KOTWICA
ROZMOWA DOMINIKI RYCZYWOLSKIEJ Z JACKIEM PONIEDZIAŁKIEM

Dominika Ryczywolska: Ponieważ mam tę przyjemność, że rozmawiam z osobą będącą w Nowym Teatrze od początku, to zadam pytanie, które może się wydać dziwne, ale może do czegoś nas zaprowadzi. Czym jest dla pana Nowy Teatr? Mam na myśli zarówno miejsce, jak i ludzi.

Jacek Poniedziałek: Na pewno jest kotwicą i punktem odniesienia dla wszystkich innych rzeczy, które robię. Nie mogę powiedzieć, żeby to było jedyne miejsce, kiedyś może tak było jeszcze w czasach TR-u, kiedy ten zespół się jakoś powoli tworzył i wynurzał się jeszcze z tej końcówki lat dziewięćdziesiątych. Ale biorąc pod uwagę wszystko, co się wydarzyło od tamtego czasu, to mogę na sto procent powiedzieć, że to miejsce, ten teatr tworzy taki najważniejszy kanon dla mnie tego, czym jest aktorstwo, czym przekaz współczesny, dramaturgia współczesna, sposób komunikowania się z widownią. I też nie wiem, czy to słowo będzie tutaj dobrze brzmiało: pewnego rodzaju powaga, nie w sensie nastroju, ale ciężaru tych spraw, o których mówimy, czy kontekstów społecznych, które są dla mnie istotne.

D.R.: A ludzie Nowego Teatru? Zespół się oczywiście trochę zmienia, dołączają nowe osoby, ale jednak jego znaczna część jest stała od kilkunastu lat. To jest jakiegoś rodzaju wspólnota?

J.P.: Pewnie część z nas może na to pytanie odpowiedzieć inaczej, były różne momenty, przeszliśmy już dużo. Słowo wspólnota myślę, że jest odpowiednim, które można by w tym kontekście użyć. Kiedyś mówiłem „rodzina”, to jest bardzo duże słowo, duży desygnat, ale z pewnością jest to rodzaj wspólnoty. Ta wspólnota jest też punktem odniesienia, jej członkinie i członkowie są punktami odniesienia do tego, co się dzieje z nami, w Polsce, na świecie, w teatrach, w kinach. Kino jest bardzo obecne w naszych rozmowach i to, w którym uczestniczymy, i to światowe czy europejskie, które obserwujemy. I jest to też taka banda absolutnie egocentrycznych i potwornie trudnych wariatów, o których się często różne rzeczy powtarza w mediach czy po prostu w plotce, a jednak czujemy się złączeni w tej drodze.

D.R.: Zostańmy przy zespole, jest jedna rzecz z nim związana, która mnie szczególnie interesuje. Wiem, że macie taki proces wyboru reżyserów i reżyserek do współpracy, w którym też zespół aktorski bierze udział. Może pan o tym trochę powiedzieć, jak ten proces wygląda?

J.P.: Tak, rada artystyczna składa się z reguły z trójki aktorów, dyrektora artystycznego (Krzysztof Warlikowski), scenografki (Małgorzata Szczęśniak), dyrektora muzycznego teatru (Paweł Mykietyn), inspicjenta, dramaturga (Piotr Gruszczyński), sekretarki literackiej (Anna Lewandowska) i dyrektorki naczelnej (Karolina Ochab). Uczestniczyłem w jej pracach chyba przez trzy lata. Tam reżyserki/reżyserzy przesyłają zarysy swoich projektów. Przed spotkaniem członkowie rady czytają te teksty. Spotkania odbywają się co kilka miesięcy i w wyniku prowadzonych tam dyskusji, przekonywania się nawzajem, podejmowane są decyzje. Niemniej ostateczne zdanie ma Warlikowski. I właściwie to tyle. Inna sprawa, że później, choćby z powodów finansowych, niektóre z tych projektów nie są realizowane. Czasami zdarzają się kolizje czasowe. Dziś już w praktyczny sens istnienia takich decyzyjnych kolektywów nie wierzę. Nie tylko dlatego, że moim zdaniem odpowiedzialność za program artystyczny teatru ponosi jego dyrektor merytoryczny, ale też w kontekście tego wszystkiego, co zdarzyło się w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Demokracja w teatrze to taki sympatyczny lewicowy mit, a odpowiedzialnością ostatecznie nikt nie chce się dzielić wtedy, gdy coś idzie nie tak.

D.R.: A zdarzyło się kiedyś tak, że to te głosy pozostałe, niedecyzyjne, niehierarchicznie dyrektorskie zawetowały jakiś projekt? Pamięta pan coś takiego?

J.P.: Nie, były natomiast sprawy związane z dyskusją publiczną, kiedy PiS doszedł do władzy w Polsce i parę lat później. Po tej słynnej, obrzydliwej, antygejowskiej krucjacie arcybiskupa Marka Jędraszewskiego i jego zagrzewaniu do walki z „tęczową zarazą” Redbad Klijnstra opublikował szokujący tweet na temat nadreprezentacji pedofilów wśród osób LGBT. Zadał otwarte pytanie, które w gruncie rzeczy sugerowało, że geje to pedofile. Zapytałem wtedy członkinie i członków zespołu, czy my z taką osobą chcemy pracować i wychodzić razem z nią na scenę. Redbad nie był stałym członkiem zespołu, nikt go z teatru nie wyrzucił, co on później kłamliwie opowiadał w prawicowych mediach, ale zostały za niego zrobione stałe zastępstwa w dwóch tytułach, w jakich u nas grał. Można powiedzieć, że wbiłem kij w mrowisko i on już więcej nie został zaproszony do współpracy u nas. Zatem czasem tak to działa. I ja ani przez moment nie miałem wątpliwości, jak powinniśmy się tu zachować.

D.R.: Jeszcze tak na moment nawiązałabym do tego modelu, nazwijmy go demokratycznym, tego wspólnego decydowania o tym, co się w teatrze dzieje – bardzo mi się to kojarzy z tym, co od początku właściwie Warlikowski mówi o Nowym Teatrze, to znaczy o partnerstwie, o wolności artystycznej. Czy to jest taki model pracy, który się klaruje w trakcie, czy to jest faktycznie sposób pracy od początku?

J.P.: To decydowanie, jeszcze raz chcę podkreślić, odbywa się bardziej w fermencie takich bardziej spontanicznych spotkań przed spektaklami lub po nich. Na wyjazdach czy na miejscu. Praca z nim jest nastawiona na proces, odbywa się on w nim i w nas. Ten proces jest wspólny. Dużo przynosimy, często się spieramy. On wymyśla, proponuje, sugeruje, a czasami niczego nie mówi, bo nie wie. Krzysiek jest dosyć cierpliwy, chociaż z czasem oczywiście jak każdy człowiek staje się coraz mniej cierpliwy. Niemniej niemal nigdy albo bardzo rzadko podnosi głos. To jest droga, którą nasiąknęliśmy wszyscy, pracując z Krystianem Lupą, i to jest to, co na początku dość niemrawo proponował Krzysiek. Mamy ogromny wpływ na to, co się dzieje na scenie, jaki kształt przybierają poszczególne sceny, od czego one się odbijają i jaki jest ich szerszy kontekst społeczny czy kulturowy – z zakresu filmu, sztuk wizualnych czy życia społecznego.

Czasami jest to po prostu kondycja, w której się znajdujemy w życiu osobistym czy zawodowym poza teatrem. Stan, w jakim przychodzimy na próby, także te całościowe, jeszcze niegeneralne. Kiedy już się to wszystko zbiera, ale jest jeszcze taką trochę hybrydą. I nagle ten stan (może być traumatyczny, może być euforyczny, może też wynikać z frustracji czy poczucia rezygnacji) coś nam odkrywa, podpowiada.

D.R.: I to jest to, co kliknęło.

J.P.: Tak, niemal przypadkowo.

D.R.: Z tego, co pan mówi, wynika, że zespół w tym wariancie, po tych kilkunastu latach bycia razem, to grupa osób, która się świetnie zna, wyczuwa się, zna swoje potrzeby, słabe i mocne strony. Co to daje pozytywnego dla procesu i też dla samej obecności w tym zespole?

J.P.: To jest trudne pytanie, trzeba będzie się pewnie zastanowić, co dobrego. Z reguły się pamięta rzeczy, które są trudne, one się jakoś głębiej gnieżdżą w naszej pamięci. Trudne w tym sensie, że tak dobrze się znamy, że też trudno pokazać się z innej strony grupie osób, która ma cię już tak dobrze rozpoznanego. Może czasem zamyka cię w pewnego rodzaju szufladzie. Trudniej jest zaskoczyć swoją rodzinę, prawda? Dlatego, że ta rodzina zna nas na wylot. To nie znaczy, że zna nas tak absolutnie do końca i że wie o nas wszystko, niemniej trudno się czasem próbuje, gdy na widowni siedzi cały nasz niezwykle wyrobiony i kompetentny zespół osób.

D.R.: To jest takie czytanie siebie bez słów?

J.S.: Tak. Ale z drugiej strony uznanie, pochwała czy nawet dialog o zagranej scenie są dla nas najważniejsze. Są substancjalne, kreują nas i osadzają. Często reżyser, będąc na wszystkich próbach, może odrobinę głuchnąć i ślepnąć. Nie widzieć na przykład czegoś, co może zauważyć kolega czy koleżanka, która w próbach tej sceny nie uczestniczyła. I często to są najlepsze wskazówki. W każdym razie te opinie kształtują jakoś język tego teatru i spektakli Krzyśka, głównie o tym mówię.

D.R.: A co jest po drugiej stronie medalu? Bo mówił pan o tym, że tych gorszych rzeczy, mówiąc w cudzysłowie oczywiście, pamięta się więcej.

J.P.: Tych bolesnych pamięta się więcej. Te dobre to niektóre wypowiedzi (także publiczne o sobie nawzajem), sugestie czy opinie w trakcie pracy. Oprócz tego my też, nie wszyscy ze wszystkimi, ale też się przyjaźnimy, a w niektórych przypadkach nawet kochamy i mamy częste kontakty w życiu osobistym. Spotykamy się czasem w domowych kontekstach i tam też rozmawiamy o teatrze, a dyskusje są gorące i czasem pełne radości, że wciąż jesteśmy razem i umiemy się dogadywać.

D.R.: Chciałabym się zatrzymać przy temacie relacji pozazawodowych, które się siłą rzeczy pojawiają w zespole poza tym, że jest on jakimś takim mechanizmem wzajemnego napędzania się także poza teatrem. Ale jak to wpływa na proces i na funkcjonowanie z pozostałą resztą zespołu?

J.P.: To są czasami burzliwe dyskusje, czasem ktoś ma jakąś ideę, jakiś pomysł. Tam w jakimś sensie zbliżamy się do siebie jako osoby, którymi jesteśmy poza teatrem. Te wszystkie nasze byty filmowe, telewizyjne czy też nasze osobiste sprawy, często bardzo intymne, o których rozmawiamy. To nas zbliża w takim sensie, że na przykład widząc, że ktoś na próbie jest w gorszej formie – bywa złośliwy czy nadwrażliwy – rozumiemy, z czego to wynika, więc tej osobie odpuszczamy. Nie wymagamy za wiele albo śmiejemy się, żeby rozpuścić jakiś strup, dać przestrzeń na wyluzowanie. Żeby się siebie nie czepiać i żeby dać sobie trochę wolności, spojrzeć na siebie z przymrużeniem oka i się w tym profesjonalizmie nie udusić. Już ten okres silnego skonfliktowania, zniechęcenia czy wzajemnych lęków mamy chyba za sobą. To jest, myślę, bardzo cenne, że się potrafimy z siebie śmiać. To jest w pewnym sensie funkcją tej bliskiej wieloletniej znajomości, zżycia się i ścierania się ze sobą. Taki naturalny proces w każdej rodzinie, grupie, sąsiedztwie: oswajanie się ze swoimi wybrykami, histeriami. Bo one się jeszcze czasem pojawiają, tylko nie dajemy się sobie nawzajem sterroryzować.

D.R.: Zawsze przy temacie przenikania tego, co prywatne, z tym, co zawodowe, zapala mi się lampka, że to niesie jakieś ryzyko. Nawet nie tyle sporów, bo spory wiadomo, że w każdym zespole się zdarzają, ale jakichś manipulacji i zachowań przemocowych. Trochę tak czytam to, co powiedział pan wcześniej, że potraficie się śmiać z siebie, jako takie trochę antidotum na to, żeby te emocje nie rosły.

J.P.: To oczywiście zależy też od tego, jak ta kondycja w danym momencie w człowieku eskaluje, w jakim stopniu to jest poważne. Bo wiadomo, że gdy zdarzają się tragedie, to nie ma się z czego śmiać. Czasem się też po prostu przytulamy, spontanicznie, po ludzku, bez sugestii. Co do przemocy natomiast, od kiedy zaczęło się o tym dużo mówić w kontekście teatru, przeszliśmy duże zawirowanie, zostałem oskarżony o przemoc. Współpracuję teraz dość blisko z Yacine’em Zmitem, choć ta sprawa, mimo upływu lat, zostawiła we mnie swój ślad. Na pewno zapala się czasami lampka alarmowa i może to zabrzmi zaskakująco, ale zdarza mi się czasem delikatnie koledze czy koleżance zwrócić uwagę, że to, co się w danym momencie dzieje, ociera się o przemoc. I to działa. Jest to jednak wciąż dość trudne, bo jesteśmy wychowani w przemocowej kulturze, taką szkołę dostałem. Oczywiście nikt z nas tego nie broni, ale to był zawsze w jakimś sensie naturalny tryb funkcjonowania zespołów i wszyscy tym byliśmy przesiąknięci. Pewnego rodzaju terror, obśmiewanie, poniżanie, odbieranie kompetencji czy prawa do wypowiadania się. Tak było w szkole teatralnej, tak było w Starym Teatrze, tak w Narodowym itd. Aczkolwiek Krzysiek nigdy nie stosował szantażu, zastraszania, skłócania ludzi ze sobą czy dzielenia i rządzenia. Jego manipulacje miały zupełnie inny wymiar, grzebanie we wrażliwości, ale to nigdy nie było wydobywanie z nas demonów, które się zaraz na siebie rzucą. A w kontekście pani pytania o przemoc w związku z tym, że się dobrze znamy, to raczej jest na odwrót, bo ta bliska znajomość ma pozytywny wpływ na obniżenie poziomu napięć i z nich wynikającej przemocy.

D.R.: Myślałam raczej o takim scenariuszu, w którym, kiedy zaczyna się spięcie na gruncie czysto artystycznym, pojawiają się osobiste wycieczki. To jest ta moja lampka, która się włącza, kiedy myślę o tym właśnie przenikaniu się dwóch światów.

J.P.: To jest grupa ludzi, którzy pracują razem od lat. Inaczej niż w środowisku filmowym, którego też jesteśmy częścią. Tam się spotykamy do poszczególnych projektów, z bardzo różnymi osobami, jest ogromna rotacja. Powtarzają się te same osoby i w pionie artystycznym, i technicznym, ale mimo wszystko to zawsze jest inny projekt, kompletnie inny zestaw ludzi. Tam przebywa się razem intensywnie, ale krótko. A tutaj to są lata, również wyjazdów, gdzie jesteśmy wyrwani z naszych domowych kontekstów na dłużej i skazani na przebywanie ze sobą.

D.R.: Miał pan epizod pracy jako współreżyser w tym samym teatrze, w którym pracuje pan na co dzień jako aktor. Czy praca przy Enterze to doświadczenie, które w jakiś sposób zmieniło perspektywę spojrzenia na zespół?

J.P.: Tam była praca z ludźmi bardzo młodymi, wybranymi w drodze castingu, nie z naszym zespołem artystycznym. Robiłem też natomiast inne rzeczy poza teatrem i ta perspektywa reżysera jest dla mnie ciekawa. Myślę sobie, że reżyser siedzący tam na widowni rzeczywiście widzi więcej. Zwłaszcza to, co nazwałbym syndromem permanentnego kłamstwa. Tu mówię ogólnie o pracy aktora w takim codziennym życiu prób teatralnych. Z tamtej perspektywy widać, ile zabiegów wykonuje aktor, żeby nie pokazać, że nie jest przygotowany. Bo albo jest na kacu, albo chałturzył, bo musi z czegoś żyć; ale tu na próbie zrobi wszystko, żeby pokazać, że jest inaczej. I to tak dobrze widać z widowni. I też myślę, że jako grupa społeczna czy grupa zawodowa mamy jeszcze dużo do przepracowania. Jakąś taką skłonność do konfabulacji, do pewnego rodzaju powierzchowności sądów czy stopnia zaangażowania w projekt. Niemniej w naszym teatrze takie postawy są raczej przez nas samych wyśmiewane, nie zdarzają się często. Tak to widzę. Aktorzy często nie są w stanie przygotować się dobrze do próby, ponieważ pracują dużo na planach seriali czy filmów, i to nie zawsze najwyższych lotów. Nasze pensje teatralne i honoraria za spektakle stoją w miejscu od kilkunastu lat, a inflacja w tym okresie wyniosła co najmniej kilkadziesiąt procent. Zatem z każdym rokiem de facto zarabiamy coraz mniej. I nikt z miejskich czy rządowych urzędników nie zawraca sobie nami głowy.

D.R.: To też powoduje, że siłą rzeczy to, co robicie poza teatrem, może niekoniecznie jest artystycznym spełnieniem?

J.P.: Delikatnie to pani nazwała. Oczywiście czasami tak się zdarza. Mamy różne pozycje zawodowe, jesteśmy rozpoznawalni, ale w różnym stopniu. Ale bywa tak, że nawet najlepsi z nas doświadczają takich sezonów czy lat, kiedy nie robią w filmie czy telewizji niczego. I kiedy się w końcu coś pojawia, to się to bierze i już, bo trzeba jakoś żyć.

D.R.: Mam wrażenie, że w przypadku aktorów bardzo często się o tym nie mówi, bo chyba (nie będę generalizować) często patrzy się bardziej na prestiż, a nie na to, co realnie udaje się zarobić w teatrze. Powrót po projekcie poza Nowym Teatrem jest jakimś powrotem do czegoś znanego?

J.P.: Dziwnie działa pamięć, bo ona pewne rzeczy wypiera, inne otacza większą troską. Trochę się wraca jak do miejsca, które się dobrze zna i które jest domem, ale ma jakiś nowy kontekst. Właśnie kontekst ostatniej premiery albo wakacji, albo projektu, w którym się było bardzo długo. I trochę jakby się zaczynało od nowa. Nowy projekt z nowym reżyserem też jest wchodzeniem w kompletnie inną rzeczywistość. To jest najciekawszy efekt tego zawodu, że to jest zawsze nowa przygoda, która pomimo tak długiego stażu i znajomości siebie nawzajem potrafi nas zaskoczyć. Czasami oczywiście mamy też siebie dość. Może to jest patologiczna rodzina, ale jednak rodzina. Bardzo optymistycznie zakończyliśmy!

D.R.: To życzę, żeby ta rodzina funkcjonowała jak najlepiej i żeby te powroty były cały czas ekscytujące, i żeby były kolejną wspaniałą przygodą.

J.P.: I żebyśmy zdrowi byli, bo jednak coraz starsi jesteśmy.

Rozmawiała Dominika Ryczywolska