Tekst pochodzi z numeru 100–101/2025 „Notatnika Teatralnego”.
Szymon Golec: Kiedy słucham twojej muzyki tworzonej pod pseudonimem Lutto Lento, nasuwa mi się wiele pytań, ale jedno szczególne – czym jest dla ciebie opowieść?
Lubomir Grzelak: Często mamy znikomy wpływ na to, w jaki sposób układa się opowieść. Jako autor muzyki czasem zastanawiam się, w jaki sposób coś ułożyłem, i trudno mi znaleźć jednoznaczną odpowiedź.
S.G.: Jednak gdzieś ta opowieść musi się zaczynać, w twojej muzyce pobrzmiewają inspiracje wszystkim: od jazzu do ambientowej muzyki elektronicznej czy choćby instrumenty innych kultur, takie jak japońskie koto w utworze Horned Heart z EP-ki Legendo.
L.G.: Pewnie od mindsetu, w którym byłem podczas pracy nad albumem. Nierzadko na brzmienie mają też wpływ rzeczy z wcześniejszych wydarzeń, jakieś niedokończone szkice, pomysły w notatnikach i tym podobne. Trudno mi określić, co dokładnie sprawia, że utwory z danego okresu brzmią w taki, a nie inny, trudny do uchwycenia sposób. Duża część twórców stara się, by ich utwory miały strukturę czy brzmienie zbliżone do konkretnej inspiracji. Ja mam taki sposób, że siedząc w studiu, testuję, co się stanie, jeśli połączę nieprzystające do siebie elementy, sample, dźwięki i inne.
S.G.: Mieszasz w kotle jak alchemik i obserwujesz, co wyskoczy.
L.G.: Tak, ostatnio bardzo kręci mnie też budowanie narracji w krótkich formach, minialbumach czy EP-kach. W listopadzie nakładem belgijskiej wytwórni Meakusma ukaże się 2568 E.P. Struktura opowieści w takim krótkim metrażu jest równie wymagająca, ale w zupełnie inny sposób niż przy długiej formie.
S.G.: Na czym polega różnica?
L.G.: Takie formy powinny być raczej zwięzłe i mocniejsze w wydźwięku. Jest mniej miejsca na oddechy, intra, outra, skity, które naturalnie mieszczą się na longplayach, można powiedzieć, że EP-ka jest bardziej zbita. Każdy z takich kilku utworów staje się istotny i wyróżniony, więc narracja musi być bardziej precyzyjna.
S.G.: O czym będzie ta EP-ka? Brzmi dość futurystycznie, trochę dystopijnie.
L.G.: Wręcz przeciwnie, ta EP-ka jest chyba dość folkowa, jej tytuł 2568 to po prostu obecny rok w kalendarzu buddyjskim. Spędzam sporo czasu w Azji i kilka lat temu kalendarz w MacBooku przestawił mi się na tamtejszy, więc też musiałem się przyzwyczaić.
S.G.: Wpływy azjatyckie będą grały pierwsze skrzypce?
L.G.: Raczej jest to zlepek z różnych podróży. Jeden z utworów napisałem do pracy wideo Agi Beaupré Marzanna. Nagrywałem go głównie, kiedy byłem w Los Angeles, dokładnie podczas ostatnich pożarów. To dla mnie jedno z najbardziej fascynujących i dziwnych miejsc na świecie, więc wspaniale się tam pracuje, kilku lokalnych znajomych z LA też pojawia się na tej EP-ce, na przykład Ben Babbitt czy Justin Tripp. Ale są też goście z innych stron świata – londyński MOBBS, a także Antonina Nowacka czy Wit Aposotolakis.
S.G.: Kiedy zaczynałeś w teatrze, przestrzeń też miała taki wpływ na wynik końcowy?
L.G.: Pierwsze przedstawienie, przy którym pracowałem, to Dzieje grzechu w Teatrze im. S. Żeromskiego w Kielcach, superspektakl. Reżyserował go Michał Kotański, który później został dyrektorem tego teatru i go solidnie odnowił w każdym możliwym znaczeniu. W trakcie pracy nad przedstawieniem przebywaliśmy więc jeszcze starym gmachu – to kamienica jeszcze z końcówki dziewiętnastego wieku, bardzo mroczna i podejrzana przestrzeń. Pamiętam, że sporo czasu spędzałem, po prostu zwiedzając budynek; sprawdzałem, dokąd prowadzą korytarze – zazwyczaj były to nieużywane pomieszczenia, tworzyło to jakąś aurę tajemniczości. Chyba wtedy też zacząłem pracę nad moim LP Dark Secret World. Zupełnie nie wiedziałem też, co robić i w jaki sposób pracować, brakowało mi tego know-how, nie miałem pojęcia, czym zajmują się realizatorzy dźwięku i jak oni w ogóle zamierzają odtwarzać moje utwory, jak one wybrzmią na scenie. Było to dla mnie zupełnie nowe przeżycie.
S.G.: I jak się w końcu odnalazłeś w tym półświatku teatralnym?
L.G.: Jeśli chodzi o pracę, to wyrobiłem sobie schematy, a jeśli chodzi ogólnie o teatr, to staram się za bardzo w nim nie zanurzać, zresztą takie podejście mam też do innych środowisk. Wydaje mi się to jednak najzdrowszym rozwiązaniem. Wystarczająco czasu spędzam w teatrze w pracy, więc raczej też nie za często chodzę na inne spektakle.
S.G.: Takie nomadyczne podejście: testujesz, próbujesz i sprawdzasz nowe rejony.
L.G.: Inaczej bym zdziadział i zasiedział się w jednym, rutyna i nawyki wzięłyby górę.
S.G.: Podoba mi się, jaką wagę przykładasz do przestrzeni. Pracowałeś też w nowszych gmachach, jak warszawski Nowy Teatr – znacząco wpływa to na efekt końcowy?
L.G.: Wiadomo, że świetnie jest pracować na drogim sprzęcie i w przystosowanej akustycznie sali z dziesięcioma profesjonalnymi akustykami. Ale stare i zatęchłe, nieoczywiste i dalekie od sterylności przestrzenie są chyba bliższe mojego wyobrażenia teatru.
S.G.: To ciekawe, bo takie zatęchłe sale kojarzą mi się bardziej z rozstrojonym pianinem w kącie, a twoja muzyka jest jednak bardzo współczesna, burząca sztywne podziały gatunkowe, a nawet swobodnie je przekraczająca.
L.G.: To chyba moja romantyczna fantazja, bardziej inspirująca i rozbudzająca wyobraźnię. Większość pracy wykonuję w jej przeciwieństwie: sterylnym studiu z odpowiednim, dobrym sprzętem.
S.G.: Oprócz teatru robiłeś też muzykę do filmu i gry – zaobserwowałeś jakieś różnice, jak ona działa?
L.G.: W filmie muzyka często jest narratorem, ale autorzy utworów nie zawsze wiedzą, jak ostatecznie będzie wyglądała scena, bo na efekt końcowy składają się też dźwięk, montaż, kolorowanie i wiele innych. Przychodzi mi do głowy ciekawy przykład współpracy Harmony’ego Korine’a z AraabMuzik przy Aggro Dr1ft – reżyser opowiedział mu o pomyśle, producent wysyłał szkice przez WhatsAppa, a później Harmony, podobno sam, podkładał je pod sceny, spowalniał czy zapętlał. AraabMuzik zobaczył ostateczną wersję dopiero na premierze. W grach muzyka działa jeszcze inaczej, często jest jedynie elementem świata przedstawionego, jak w Cyberpunku 2077, gdzie mój kawałek pojawia się w radiu, a więc istnieje „od środka”. W teatrze zaś muzyka jest równorzędnym partnerem aktorów, często narzuca rytm całej sceny. W filmie istotną rolę odgrywa music supervisor, w teatrze zaś nikt się za bardzo tym nie przejmuje i często uznaje się, że po prostu jest to też rola kompozytora.
S.G.: Myślisz, że taki kierownik muzyczny przydałby się w teatrze?
L.G.: To chyba już zależy od projektu i ilości muzyki w nim. Przy wielkich produkcjach wydaje mi się to bardzo istotne i potrzebne, przy mniejszych natomiast, kiedy kompozytor decyduje też o wyborze jednego czy kilku cudzych utworów, a reżyser ufa tym wyborom, projekt na pewno będzie bardziej spójny.
S.G.: W teatrze współpracujesz z Łukaszem Twarkowskim, którego spektakle można nazwać „większymi produkcjami”, bardzo wieloznacznymi, gdzie trudno odnieść wrażenie, że jakiś element może nie pasować. Jak to wpływa na współpracę?
L.G.: To raczej intensywna i wymagająca współpraca. W niektórych kwestiach rozumiemy się bez słów, w innych bywa trudniej znaleźć wspólny język i mija trochę czasu, zanim dojdziemy do porozumienia. Lubię, że Łukasz przywiązuje ogromną wagę do muzyki i dźwięku, często słyszy detale, o których sam czasem zapominam. Jego spektakle to skomplikowany mechanizm, w którym muzyka odgrywa jedną z kluczowych ról. Równie ważny jest sound design – to raczej podejście filmowe niż teatralne, gdzie dźwięk buduje całą przestrzeń i intensyfikuje doświadczenie widza.
S.G.: Ciekawy też jest zakres tematyczny u Twarkowskiego. Pamiętam, jak oglądałem Quantę w ramach zeszłorocznej Boskiej Komedii i muzyka świetnie współgrała z tą opowieścią. Budowała taki dziwaczny, osobliwy klimat.
L.G.: U Łukasza właściwie nie ma chwili bez dźwięku i muzyki, zawsze coś gdzieś sobie gra, czasem bardzo cicho, zupełnie w tle, przykładowo: w radiu na scenie z malutkiego głośniczka mono, a w następnej scenie uruchamia się cały możliwy soundsystem i cała przestrzeń teatru zostaje podporządkowana dźwiękowi.
S.G.: Jak zaczyna się ten proces tworzenia?
L.G.: Podejrzewam, że najczęściej pracuję głównie intuicyjnie. Wielogodzinne siedzenie na próbach daje mi zwykle mniej niż krótszy, ale intensywny czas w studiu. Na początku często tworzę szkice w oderwaniu od sceny, a później one zaczynają się ścierać z ruchem, światłem, tekstem i coś zaczyna się układać – czasem działa.
S.G.: Ciekawi mnie ten moment, w którym to, co robiłeś w studiu, zderza się ze sceną.
L.G.: Czasem, kiedy wpadam na próby, po prostu siadam ze słuchawkami i słucham moich szkiców muzycznych, jednocześnie obserwując to, co się dzieje na scenie. Pozwala mi to gdzieś w głowie dopasować kierunek i w kontrolowanych warunkach zderzyć te dwa światy. Na późniejszym etapie zwykle natomiast po prostu przekazuję pliki realizatorom, a sam siadam na widowni i oglądam daną scenę w roli widza, skupiając się nie tyle na technikaliach, co ogólnym klimacie sceny. Niektórzy kompozytorzy wolą w czasie prób sami odtwarzać pliki i testować muzykę, układając ją do scen. Mnie to rozprasza i trudniej mi później ocenić to, co widziałem.
S.G.: Teraz robiłeś muzykę do TEACH ME NOT! Wojciecha Grudzińskiego i Marii Magdaleny Kozłowskiej. Podejrzewam, że spektakl choreograficzny stawia inne wymagania wobec ciebie jako twórcy oprawy audio.
L.G.: To już drugi raz z Wojtkiem. Przy pierwszym spektaklu pod tytułem Threesome/Trzy pracowaliśmy w podobnej, bardzo ciekawej strukturze. Do części pierwszej ja przygotowywałem muzykę, do drugiej natomiast Wojtek Blecharz, z którym chyba nigdy nie rozmawiałem i w zasadzie aż do premiery nie miałem pojęcia, co przygotowuje.
S.G.: W krytyce teatralnej muzyka raczej spada na dalsze tory, o ile w ogóle się o niej wspomina. Jak myślisz, z czego to wynika?
L.G.: Prawdopodobnie z braku wykształconego sensownego języka do pisania o muzyce. Krytycy opisują aktorów, tekst czy reżyserię. A muzyka ingeruje w emocje widza, działa w bardziej podświadomy i podstępny sposób, trudny do uchwycenia, taki, którego sam widz do końca nie potrafi nazwać – i może na tym to polega. Ale też spektakle czy filmy to projekty, przy których pracują setki ludzi i departamentów, nie na wszystko jest pewnie miejsce w zamawianym tekście.
S.G.: Nie jest to trochę wina tego, że muzyka na przestrzeni lat zmieniła swój status na coś, co ciągle gdzieś gra? Że tak powiem: spowszedniała? Często w teatrze wykorzystuje się też gotowe i znane kawałki muzyczne jako kolejną warstwę interpretacyjną.
L.G.: Trendy muzyczne ciągle się zmieniają, zarówno w kinie, jak i teatrze – przykładowo: w świecie zwiastunów horrorów nadzorcy muzyczni poszukują angażujących i nieoczywistych coverów znanych hitów.
S.G.: Chciałbyś, żeby było inaczej?
L.G.: Często mówi się w prywatnych rozmowach, że muzyka na przykład robiła wrażenie – i może to wystarczy. Z pewnością byłoby to ciekawym doświadczeniem przeczytać jakąś głębszą wypowiedź na temat muzyki w teatrze, grach czy filmie.
Rozmawiał Szymon Golec
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
