Rozmowa pochodzi z numeru 98–99/2025 „Notatnika Teatralnego”.
Marcelina Obarska: Czy czujesz, że reżyseria światła jest zauważana, doceniana? Czy w tym zakresie zauważyłaś jakieś przemiany na przestrzeni lat?
Katarzyna Łuszczyk: Przemiana zdecydowanie zachodzi, coraz więcej recenzji zauważa światło, choć ogólna świadomość nadal pozostaje niewielka. Mam wrażenie, że sporo osób piszących o teatrze widzi po prostu scenografię, nie myśląc o tym, że ona w świetle roboczym lub innym kolorze sprawiałaby zupełnie inne wrażenie. Można by zresztą zrobić taki eksperyment: wziąć jedną scenografię i paru reżyserów światła, uzyskując kilka wersji. Scenografia, jak wiemy, sama nie świeci. W tekstach krytycznych widać, że łatwiej jest dostrzec choreografię lub usłyszeć muzykę, bo z tym jako odbiorcy lepiej sobie radzimy. Oczywiście można zaprojektować światło w taki sposób, by nie dało się go nie zauważyć, ale ja staram się pracować tak, by ono nie krzyczało, jeśli nie ma takiego założenia. Niewielka świadomość dotycząca realiów tej pracy i funkcji światła dotyczy zarówno osób piszących, jak i widzów, a nawet tych, którzy robią teatr. Nawet reżyserzy czasem nie przykładają wagi do światła. W Londynie czy w całej Wielkiej Brytanii nie ma możliwości, żeby światło nie zostało opisane w recenzji czy dostrzeżone w nagrodach. Projektantów światła traktuje się tam bardzo poważnie. W Polsce ta sytuacja jest inna, ale powoli się zmienia, co obserwuję przez prawie dwadzieścia lat. Na przykład nie trzeba już – jak to bywało kiedyś – przekonywać dyrektorów teatrów, że reżyser światła jest w ogóle potrzebny. Nawet w mniejszych ośrodkach wyznacza się na tę pracę budżet.
M.O.: To ciekawe, co mówisz o tak różnej percepcji tego zawodu, wspominając Londyn. Z czego ta różnica wynika?
K.Ł.: Przede wszystkim tradycja tego zawodu jest tam dużo dłuższa. Istnieje też sprofilowana w tym kierunku edukacja. Zarówno studenci reżyserii, jak i osoby kształcące się jako krytycy teatralni są uczeni wszystkich elementów, jakie składają się na produkcję. W Polsce reżyseria światła przebijała się przez wiele lat, bardzo długo światło w teatrze robił natomiast po prostu reżyser ze scenografem albo oświetleniowcem, który był na miejscu. To też kwestia inaczej funkcjonującego przemysłu – bo w Wielkiej Brytanii czy w Stanach teatr jest rozrywką przemysłową, więc w kontekście światła środowisko jest tam, jak sądzę, jakieś trzydzieści lat przed nami. Wszystkie książki na temat reżyserii światła pochodzą stamtąd, a w Polsce nie mamy nawet tego typu wydziału na żadnej uczelni.
M.O.: Debiutowałaś w 2006 roku przy spektaklu Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku w reżyserii Przemysława Wojcieszka. Jak bardzo od tamtego czasu zmieniła się sfera technologii, jeśli chodzi o oświetlenie teatralne? Jak szybko zmienia się ta dziedzina, a jej elementy „przeterminowują”?
K.Ł.: W momencie mojego debiutu było zupełnie inaczej. Wtedy, jeśli teatr miał chociaż jedną głowicę inteligentną – czyli światło programowane zdalnie ze stołu realizatorskiego – to już było super. W ówczesnym Teatrze Rozmaitości były, z tego, co pamiętam, dwie tego typu głowice. Teraz jesteśmy na etapie, gdzie od dziesięciu do dwudziestu głowic inteligentnych mają też teatry w mniejszych ośrodkach kultury. W 2006 roku to był absolutny rarytas. Technologia zmienia się momentalnie, cały czas trzeba być na bieżąco, jednak dużo bardziej na bieżąco muszą być realizatorzy, którzy programują spektakle. Weszła technologia LED-owa, która wszystko zmieniła. To trochę tak jak z naszymi telefonami czy komputerami – co roku wychodzi coś nowego, pojawiają się nowe lampy, coraz doskonalsze programy. Ale podstawowa wiedza z początków jest ciągle potrzebna. Coraz mniej jest wprawdzie teatrów, które korzystają jeszcze z konwencjonalnego, żarowego oświetlenia, ale w Polsce wciąż się zdarzają. Trzeba umieć łączyć obsługę i starych, i nowych technologii. W każdej wypowiedzi podkreślam, że wiedza techniczna jest kluczowa dla tego zawodu. Bez niej trudno jest uważać się za reżysera światła. Kiedy dostaję rider techniczny z teatru i wiem, jakim sprzętem dysponuje, widzę, co mogę uzyskać. Gdybym tego nie wiedziała, jechałabym w ciemno. Nigdzie na świecie nie jest możliwe, żeby ktoś bez doświadczenia wszedł do teatru i zaczął robić światło. U nas to się zdarza, bo istnieje przekonanie, że sama wrażliwość i wyobraźnia wystarczą. Polscy realizatorzy oświetlenia są z kolei coraz lepsi, a przecież wszystko ostatecznie od nich zależy. Sama nie jestem w stanie niczego zrobić – mogę tylko powiedzieć, wytłumaczyć, o co mi chodzi. Jeszcze kilka lat temu mogłam sama programować, prowadziłam też spektakle jako realizatorka. Ale najnowsze stoły są tak skomplikowane, że musiałabym poświęcić dużo czasu, by się w to zagłębić. Dlatego wiedza techniczna jest najważniejsza, by umieć precyzyjnie przekazać realizatorom, o jaki efekt chodzi. Problem polega na tym, że w Polsce nie ma gdzie tej wiedzy oficjalnie zdobywać, a myślę, że ta dziedzina zasługuje, by w końcu trafić na jakąś uczelnię.
M.O.: Jak w takim razie można się na tym polu profesjonalizować? Wyobraźmy sobie młodą osobę, która chciałaby w przyszłości reżyserować światło w teatrze. Co powinna zrobić, by zrealizować to marzenie?
K.Ł.: Odzywają się do mnie osoby w kwestii asystentur i staram się dawać im szansę. Jeśli ma się takie marzenie, najważniejsze jest, by znaleźć dojście do kogoś, kto jest praktykiem i siedzieć w teatrze, obserwować oświetleniowców. Dopóki nie powstanie samodzielny kierunek – czy w Akademii Sztuk Pięknych, czy może w prywatnej szkole – trzeba uczyć się w ten sposób. W Polsce światło reżyserują często albo operatorzy, albo scenografowie, albo osoby, które – tak jak ja – przeszły przez tak zwaną „szkołę Felice Ross”. Zarówno ja, jak i Paulina Góral czy Karolina Gębska trafiłyśmy na Felice w TR Warszawa, ucząc się przez obserwację jej pracy. Jako asystentka Krzysztofa Warlikowskiego wiele lat podróżowałam z jego spektaklami, bo wiadomo było, że ani on – z racji wielu zagranicznych współprac – ani Felice nie będą zawsze dostępni. Przeprowadzałam montaże, demontaże, nosiłam reflektory, uczyłam się ich nazw, zwijałam kable, wycinałam filtry i tak dalej. Czyli sięgnęłam do podstaw, co jest moim zdaniem najlepszą drogą. Przechodzi się wtedy wszystkie szczeble po kolei.
M.O.: Profesja taka jak reżyseria światła wiąże się z bliską współpracą z silnie zmaskulinizowanym światem specjalistów technicznych w teatrze. Zastanawiałam się, jakie miałaś doświadczenia związane z tymi współpracami. Wyobrażam sobie, że to czasem mogło być niełatwe.
K.Ł.: Wejście w ten świat zdecydowanie było trudne i wiem – z rozmów z moimi młodszymi koleżankami scenografkami czy kostiumografkami – że problematyczne współprace z realizatorami wciąż się zdarzają. Mnie te trudności już nie dotyczą, bo jestem starsza i mam większy dorobek. Nie ma co ukrywać, że na początku drogi nie wie się tego wszystkiego, co wie ekipa techniczna, z którą się spotykasz. W teatrze wiele się zmienia, wydarzyły się rewolucje w kwestii etyki pracy. Uważam, że weszliśmy na dobre tory, ale nadal, kiedy młoda dziewczyna przychodzi do teatru, musi zmagać się z brakiem zaufania, musi udowodnić, że umie, że nie znalazła się tu przypadkiem, zwłaszcza w kontekście zawodów technicznych. W moim przypadku nieufne podejście trwało zwykle może dwa dni, a kiedy okazywało się, że coś wiem i potrafię, to mijało. To wszystko jest bardzo kulturowe i w Polsce silnie obecne. Choć jeżdżąc za granicę ze spektaklami Warlikowskiego, również spotykałam się z tego typu sytuacjami: na przykład w Brooklyn Academy of Music powitało mnie piętnastu panów, wyglądających jakby właśnie zeszli z harleyów, i popatrzyło na mnie bardzo nieufnie. Najczęściej to jednak tylko pierwsze wrażenie. Trzeba pamiętać, że realizacja światła i montaż scenografii to ciężka praca fizyczna. Niestety, jeśli reżyser światła nie ma wiedzy technicznej, nie wie, ile waży reflektor, może mieć niefrasobliwe podejście i wtedy praca tych panów jest dużo cięższa. Mogą na przykład w kółko przewieszać reflektory, bo reżyser światła nie wie, co właściwie chce zrobić. Ja stałam z reflektorem na drabinie i wiem, ile on waży. Szeroka wiedza na temat rzemiosła zdecydowanie ułatwia kontakt z ekipą techniczną. Nie spotkały mnie jednak nigdy sytuacje przemocowe, ale czasem czułam, że gdybym była mężczyzną, nie musiałabym udowadniać, że mam wiedzę i umiejętności. Mniej więcej dziesięć lat temu to się zmieniło, miałam już jakiś dorobek, można mnie było wygooglować i zobaczyć, że „dobra, coś tam zrobiła, może nie jest to jakaś pomyłka”. Nie jest jednak tak, że twórcy są wspaniali, a ekipy techniczne złe. Zdarza mi się słuchać, jak bardzo praca ekip technicznych jest nierozumiana i trudna. Dlatego rozumiem, że kiedy pojawia się nowa osoba, mogą się zastanawiać, czy zaraz nie będą przewieszać całego parku oświetleniowego na widownię i z powrotem i czy to jest czyjś kaprys, czy realna potrzeba. Trzeba zawsze umieć przekonać techników, że to, o co prosimy, ma sens. Żeby nie robić na darmo czegoś, co kosztuje bardzo dużo czasu i wysiłku fizycznego. Eksperymenty i improwizacje w pracy reżysera światła można, a nawet trzeba wyeliminować.
M.O.: A jak wygląda sam etap koncepcyjny w twojej pracy? Czy już w momencie czytania scenariusza zaczynasz się zastanawiać nad konkretnymi obrazami? I czy zdarzyło ci się pracować przy spektaklu, który w momencie rozpoczęcia prób nie miał gotowego tekstu? Jak różne są to dla ciebie procesy?
K.Ł.: Moja praca zaczyna się w momencie, kiedy przychodzi propozycja i rozpoznaję gatunek, jakim mam się zająć. Poruszam się w szerokim polu: pracuję i w teatrach dramatycznych, i operowych, przy balecie, spektaklach dla dzieci, musicalach… Uważam, że reżyser światła powinien umieć się odnaleźć w każdym z tych gatunków. Jeżeli pracuję przy operze lub musicalu, zawsze zaczynam od muzyki, słuchając jej do znudzenia. W teatrze dramatycznym zaczynam oczywiście od tekstu i zapisywania pierwszych skojarzeń. Najwięcej inspiracji, jeśli chodzi o teatr dramatyczny, przychodzi do mnie na pierwszej próbie z aktorami, kiedy mogę ich posłuchać i zobaczyć, jak reżyser planuje skomponować sceny. Studiowałam też polonistykę i teatrologię, więc wiedza teoretyczna zdecydowanie mi pomaga. Przez osiemnaście lat byłam asystentką reżysera, dzięki czemu mocno analizuję teksty dramatyczne. Krzysztof nauczył mnie patrzeć na tekst z perspektywy światła, bo dla niego jest ono bardzo istotne. Przede wszystkim podążam za sensem sceny, za jej emocją, zastanawiam się, co widz powinien zobaczyć i odczuć. Później, kiedy przyjeżdżam na próby całości – jeszcze nie w scenografii, ale w sali prób – zaczynam rysować, wyobrażając sobie, że tu można zaświecić z tego kąta, a tu z tego… Kolory widzę dosyć szybko, dostając projekt scenografii i kostiumów, zwracając też uwagę na barwy projekcji wideo, jeśli takie są. Zależy też, z kim pracuję. Najdłużej z Agatą Dudą-Gracz, która zawsze wybiera jakiegoś malarza jako główny punkt odniesienia w kontekście światła. Agata mówi: „Dobra, to teraz Bacon, a teraz Rembrandt, myśl w ten sposób”. Myśli też kompozycyjnie, na przykład ustawia sceny według linii obrazów Kandinsky’ego. Zrobiłyśmy wspólnie Caravaggia [spektakl Między nogami Leny, czyli Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny według Michelangela Caravaggia, wyprodukowany w roku 2021 w Kłajpedzkim Teatrze Dramatycznym – przyp. red.], który jest w stu procentach oparty na świetle, jakie stosował on w swoim malarstwie.
Co do pracy bez gotowego tekstu – lubię od początku mieć scenariusz. A jeśli nie scenariusz, to chociaż jakąś drabinkę, by wiedzieć, do czego zmierzamy. Budowanie światła od końca jest bardzo trudne. Staram się tworzyć w świetle dramaturgię, więc potrzebuję wiedzieć, kiedy mam zaprojektować kulminacje, jak rozłożyć sensy. Praca bez gotowego tekstu zdarzyła mi się raz i było to superdoświadczenie – mam na myśli Apokalipsę Michała Borczucha. Jego stała współpracowniczka, reżyserka światła Jacqueline Sobiszewski, miała w tamtym czasie inne zobowiązania, więc Michał zadzwonił do mnie. Był bardzo dobrze przygotowany. Nie wiem, czy poradziłabym sobie w przypadku kompletnej improwizacji, fajnie jednak, kiedy reżyser wie, czego chce, i umie pracować z aktorem. Taką mam też osobowość, lubię planować i przewidywać. Przy Apokalipsie, o ile pamiętam, mieliśmy chyba gotową drugą część spektaklu, nie mając jeszcze pierwszej. Finalnie udało się to złożyć, bo formuła przedstawienia była na tyle otwarta estetycznie, że można było wszystko zakomponować. Z Agatą natomiast tego typu praca jest niemożliwa: cały język estetyczny musimy znać od razu, nie wymyślimy go dwa tygodnie przed premierą. Oczywiście nie ma sytuacji, z której nie da się wybrnąć, ale pytanie, czy to wtedy jest przyjemność i czy jest to praca kreatywna. Dla mnie tylko to ma sens. Nie jestem zainteresowana robieniem czegoś na szybko, byle zdążyć. Praca nad spektaklem nie polega na tym, że przychodzimy i niczego nie wiemy. Improwizacja jest w porządku, kiedy jest kontrolowana.
M.O.: Pracowałaś z wieloma twórczyniami i twórcami przy różnych gatunkach performatywnych. Przypuszczam, że światło odgrywa różną rolę u poszczególnych reżyserek i reżyserów, otrzymuje różny stopień autonomii etc. Jak trudno jest odnaleźć w tym zakresie wspólny język w trakcie współpracy? I w jakim stopniu asystowanie przez niemal dwie dekady Warlikowskiemu poskutkowało przyzwyczajeniem do pewnej konkretnej dykcji artystycznej, specyficznego leksykonu?
K.Ł.: Kiedy pracowałam z Krzysztofem, wiele osób mnie pytało, czy nie chcę iść na reżyserię. Miałam obawę, że jako reżyser nie będę samodzielnie myśleć i wszystkie moje pomysły okażą się gorszą wersją myślenia Krzysztofa. Światło to dziedzina, w której czułam i czuję się autorska. To jest moje, nie wyniosłam tego od Krzysztofa. Oczywiście ranga i sens światła w teatrze to aspekty, które on mi pokazał, ale myślę, że świecę kompletnie inaczej niż współpracująca z nim Felice. Jeśli chodzi o wypracowywanie języka – z każdym jest oczywiście zupełnie inaczej. Teraz, kiedy dzwonią do mnie osoby, z którymi jeszcze nie pracowałam, one już wiedzą, co potrafię, kim jestem i co mogłyby ode mnie uzyskać. Jeżeli się zdarzało, że reżyser oczekiwał ode mnie tylko realizacji swoich pomysłów, nie dawał mi przestrzeni, to takie współprace dosyć szybko się kończyły, bo uważam, że takie rzeczy może robić reżyser z realizatorem, a projektant świateł nie jest wtedy potrzebny. Nie mówię jednak, że potrzebuję pełnej autonomii. Ostatnio miałam pierwsze spotkanie z reżyserem, na którego telefon czekałam bardzo długo, czyli z Wojciechem Kościelniakiem, legendą teatru muzycznego w Polsce. Bardzo się stresowałam, bałam się, że się nie dogadamy, że Wojtek nie będzie chciał mi dać wolności. A było kompletnie inaczej – porozumieliśmy się, powiedział, jak chciałby, aby sceny wyglądały, ja to przełożyłam na siebie i okazało się, że to się zgadza. Wypracowaliśmy tę drogę wspólnie. Zawsze jestem zachwycona, kiedy dzwonią do mnie nowe osoby – to jest bardzo ożywcze. To, że mam już określony dorobek i swój język, sprawia, że raczej nie zdarzają mi się sytuacje, w których zupełnie nie mogę się z kimś porozumieć. Myślę też, że widać, że nie jestem jakimś szalonym eksperymentatorem i wszystko musi mieć u mnie sens i malarski charakter – jeśli więc ktoś potrzebuje takiego światła, to zawsze dobrze trafi. Przyznam, że nie mam propozycji, których nie chciałabym przyjąć. Oczywiście uwielbiam też stałe współprace, czy to z Agatą, czy z Krystyną Jandą, z którą zrobiłam dziewiętnaście spektakli, jednak to już jest taki etap, że w zasadzie nie trzeba rozmawiać, bo znamy nasze oczekiwania.
M.O.: A jak wygląda twoja współpraca ze scenografkami i scenografami? Wyobrażam sobie, że osoby tworzące tę sferę mogą mieć różne oczekiwania względem tego, jak ich scenografia ma być oświetlona.
K.Ł.: Bardzo cenię scenografów, którzy dosyć wcześnie zaczynają ze mną rozmawiać i o materiałach, i o tym, gdzie ewentualnie możemy umieścić światła w scenografii lub podnieść podłogę czy ścianę, żeby sobie pomóc. Dużo biorę też z kostiumów, jeśli materiał tego wymaga. Ta współpraca jest bardzo ścisła. Podobnie z autorami projekcji – nie możemy sobie przeszkadzać, musimy zostawić sobie pole. Tak naprawdę światło powstaje, kiedy wszystko inne jest już zrobione. W Polsce mamy taką specyfikę, że nie wchodzimy na scenę wcześniej niż dwa tygodnie przed premierą. Światło daje ostatni rys, łącząc inne poziomy. To taki klej. Za granicą często jest tak, że reżyser światła dostaje wcześniej model sceny 3D, można dzięki temu wyrysować scenografię i zrobić preprogramming, czyli poustawiać światła w komputerze. To coś takiego jak dawna praktyka tworzenia makiet scenograficznych. Teraz możemy to mieć w formie cyfrowej.
M.O.: Jaki jest twój ulubiony rodzaj naturalnego światła?
K.Ł.: Światło naturalne jest absolutnie doskonałe, żadne sztuczne oświetlenie nie jest w stanie się z nim mierzyć. Ono jest za każdym razem moją inspiracją. Nie wiem, czy mam jakieś ulubione… Trudno byłoby mi powiedzieć raczej, które naturalne światło mi się nie podoba. Zachwyca mnie słońce, wszystkie wschody i zachody – tak samo w Warszawie, jak i w górach czy poza Polską, to zawsze jest spektakl nie do odtworzenia w teatrze. Oczywiście trudno się zachwycać szarym niebem obecnym w Polsce przez większość czasu, ale mgły, ten naturalny hazer, daje efekt, który uwielbiam. Powiem kiczowato: chyba najbardziej lubię zachody. Ale myślę też o świetle w Azji, oczywiście nie o tym w Pekinie, rozmiękczonym przez smog; myślę o świetle w Stambule, w Jerozolimie, Tel Awiwie… Wszędzie zwracam uwagę na światło, także to sztuczne, które towarzyszy nam cały czas, od przebieralni po kościoły i muzea. Uważam, że wystawy są często bardzo źle oświetlone i jest to nisza do wykorzystania. A prywatnie, w domu, nie używam w ogóle światła górnego – najbardziej lubię światło świec.
Rozmawiała Marcelina Obarska
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
