Festiwal Szekspirowski jak co roku postawił na mocne otwarcie i zakończenie – program spięto klamrą weekendowych prezentacji zagranicznych.
Gala zamknięcia należała do zespołu The Tiger Lillies, nagrodzonego Księgą Prospera przez Polskie Towarzystwo Szekspirowskie za prezentowany kilka dni wcześniej spektakl „A Macbeth Song”. Brytyjski zespół tym razem przygotował koncert.
Publiczność mogła obejrzeć także „Ryszarda II” w wykonaniu Garage Shakespeare-dô Company z Japonii oraz międzynarodową produkcję „Learlike”. Festiwal otworzyła „Burza” w reżyserii Oksany Dmitrievej z Narodowego Akademickiego Ukraińskiego Teatru Dramatycznego im. Marii Zankovetskiej we Lwowie. Gdański Teatr Szekspirowski od lat wspiera sztukę artystów i artystek z Ukrainy, a od eskalacji konfliktu w 2022 roku regularnie prezentuje ich spektakle w ramach festiwalu. W tegorocznej edycji – skromniejszej, jeśli chodzi o program międzynarodowy, z powodu ograniczonych dotacji – szczególne zainteresowanie wzbudziła właśnie „Burza”, reprezentująca kobiecy ukraiński teatr mierzący się z doświadczeniem wojny.
Reżyserka Oksana Dmitrieva, znana już warszawskiej publiczności z gościnnego pokazu „Wasylyny” w Teatrze Guliwer, tym razem przyjechała do Polski ze spektaklem adresowanym do dorosłych. Od blisko dwóch dekad artystka kieruje Charkowskim Teatrem Lalek i sięga po środki wypracowane w tej dziedzinie. „Burzę” Shakespeare’a – w tłumaczeniu Mykoły Bazhana – interpretuje jako „smutną bajkę”, wykorzystując alegorie i symbolikę baśni, przy czym nie utrwala prostych podziałów na dobro i zło, ale podaje go w wątpliwość.
Najistotniejszą zmianą w ukraińskiej wersji jest postać Kalibana. U stratfordczyka to „dziki i potworny niewolnik”, skolonizowany przez Prospera, który – choć przyswaja język – kieruje się przemocą i pragnieniem zemsty na władającym wyspą. Ostatecznie uznaje przewagę kultury nad popędami, wyraża skruchę. U Dmitrievej Kaliban (grany przez Wołodymyra Pantieliejewa naprzemiennie z Jarosławem Fedorczukiem) w chwili, gdy Prospero wyrzeka się magii, przejmuje kontrolę nad swoim losem: „Zabieraj swoje rzeczy. Zabieraj stąd swoje krematoria, pociski, czołgi, granaty i bronie maszynowe. Ta wyspa jest moja! Wynoś się stąd!”. To zawołanie brzmi jak głos sprzeciwu wobec rosyjskiej agresji w Ukrainie, a zarazem jak pacyfistyczny manifest wymierzony w konflikty zbrojne XX i XXI wieku. Kaliban przestaje być figurą uległości wobec okupanta – jego bunt zmienia zakończenie „Burzy” w donośne oskarżenie: wobec Rosji, ale też Europy i Stanów Zjednoczonych.
W konsekwencji takiej przemiany postaci reżyserka rezygnuje z epilogu Prospera, w którym oddaje on swój los w ręce publiczności („Niechaj mnie pomoc rąk waszych wyzwoli”), dążąc do przebaczenia. Jak jednak przebaczyć tym, którzy są odpowiedzialni za cierpienie narodu? Podobnie jak w oryginale główny bohater wyrzeka się swojej „uczonej” magii, lecz w ukraińskiej inscenizacji Prospero staje się figurą człowieka kultury, a nie natury (tej bliskiej Arielowi czy Kalibanowi, odwołującemu się do mocy matki, Syroraks). Prospero jawi się jako mistrz iluzji, potrafiący oczarować widzów nie tyle sztuczkami, ile słowem, które uruchamia (dosłownie na naszych oczach) sceniczną machinę i tworzy złudzenie nowych wszechświatów. Jego umiejętności symbolizują również władzę nad technologią militarną. Ale w przeciwieństwie do szekspirowskiego pierwowzoru moc Prospera słabnie, a język (władzy, przemocy, wojny, hierarchiczny, wreszcie język rosyjskiego agresora) okazuje się niewystarczający. Dla Dmitrievej wolność nie sprowadza się do swobody, którą w finale otrzymuje Ariel (w kreacji Yaroslava Derpy). Twórcy postulują wolność dla wszystkich, także dla Kalibana. Stawiają pytania o prawo do własności i dziedziczenia, o konieczność uszanowania kultury oraz wierzeń rdzennych mieszkańców wyspy.
Muszę przyznać, że nie zdołałam uważniej przyjrzeć się postaci Mirandy. Zabrakło mi sposobności, aby zobaczyć spektakl ponownie, ale dostrzegam w tej postaci potencjał emancypacyjny. Przy zastrzeżeniu, że reżyserka dokonała licznych skrótów w tekście Shakespeare’a i zredukowała sceny z udziałem włoskich rozbitków, to postać Mirandy pozostała w przedstawieniu wyraźnie zaznaczona. Miranda reprezentuje idealistyczną wizję przyszłości. Przykładowo, kiedy bohaterka, grana przez Oksanę Haliv, spotyka rozbitków, wykrzykuje: „Co za piękne stworzenia widzę! Jak jest wspaniały świat nowy, co żywi tak pięknych ludzi!”. Jej postawa skontrastowana ze światem Kalibana staje się ironicznym komentarzem twórców.
W „Burzy” widoczne jest nie tylko zainteresowanie Dmitrievej plastycznym teatrem formy, ale ponadto inspiracje awangardą spod znaku wielkiej reformy teatru. Scenografia Mykhaila Nikolaieva przywodzi na myśl hybrydę więzienia i sportowej szatni – skojarzenie wzmacniają również kostiumy Prospera i Kalibana. Elementy sceniczne nawiązują do szatniowych boksów z siatki i ekspresjonistycznej geometrii, spośród których najbardziej charakterystyczna okazuje się ruchoma bryła z rogiem. Jej kształt przypomina nosorożca z dramatu Eugène’a Ionesco – symbol ślepego ulegania ideologii i psychologii tłumu. U Dmitrievej we wnętrzu bryły skrywa się Kaliban i zasypiają w niej Trinkulo ze Stefanem, a pod nią skrywają się Miranda z Ferdynandem. Tym samym nosorożec może być ostrzeżeniem przed konsekwencjami braku komunikacji i porozumienia w grupie – szerzej w społeczeństwie.
Nikolaiev zaprojektował także kostiumy. Rozbitkowie ubrani są w biało-czerwone pasiaki które przywodzą na myśl nie tylko stroje marynarskie, ale w wojennym kontekście także więzienne uniformy. Ariel występuje cały na biało, z twarzą zakrytą wenecką maską. Najbardziej wyróżnia się Prospero – ubrany w czarny mundur z kołnierzem i kieszeniami obszytymi czerwonymi lamówkami. Kiedy w akcie wyrzeczenia się magii zdejmuje marynarkę, jego strój zaczyna przypominać ubiór Kalibana – już nie dowódcy (najpewniej rosyjskiego), lecz zwykłego żołnierza „grzejącego ławę”, symbolicznego „mięsa armatniego”.
Muzykę skomponowała Kateryna Palachova, akcentując pełną napięcia i tajemniczości atmosferę wyspy. Kompozytorka balansuje między subtelnymi tonami, zapowiadającymi sceny z Arielem i Mirandą, a dramatyzmem towarzyszącym męskim bohaterom. Nad ruchem aktorów pracował Oleksii Busko. Najbardziej efektownie wypadły sceny zbiorowe, gdy ciała aktorów wchodziły w dialog z geometrycznymi formami, a także sekwencja dopłynięcia rozbitków do brzegu – ich jedynym dobytkiem pozostają buty. Rozsypane wzdłuż krawędzi sceny lakierki w stylu Al Capone – choć przywodzą na myśl filmy gangsterskie – mogły w polskim kontekście (zapewne niezamierzenie) wywoływać skojarzenie z dowodami zbrodni i pamięcią o ofiarach Zagłady.
Oleh Stefan jako Prospero otwiera spektakl refleksją nad rolą sztuki w zmienianiu rzeczywistości – podkreśla, że tradycyjna sztuka opiera się na regułach, lecz „świeża, poza normą” potrafi je przełamywać. W ukraińskiej recepcji spektaklu, a także w tekście Ewy Bal „Ukrainian Gambit: Decolonial Perspectives on the First Shakespeare Theatre Festival in Ukraine” opublikowanym w „Critical Stages”, przedstawienie Dmitrievej jawi się jako próba przełamania skostniałego, realistycznego modelu teatru dramatycznego, będącego pokłosiem modeli radzieckich. Sama w pierwszej chwili nie doceniałam geometryczno-abstrakcyjnych rozwiązań formalnych – ich znaczenie odsłoniło się dopiero w momencie, gdy interpretację przełamała figura Kalibana. Moje zainteresowania sytuuję raczej w nurcie krytyczno-feministycznym – teatr Rozy Sarkisian (jej „H-effect ” poznałam na podstawie filmu „Syndrom Hamleta” czy „Fucking Truffaut” Queelektywu Bliadski Circus wyprodukowanych przez Fundację Reszka we współpracy z Maxim Gorki Theatre w Berlinie i Teatrem Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w Warszawie) i Tetiany Shelepko (widziałam „L_UKR_ECE” na Festiwalu Szekspirowskim w 2022 roku) czy twórczość dramatopisarska Leny Laguszonkowej (spektakl „Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki z Donbasu” w reżyserii Aleksandry Popławskiej na podstawie trzech dramatów o Donbasie) oraz współpraca ukraińskich, białoruskich i polskich kobiet przy libretcie spektaklu „Matki. Pieśń na czas wojny”. Na tym tle patriotyczne zaangażowanie Dmitrievej nie przyjmuje gwałtownego, rewolucyjnego charakteru zrywania z rosyjskim dziedzictwem. Reżyserka raczej świadomie i wyważenie korzysta z estetycznej spuścizny teatru realistycznego, by rozsadzić go od środka. Jej nowatorstwo tkwi przede wszystkim w pracy nad tekstem: zamiast przepisywać Shakespeare’a na nowo, skraca go, umiejętnie komentuje i aktualizuje, jak w dopisanych słowach Kalibana, które stają się współczesnym politycznym kontrapunktem klasycznego dramatu.
Katarzyna Lemańska