwszego wieku takich możliwości jak teraz. Kluczowe były pojawienie się inwestora i otworzenie baru. To był rok 1999. Mieliśmy bazę, później zaktywizowało się miasto Kraków i rocznie dawali na działania sześćdziesiąt tysięcy złotych. Zaczęło się działanie regularne, z powracającymi widzami.

M.P.: Mieliście publiczność wśród mieszkańców Kazimierza?

B.Sz.: Kiedy zaczynaliśmy Łaźnię, Kazimierz był synonimem miejsca niebezpiecznego. Wtedy nic poza obrębem Plant nie miało prawa się udać. Działały tylko knajpy: Singer i chyba Ariel na ul. Szerokiej. Robiliśmy działania plenerowe na ulicy Meiselsa, taki rodzaj święta podwórka, puszczanie filmów, nagrywanie rozmów z mieszkańcami, akcje, które ingerują w rzeczywistość. Właśnie to nas oboje z Małgorzatą najbardziej fascynowało – perspektywa odzyskiwania pewnych energii, aktywizowania opowieści, miejsc i ludzi poza sferą umowności, jaką jest budynek teatru czy galeria.

Łaźnia prowokowała do takich działań, miała swoją tożsamość: stara mykwa, piękne kafle na ścianach, w czasie wojny tajna montownia granatów. Czuliśmy się trochę zaproszeni do miejsca już zamieszkanego. To budowało odmienność i dawało hype. Widz łaźniowy był widzem pokoleniowym. Studenci, krakowscy imprezowicze, ludzie szukających jakiejś nowości. Sąsiedzi wpadali rzadko, zwykle na premierę lub ze skargą, że jest za głośno. Było wielu miejscowych wielbicieli naszego baru, a niekoniecznie oferty programowej. To było miejsce przekroczeń, szaleństwa, takiej trochę bohemy. Próby zamieniały się w imprezy, po spektaklach zostawaliśmy do rana. Andrzej Konopka odgrywał Houdiniego łamiącego wzrokiem łyżeczki, Adam Nawojczyk śpiewał arie Farinellego. Pierwszy kulturalny clubbing do utraty tchu. Projekty artystyczne były tak samo ważne jak wymyślanie fikuśnych drinków. Królował „zimny prysznic”, czyli wódka na lodzie z wyciskaną cytryną.

M.P.: A twój powrót do Huty i transfer Łaźni w to osiedle? Jak do tego doszło?

B.Sz.: Straciliśmy miejsce na Paulińskiej. Stało się to paradoksalnie w momencie, gdy czuliśmy, że coraz trudniej tam rozwijać skrzydła. Małgorzata robiła wtedy duże scenografie i kostiumy do musicali, jeździła po całej Polsce i wracała do tej maleńkiej piwnicy, która dla mnie była całym światem i z której nie chciałem się nigdzie ruszać. Ale zmienił się właściciel kamienicy, przejęła ją Gmina Żydowska i zaczęła mieć wizje wielkich biznesów, dogadywać się z kimś tam, kto zrobi hotel. Pojawił się konflikt i to przestało być miejsce przyjazne, gdzie można działać na swoich prawach.

Żeby przerwać tę toksykę, musieliśmy z Paulińskiej całkowicie zrezygnować. Wtedy wyglądało to dosyć dramatycznie, bo znikał efekt pracy niemal dziesięciu lat. Rozpętała się afera, bo miejsce było jednak ważne, pokolenie reżyserów i aktorów formowało się w Łaźni. Ostatnio zobaczyłem wydruk repertuaru z 2002 roku, na którym było niemal trzydzieści wydarzeń w miesiącu! Zaczęliśmy szukać miejsca dla siebie, chcieliśmy przejąć Kinoteatr Wrzos, który dziś jest siedzibą Teatru KTO, Małgorzata przygotowała nawet makietę pokazującą, jak to miejsce mogłoby wyglądać po remoncie, ale pomysł ugrzązł, bo zbyt wiele osób w mieście zaczęło mieć swoje wyobrażenia o Wrzosie.

Nasza rezygnacja z Paulińskiej była jednak na tyle głośna i kontrowersyjna, że pojawiali się ludzie z rady miasta, którzy chcieli pomóc, negocjować itd. Ale z konkretnym pomysłem przyszedł pan Ireneusz Raś, wtedy radny, działacz nowohucki, dziś parlamentarzysta. Zawsze bardzo wspierał inicjatywy lokalne i to on wpadł na pomysł, żeby Łaźnię z jej marką przenieść do Huty. Wsparło go środowisko nowohuckich aktywistów.

M.P.: Jak przyjąłeś tę propozycję?

B.Sz.: Na początku bez entuzjazmu i z nieufnością. Nie chciałem za bardzo wracać do miejsca, z którego uciekłem. Może obawiałem się, że byłby to krok wstecz? Zarzuciłem różnym znajomym pytanie, co myślą, i niemal wszyscy byli przeciwko. Słyszałem: „Co? Do Nowej Huty? Co to w ogóle za pomysł? To jest twój koniec. Nikt tam nie przyjdzie. Co ty, w Hucie będziesz jakąś piwnicę robił?”. I ten opór był w moim odczuciu bardziej podejrzany niż pomysł radnego. Uruchomiła się jakaś moja przekora wobec tych krakowskich opinii. Przypomniałem sobie, że jak zaczynaliśmy tworzyć pierwszą Łaźnię, Kazimierz wydawał się bardzo daleko od centrum i też często słyszałem: „Gdzie na Kazimierz będą chodzili ludzie?”. Miałem więc też to doświadczenie, że udowodniłem niemożliwe, robiąc Łaźnię na Paulińskiej. I że teraz, jak mi wszyscy mówią, że Łaźnia w Nowej Hucie to zły pomysł, udowodnię im, że nie mają racji. To była nie tylko przekora, ale też złość na marazm utartych opinii, osobista niechęć do mądrości knajpianych, które tworzą ten krakowski spleen.

Objechałem z Małgorzatą i z przedstawicielem zarządu budynków komunalnych parę lokalizacji, wśród których jedna była naprawdę hardcore’owa – podziemny parking taksówek o powierzchni półtora tysiąca metrów kwadratowych. Ale mieliśmy już oboje dość piwnicy. Był też zniszczony budynek poczty. I na koniec ten pan z zarządu mówi, że jest jeszcze jakaś szkoła. Ja na to: „Do tej szkoły to już nie jedźmy”. Ale facet pokazał plan i Gosia stwierdziła, że to może być interesujące. Ale czy to na pewno szkoła? Okazało się, że to hala fabryczna przy szkole. Pojechaliśmy. Jak się otwarły wrota, szczęki nam opadły. Ja zamarłem, nie wyobrażałem sobie, że taką skalę możemy w ogóle brać pod uwagę. A Małgorzata powiedziała: tu może być teatr. I pokazała: tu jest widownia, tu scena, tu garderoby, zaplecze techniczne.

Na początku nie pomyślałem nawet, że może się z tym łączyć plan stworzenia miejskiej instytucji. Byłem przekonany, że będziemy wciąż sobie coś dłubać jako stowarzyszenie. Ale inicjatorzy pomysłu przenosin Łaźni uważali, że Nowa Huta wymaga awangardowej instytucji, z dorobkiem, wizerunkiem i gwarancją stabilności. To miał być polityczny gest miasta wobec zaniedbanej dzielnicy. Hutę znów obciążał negatywny wizerunek, znów w jej kontekście pisano wyłącznie o przemocy, beznadziei, o zatraconej dzielnicy. Wróciło wszystko, co najgorszego o niej mówiono. No i ja w takich okolicznościach musiałem postawić sobie zupełnie inne pytania niż podczas tworzenia grunge’owego miejsca artystycznej bohemy w centrum miasta.

M.P.: Jakie to były pytania?

B.Sz.: Skąd ja tam jestem i co to znaczy – być z Nowej Huty? Dlaczego wracam? Po co robić tutaj teatr? I jeśli robić, to jaki i dla kogo? Muszę powiedzieć, że miałem dużą pokorę wobec Huty. Nie pojawiłem się tam z gotowym repertuarem. Huta to było naprawdę dziwne miejsce, obciążone dewaluacją, stereotypami, ale i dzięki temu osobne, żyjące we własnym rytmie. Spełniała się tu teoria symulakrum Jeana Baudrillarda – wszyscy czują się tam nie tak, jak się naprawdę czują, tylko jak są opisywani. Ta presja narzuconej przez polityków czy dziennikarzy, zewnętrznej narracji była tak dojmująca, że powodowała schizofrenię życia w tej dzielnicy. Nie chciałem powielać błędu wielu twórców zaangażowanych społecznie, którzy wchodząc w jakąś przestrzeń, narzucają jej swoją narrację, powielają matrycę podziałów, które stanowią mur blokujący porozumienie. Nawet jak głosisz najbardziej empatyczne tezy i wydaje ci się, że mówisz w imieniu wykluczonych, to jednak jest to uzurpacja, zwykle wyższościowa. Wydawało mi się, że najpierw trzeba wykonać gest autentycznej afirmacji.

M.P.: Czyli?

B.Sz.: Mam na myśli to, że ja naprawdę miałem w głowie Nową Hutę i zadania, jakie sobie w związku z nią stawiam. Teatr, miejsce, które powołałem do życia, miał w tym pomóc. Po prostu chciałem jakiegoś symbolicznego resetu, nowego gestu założycielskiego, miejsca wymiany, w którym każdy może mówić, ale i każdy pragnie słuchać. Zależało mi nie tylko na moim głosie, ale szerszym spektrum, więc nie mogłem powielać stereotypu artystycznego miejsca tylko dla wybranych. Od razu chciałem, żeby to było nasze – artystów, ale i widzów.

M.P.: Na czym polegało wprowadzenie tej idei w życie?

B.Sz.: Na codziennym wykuwaniu tego miejsca. Zdecydowanie bardziej na życiu w teatrze niż na wystawianiu spektakli. Chodziło o wejście w tę przestrzeń, poczucie jej i dopiero z tego punktu rozpoczęcie dialogu czy dyskusji.

Pierwszym hasłem, jakie sformułowałem dla Łaźni Nowej, było: „wysłuchajcie nas, wysłuchamy was”, czyli wezwanie do absolutnej wymiany historii, opowieści, dostrzeżenia w codzienności wartości, a w zwykłym, szarym życiu – kolorów. Stąd projekt Aleja Nadziei – odrodzenie, z którym miasto związało spektakularne wydarzenie quasi-polityczne. Z pomocą projektorów PG pomalowaliśmy szare nowohuckie domy w piękne, kolorowe, renesansowe obrazy, dżungle, ogrody itd. Do tego rozmowy z ludźmi, którzy mówili o tym, co jest dla nich ważne, jakie mają pasje, co znów nagle kolorowało świat dokoła nich.

Znamienne, że na tej wielkiej, hucznej imprezie w czerwcu 2004 roku, na którą przyszło trzydzieści parę tysięcy osób, z prezydentem i radnymi miejskimi włącznie, i która była przedtaktem założenia Łaźni, bo instytucja została powołana dopiero w grudniu, pojawiła się grupa kibiców. I jeden z nich wyciągnął siekierę i przeciął kabel z dopływem prądu. Nagle zrobiło się ciemno, cały ten rozświetlony fantastycznie plac Centralny zniknął, do tego zaczął padać deszcz i poczuliśmy się jak na Titanicu, tym bardziej że orkiestra hutnicza grała wciąż na scenie, żeby wypełnić tę lukę. Grali w tym deszczu, aż do momentu, kiedy po dwudziestu minutach prąd wrócił, impreza poszła dalej, ale już z połową widzów.

Pamiętam moment formatujący – nazajutrz rano byłem w radiu i prowadzący zapytał mnie na dzień dobry: „Dalej chce pan robić teatr dla dzielnicy bandytów?”. Dokładnie tak powiedział: „bandytów”. Odpowiedziałem z wielkim przekonaniem, że oto mamy sytuację, która pokazuje obrazowo, jak jest traktowana kultura w tym kraju, jak nie rozumiemy, jaką ma wagę, jak ją traktujemy instrumentalnie, jak to uderzenie siekierą było w gruncie rzeczy sprzeciwem wobec wielkiego wydarzenia, które w tym pejzażu nie pojawiało się od lat, było obce. I że nie byłoby takiej „siekiery”, gdyby obecność kultury w Hucie była codziennością, a nie odświętną ingerencją z zewnątrz, która prowokuje przyjazdy tu jak na jakieś safari.

Myślę, że nie chodzi tu tylko o Hutę, ale o to, żeby politycy zrozumieli, że obecność kultury w przestrzeni publicznej musi być bardziej podkreślana – jako podnoszenie jakości relacji, a co za tym idzie, również realnego dobrostanu. Naprawdę uwierzyłem i nadal wierzę w to, że ważna będzie codzienność bycia w Hucie, słuchania mieszkańców Huty, mieszkania w Hucie. Że trzeba być stąd.

Dlatego teatr stał się mieszkaniem, co sugerował już przecież wystrój Łaźni, wymyślony przez Małgorzatę, w którym postindustrial był cywilizowany ciepłem nowohuckich mieszkań. Łączyły się historia miejsca i codzienność, chłód i ciepło, duża narracja i skala mikro. Bardzo nie chciałem powielić schematu, w którym kultura, sztuka, teatr kojarzą się jako obce, czasem wręcz nieprzyjazne i konfrontacyjne elementy pejzażu. Zakładałem, że nasza widownia to nie syte mieszczaństwo, które należy nakłuwać i prowokować, ale tacy widzowie, których chcemy przekonać, że znajdują się w miejscu bardziej cierpliwym w tłumaczeniu świata, w zadawaniu pytań. To była praca nad budowaniem wizerunku instytucji, czas tworzenia pierwszych relacji, skojarzeń nie tylko przez spektakle w budynku teatru. Wychodziliśmy w przestrzeń dzielnicy z różnymi akcjami, na torebkach, w które pakowano chleb, drukowaliśmy repertuar z hasłem „Sztuka jak chleb powszedni”, ambasadorzy teatru mieli dyżury na osiedlach i opowiadali o tym, co robimy, przysiadając się do odpoczywających emerytów czy chłopaków osiedlowych, zorganizowaliśmy jarmark mogilski. Nawet w okolicznych kościołach reklamowano nas w ogłoszeniach parafialnych, co się skończyło po spektaklu Niewierni w reżyserii Piotra Ratajczaka, odtwarzającego prawdziwe akty apostazji. To spięcie utrwaliły później podziały polityczne, czego żałuję, bo chętnie zrobiłbym spektakl w kościele, zbliżyłbym się do tej wymiany. Ale budowanie Łaźni w Hucie było czasochłonnym, trudnym procesem, ja stąd praktycznie nie wychodziłem, potrafiłem spędzać w teatrze dwadzieścia godzin na dobę, często nocowałem na kozetce w moim gabinecie.

M.P.: A co oznaczała zmiana z artystycznego hubu prowadzonego przez stowarzyszenie w instytucję?

B.Sz.: Chciałem, aby instytucja utrzymała dynamikę i swoistą reaktywność offu. To oczywiście nie jest łatwe, gdy dużą część energii poświęca się na relacje z Wydziałem Kultury i robienie instytucji według ogólnie przyjętych zasad i przepisów. Musiałem uczyć się miasta, zasad magistrackich, budować relacje z urzędnikami, z radnymi. Praca z samą materią teatru to było trzydzieści procent mojej aktywności w Łaźni. Miało być łatwiej, bo stabilniej, a było trudniej i niestabilnie. Mieliśmy zabezpieczenie na pokrycie kosztów utrzymania zrujnowanego budynku oraz środki na kilka administracyjnych i technicznych etatów. Zero na działalność, zero na przystosowanie budynku do używalności. Pierwsze spektakle powstały niemal bezbudżetowo. Nie wiem, czy wiesz, ale remont, czyli doprowadzenie budynku do stanu użyteczności publicznej zgodnej z przepisami, trwał dziesięć lat. Przez ten czas działaliśmy w pewnym sensie bezprawnie. Co roku kapało trochę pieniędzy, Małgorzata prowadziła remont systemem gospodarczym, żadnych wakacji przez cały ten czas, lato w pyle, kurzu i przy nadzorowaniu budowy. Zdobywałem granty z ministerstwa, wtedy miasto dokładało wkład własny. A zakończenie było możliwe tylko dzięki środkom zewnętrznym, takim jak fundusze norweskie, które pozyskaliśmy. Nie przejmowaliśmy gotowej struktury, budowaliśmy ją metodą prób i błędów, z dużym poczuciem odpowiedzialności. Totalna praca, wymagająca maniakalnej determinacji. I tu nie było różnicy, czy to jest stowarzyszenie czy instytucja. W dużej mierze wszystko zależy od indywidualnej determinacji, system z trudem za tym nadąża. Nie chcę narzekać, ale to ewidentne, że na polu zarządzania strategicznego kulturą coś w Polsce nie działa.

M.P.: Czułeś pokrewieństwo z teatrami w Legnicy czy Wałbrzychu, które też wchodziły ze swoimi opowieściami w niełatwe przestrzenie?

B.Sz.: W sensie inspiracji niekoniecznie, ja ich tak naprawdę nie miałem, przynajmniej świadomie. Prowadziły mnie osobiste doświadczenia i wewnętrzny proces. Chodziło nie tylko o pomysł na teatr, ale autentyczne przekonanie do sensu tej roboty. Koniec lat dziewięćdziesiątych i początek dwudziestego pierwszego wieku to czas, gdzie w różnych miejscach pojawiały się strategie przepychania się teatrem do rzeczywistości, wkraczania w nią, prób jej zmiany. Pamiętam, że w 2001 roku robiłem festiwal Genius Loci, którego zadaniem była prezentacja miejsc kultury i ich filozofii, uczenie widza, że kontekst buduje dodatkowy sens i że idziemy w tej naszej pracy nie po spektakle, ale po nową Polskę – odważną, pełną apetytu na zmiany, zbuntowaną wobec niesprawiedliwych mechanizmów transformacji.

Jednym z pierwszych teatrów, jakie zaprosiłem na festiwal, była właśnie Legnica. Pokazywaliśmy spektakle w przestrzeniach alternatywnych, Balladę o Zakaczawiu na Osiedlu Komandosów, w domu kultury pamiętającym swoim wystrojem lata siedemdziesiąte. Dużo w energii i kierunkach było więc wspólnego, realizowaliśmy zbliżone funkcje teatru. A chociaż na przykład zawsze miałem estetyczny spór z Jackiem Głombem, to porozumienie na innych poziomach było między nami błyskawiczne.

Łaźnia Nowa jest miejscem bardziej otwartym przez swój charakter domu produkcyjnego i przez to, że nie skupiałem się na tzw. drużynie. Są plusy i minusy takiej perspektywy, w polskiej tradycji teatralnej właściwie same minusy. Bardzo trudno było obronić ideę Łaźni wobec krytyków, którym najczęściej tożsamość teatru kojarzyła się z zespołem. Nie potrafili dostrzec w naszym podejściu pewnej filozofii, która tworzy nową jakość. Trudno się dziwić – do tego, żeby nowe podejście przedarło się przez utarty sposób myślenia, potrzeba lat. To do dziś się zresztą nie udało, instytucji podobnych do Łaźni nie ma w Polsce, choć uważam, że powinny powstawać – z odważnym gestem narracyjnym, jakością artystyczną, profilem interdyscyplinarnym. Nie chodzi o teatr impresaryjny, chodzi o teatr z misją, z wpisaną w statut rewitalizacją i własnymi produkcjami. Przekonywałem do tego pomysłu w ministerstwie kultury. Pamiętam, jak mówiłem Bogdanowi Zdrojewskiemu: „Panie ministrze, macie te orliki, zróbcie łaźniki. Zróbcie pięć Łaźni, w pięciu małych ośrodkach, zróbcie gest dla kultury, etapowo”.

M.P.: I jaka była odpowiedź?

B.Sz.: Jak przedstawiałem tę wizję, usłyszałem od jednego z urzędników: „Panie Bartku, ale wszystko jest oparte na liderze, ty jesteś jeden, znajdź mi więcej takich Szydłowskich”. Nikt nie potrafił zrozumieć, że w tej idei nie chodzi wcale o wyjątkowego lidera, ale o odwagę gestu, który, jeśli nie od razu, to w perspektywie przynosi oczekiwany efekt. To pole do obserwacji, żywe laboratorium zmian, zaufanie wobec procesów kulturotwórczych. Oczywiście mogą być inni liderzy, mniej lub bardziej skuteczni, ale to nie ma znaczenia, bo ważny jest gest wykonany przez państwo. Że to namiesza, skomplikuje sytuację? Nie szkodzi, ważne jest, że wprowadzi zmianę w strukturze – to jest istotą sprawy, a nie to, że znajdą się geniusze, którzy genialnie poprowadzą teatry. Znaleźć się mogą, ale raczej w procesie działania, a nie a priori.

Ważna byłaby jakaś troska o te małe miejscowości, wiara, że tam też jest potrzeba czegoś więcej niż spotkań w bibliotekach lub pokazów gwiazd w domu kultury. Że potrzeba miejsca, które weźmie na siebie ciężar dialogowania w tematach, które są niepopularne, zdominowane przez narracje kościelne czy szkolne; otwarcia na inny sposób komunikacji artystycznej, budowania pola dyskusji, wzajemnej ciekawości. Przecież o to chodzi – o przywracanie pewnych nawyków, nadawanie sensu wypowiedziom przez właściwy kontekst, uwagę, cierpliwość, szacunek i podmiotowość prowincji, a nie poczucie wyższości.

M.P.: Teatr bez zespołu to rzeczywiście ewenement w polskich warunkach. Takie było założenie od początku?

B.Sz.: Idea Łaźni powstała w czasie, kiedy zespoły nie były marzeniem, ale udręką w wielu teatrach. Nowe pokolenie twórców, które się do nich wdzierało, miało problemy z realizacją spektakli. W Łaźni chcieliśmy stworzyć przestrzeń dla dream teamów, dać reżyserom możliwość skupienia wokół siebie ludzi, z którymi chcą pracować i wobec których nie są zmuszeni do kompromisów, wynikających z pewnych przyzwyczajeń.

Druga rzecz to programowanie Łaźni, skierowane nie wyłącznie na teatr, w którym pojawia się coraz więcej działań interdyscyplinarnych, artystów związanych ze sztukami wizualnymi, projekcji filmów, koncertów, współpracy z innymi instytucjami oraz niezależnymi grupami. To byłoby utrudnione przy stałym zespole.

Od początku chodziło o to, aby program Łaźni był różnorodny, zmienny i niedeterminowany tylko przez jedno medium oraz ten sam zespół artystyczny. Takie teatry już w Krakowie były. Bardzo mi zależało, żeby z młodej instytucji kultury szedł przekaz, że ona jest naprawdę zainteresowana światem wokoło, że katalizuje energie, które tutaj są, nawet jeśli jeszcze ukryte. Stąd pomysł na przykład na „Lodołamacza”, pismo w nakładzie dziesięciu tysięcy egzemplarzy, które wydawaliśmy najpierw raz w miesiącu, a później co dwa tygodnie. I nie pisaliśmy w nim o sztuce, o teatrze, ale o Nowej Hucie, o ludzkich sprawach. Powstały tam portrety bohaterów codzienności, odkrywaliśmy z nimi historie jeszcze nieopowiedziane.

Chodzi też o ekonomię, czyli pytanie, jak efektywnie działać przy dużych ograniczeniach finansowych. Nawet ośmioro aktorów na etatach pochłania rocznie ponad milion złotych. A za taką kwotę bylibyśmy w stanie zrealizować cztery-pięć premier. Działać, działać, działać! Nie czekać na warunki działania – to była taka filozofia. Pomysł na production house – nie mylić z teatrem impresaryjnym – odpowiadał nowym czasom i mogę tylko żałować, że w Polsce nie ma więcej takich instytucji, bo byłoby to rozwiązanie systemowe budujące alternatywę dla dużych teatrów zespołowych i poszerzające pole oddziaływania.

M.P.: Istnieje definicja, w której można zamknąć Łaźnię Nową?

B.Sz.: Przede wszystkim jestem ostatnią osobą zdolną zdefiniować coś, co żyje od prawie trzydziestu lat, rozwija się i jest otwarte na zmianę. Ale zawsze stawiam sobie pytanie, jak utrzymać integralność miejsca, tak aby było ono wiarygodne, czyli budziło zaufanie u twórców i przyciągało widzów. Myślę od wewnątrz, tym, co napędza. To zawsze są oczywiście idee. Kiedy jednak nie zachowasz czujności, dogmatyzują się i bardziej przeszkadzają, niż inspirują. Nie lubię pompować legendy Łaźni. Jej definicje są obecne we wspomnieniach i doświadczeniach ludzi, którzy tu pracują, przychodzą. Nie tylko moich i Małgorzaty, chociaż poświęciliśmy tworzeniu tej idei trzydzieści lat życia. Jedno zawsze mieliśmy w głowie – aby to było miejsce dostępne, bez pretensji i z oddechem.

Wyrazistość Łaźni w kontekście Nowej Huty jest ważna, ale nie można tego przeskalowywać. Bo Łaźnia jest też inkubatorem, schronem dla pewnego rodzaju wrażliwości, która być może nie do końca odnajduje się w instytucjonalnych teatrach repertuarowych, uwikłanych w inny rodzaj stosunku pracy, narzucających zbyt mocne ramy. Tę inność staramy się chronić w nadziei, że służy twórczości, rozwojowi wyobraźni i że ułatwia podróż w nieznane, czym według mnie jest tworzenie sztuki.

Ktoś kiedyś namówił mnie do zapoznania się z Augustem Boalem, brazylijskim reżyserem pracującym w fawelach i tworzącym głośny teatr „oppressed people”. Przeczytałem jedną czy dwie jego książki, widziałem warsztaty prowadzone przez jednego z jego uczniów, ale na mojej drodze stanął inny brazylijski artysta. Myślę o wspaniałym Zé Celso, reżyserze, działaczu brazylijskiego ruchu Tropikaliów, który zmarł w zeszłym roku. Poznałem go ponad dekadę temu. Pojechałem do São Paulo do prowadzonego przez niego Teatro Oficina, wywodzącego się z tradycji karnawałowego przejścia przez ulice, w rytmie i energetyce nagości, kroku, ruchu, tańca i manifestu politycznego, który jest jednak filtrowany przez miłość, szaleństwo, wyobraźnię, odpowiedzialność za wolność w sztuce. I ta perspektywa jest mi bliższa. Wymaga więcej odwagi, konsekwencji niż trzymanie się odpowiedzialności społecznej czy poprawności politycznej. Gdyby tamte żywioły były moimi, to bym został aktywistą albo politykiem, a jestem artystą, wędrowcem, który woli energię Celso, krzyczącego: „Nie wolno mówić ludziom, że są uciśnieni, trzeba im mówić, że są nieskończenie wolni”. Jeśli warunkiem twojego istnienia, twojej podmiotowości artystycznej jest cierpienie innych, wykluczenie, to tak jakbyś szukał alibi. To niemal zawsze pachnie hipokryzją i wożeniem się na cudzych tematach, żeby samemu doskoczyć piedestału, ale trochę na plecach innych.

M.P.: Jaka jest dziś publiczność Łaźni?

B.Sz.: Bardzo różna. Od 2005 roku zmieniała się zresztą wielokrotnie i w tej chwili mogę powiedzieć, że jest naprawdę wyjątkowa, ale bardzo zróżnicowana. Nie jest tak, że to tylko publiczność nowohucka. Miejsce jest modne, przyjeżdżają tu ludzie z całego Krakowa. Charakter publiki jest tak różny, jak projekty, które często kierujemy do konkretnych grup: od hipsterów po seniorów. Największy problem mamy teraz z dziecięcą widownią – Mała Boska Komedia pozwala nam tworzyć bazę widzów dla konsekwentnie rozwijanego departamentu edukacyjnego, na który jednak brakuje środków. Para idzie więc w gwizdek, robisz fajerwerk-festiwal, masz widzów, którzy jednak nie osiadają w instytucji. A ja zawsze myślę długofalowo o projektach, o tym, jak one wpłyną na rozwój teatru, publiczności.

Ale początki były bardzo trudne – po medialnym boomie, który wygenerował duże oczekiwania, trzeba było się zmierzyć z codziennością. Nie mieliśmy systemu sprzedaży biletów, wieści rozchodziły się pocztą pantoflową i do ostatniej chwili nie byliśmy pewni, czy ktokolwiek do nas przyjdzie, czasem było trzydzieści-czterdzieści osób, a jak pojawiało się pięćdziesiąt, był już sukces. Te braki kompensowały nam zaangażowanie ludzi w to miejsce i gest założycielski oparty na współdziałaniu, współpracy.

Aktorzy amatorzy rekrutujący się z grona widzów wchodzą na scenę w moich spektaklach, przy czym na początku nie chodziło mi o to, żeby ich zaangażować we współtworzenie, bardziej o rolę świadków procesu. To już jest stała grupa, raz większa, raz mniejsza, do której wciąż dochodzą nowe osoby. Nie wszyscy są z Huty, ale wszyscy mają pasję i trafili z nią w orbitę naszej instytucji. Ten gest zatrzymania ich w teatrze jest symbolicznym antidotum na to, jak w naszym społeczeństwie destyluje się narrację – jak jedni idą do przodu i natychmiast wypierają tych, którzy zostali trochę z tyłu. I wtedy opowieść już jest niepełna.

Trochę mam obsesję na tym punkcie, dlatego ich głos jest bardzo ważny w moich spektaklach, łącznie ze Strachem i nędzą 2022, najpełniejszym pod tym względem przedstawieniem. Pamiętam, jak ich nagrywałem w moim nowohuckim Edypie, dbając o to, żeby nie wchodzili w konwencję, pozostając twarzą, świadkiem, spojrzeniem, tym, kim są, w jak najbardziej dosłowny sposób. Od tego czasu wielu z nich dotrwało do dzisiaj. Dwadzieścia lat. Niesamowite. Mówiąc o publiczności, zwykle podkreślam rolę widza biernego, odbiorcy, który chociaż nie chodzi do teatru, to jest w polu jego oddziaływania. To bardzo ważny aspekt, często pomijany. Z jednej strony teatr organizuje przestrzeń dzielnicy, mamy otwarty ogród, gdzie spotykają się właściciele piesków, działa knajpa. Z drugiej to opowieść symboliczna, obecna w przestrzeni publicznej jako obietnica, trochę miejska legenda.

M.P.: A jak Łaźnia funkcjonuje w relacjach z ogólnopolskim środowiskiem teatralnym?

B.Sz.: Zawsze mi zależało, żeby w pole tych idei i łaźniowych pomysłów wchodziło jak najwięcej ludzi, żeby konfrontowali się ze sposobem myślenia i tworzenia tego miejsca. Przez dwadzieścia lat w naszym teatrze pracowały setki artystów. Udało się stworzyć miejsce debiutów i mistrzowskich kreacji. Łaźnia jest organizatorem festiwalu Boska Komedia, więc spektrum jeszcze się poszerza. Chodzi nam o coś więcej niż teatr, a zdecydowanie więcej niż spektakl.

Pamiętam, jak nakręcony moimi wizjami namawiałem prezydenta Krakowa, żeby pomógł rozwijać Łaźnię, a on zdziwiony powiedział: „Ale o co ci chodzi? Przecież zawsze możesz sobie wyreżyserować, co tam chcesz”. A mnie właśnie chodzi o przeformatowanie myślenia o funkcjonowaniu instytucji, o tym, co ona wnosi, dlaczego jest barometrem społecznym, jak może diagnozować potrzeby i je rozbudzać. Czym jest dom produkcyjny i jak uzupełnia lukę w działaniach teatralnych w Polsce. Trochę przestałem wierzyć, że to się zdarzy w skali, o jakiej marzę, bo wymaga strategicznych decyzji miasta lub ministerstwa.

M.P.: Ale to cię napędza czy zniechęca?

B.Sz.: Nieraz łapie mnie zmęczenie i przychodzą wątpliwości, czy powinienem dalej walczyć, przekonywać. Tak naprawdę jednak zawsze jestem napędzony, taka karma. Mój ojciec ma 92 lata i „nic go nie boli”, jak mawia. Zawsze wierzyłem, że ta droga od „zajawienia się” piwnicą, przez stowarzyszenie, małą instytucję, po platformę międzynarodowych projektów, festiwal Boska Komedia, Dom Utopii, będzie rozumiana jako wspólny sukces – widzów, artystów, ale również decydentów od kultury na różnych szczeblach, i że oni naprawdę uwierzą w niesamowite zjawisko, jakim jest Łaźnia. I że będzie ona inspiracją, a nie problemem.

M.P.: A twoje marzenia związane z Łaźnią?

B.Sz.: Bardzo bym chciał, aby myślenie łaźniowe stało się kluczem do zrozumienia, że kultura może przemodelować schematy społeczne. Marzeniem jest teatr obywatelski, który odzyskuje zaufanie społeczne, a nie wpisuje instytucję w taką czy inną agendę polityczną.

Rozmawiała Magda Piekarska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.