Marzenie
Rozmowa Wiktorii Tabak z Marcinem Wierzchowskim

Rozmowa pochodzi z numeru 97/2024 „Notatnika Teatralnego”.

Wiktoria Tabak: Teatr Łaźnia Nowa będzie świętował w przyszłym roku swoje dwudziestolecie i przez te wszystkie lata bardzo się zmieniał. Ty miałeś okazję pracować tam po raz pierwszy w 2009 roku, wyreżyserowałeś wtedy spektakl Supernova. Rekonstrukcja. Zastanawiam się, czym to miejsce wtedy było dla ciebie – absolwenta krakowskiej szkoły teatralnej.

Marcin Wierzchowski: Byłem już po kilku spektaklach, więc nie było to dla mnie miejsce debiutu. Od początku mojej drogi miałem ogromne szczęście do realizowania przedstawień, które chciałem robić. Tak było z Medeą, Idiotkami czy z Justyną według Markiza de Sade’a. Ale Supernova… była dla mnie nowym marzeniem.

W.T.: To znaczy?

M.W.: Z jednej strony miało ono niesamowity rozmach, a z drugiej – było swego rodzaju eksperymentem inspirowanym brakiem satysfakcji z dotychczasowego procesu twórczego. To, w czym tkwiłem, ukierunkowane było bardziej na efekt, a nie na proces; elementy improwizacyjne podpatrzone u Krystiana Lupy nie spełniały moich oczekiwań. To był czas i okazja, żeby spróbować czegoś zupełnie nowego, żeby aktorzy budowali życia swoich postaci chronologicznie i przez doświadczenia. Supernova… zapoczątkowała tryb pracy, w którym funkcjonuję do dzisiaj. Dla wszystkich ją tworzących była niesamowitą przygodą, a sam spektakl nie tylko powstał w Nowej Hucie, ale z niej wyrósł i był z nią organicznie zrośnięty. Piętnaście lat później wzrusza mnie fakt, że naprawdę zapisał się on w ludziach, że pozostał w tych łaźniowych widzach. Do dziś zresztą spotykam osoby, które go wspominają.

W.T.: Jak myślisz, dlaczego?

M.W.: Byłem ostatnio, podczas Boskiej Komedii, w wyremontowanej i odmienionej Łaźni Nowej i zszedłem do podziemi, bo ten nasz spektakl odbywał się częściowo w tamtej przestrzeni, a częściowo w jednej z już wówczas świeżo urządzonych sal teatralnych na górze. W tej części podziemnej zbudowaliśmy Muzeum Nowej Huty, tyle że muzeum opowiadało o dzielnicy z perspektywy roku 3209 i poświęcone było artefaktom z przedstawienia zrealizowanego w 2012 roku (chodzi o spektakl, który był częścią Supernovej…). Wchodząc do muzeum, publiczność dostawała mapkę i tak jak w typowym muzeum mogła przez dziewięćdziesiąt minut zwiedzać tę wystawę na własną rękę. Częścią wystawy byli żyjący w 3209 roku rekonstruktorzy, którzy zafascynowani teatralnymi artefaktami, fragmentami scenariusza i tajemnicami ludzi sprzed dwunastu wieków próbowali zrozumieć, kim oni – czyli my – byli. Całość miała bardzo performatywny charakter. Aktorzy opowiadali o swoim rozumieniu działań bohaterów. Rekonstruktorka zafascynowana postacią Maryjki, dziewczyny, która z miłości do Chrystusa opiekowała się lokalnymi bezdomnymi, czyściła widzom buty, imitując Maryjkowy gest mycia stóp bezdomnemu, i opowiadała własną, uroczą i bardzo nieortodoksyjną interpretację idei chrześcijańskiej. A co dwadzieścia minut odjeżdżał podwodny tramwaj, który przewoził widzów po reliktach zatopionej – za sprawą zmian klimatycznych – Nowej Huty. Po dziewięćdziesięciu minutach szliśmy na górę, cofaliśmy się o dwanaście wieków w czasie i uczestniczyliśmy w tym spektaklu z 2012 roku, z którego wcześniej oglądaliśmy artefakty w muzeum.

Radość z robienia tego przedstawienia polegała między innymi na tym, że pierwszy raz tak naprawdę głęboko wpuściłem się z aktorami w pracę nad postaciami. Chłonęliśmy przestrzeń Nowej Huty, która dla wszystkich nas była nowa, do odkrycia. Patrzyliśmy, improwizowaliśmy, bawiliśmy się w tworzenie nowego świata. Aktorzy wiedzieli o planach czasowych, o muzeum, z każdą próbą coraz lepiej znali swoje postacie, a później coraz głębiej zanurzali się w relacje z innymi postaciami, ale o tym, w jaki sposób poszczególne wątki się ze sobą połączą, o czym ta historia jest i jak ją opowiemy, dowiedzieli się dopiero po więcej niż dwóch miesiącach pracy, na kilka tygodni przed premierą.

W.T.: Umieszczenie akcji w lokalnym kontekście to twój pomysł czy wyszedł ze strony instytucji?

M.W.: Z jednej strony taka była linia programowa Bartka Szydłowskiego, żeby przez lokalne opowiadać o tym, co uniwersalne. A z drugiej – to było bardzo zbieżne z tym, co ja sam dla siebie wówczas odkrywałem. Nie jestem ci teraz w stanie powiedzieć, czy myśmy o tej lokalności wtedy rozmawiali i się na nią specjalnie umawiali, czy to wyszło bardziej naturalnie. Pamiętam, że wysłałem Bartkowi krótki, kilkustronicowy opis tego, czym chciałbym, żeby ten spektakl był, ogólną ideę. Od początku nazywało się to Supernova. Rekonstrukcja. „Supernova” nawiązywała świadomie do Nowej Huty, a „rekonstrukcja” zahaczała o perspektywę archeologiczną. Ten spektakl zrodził się z mojej fascynacji wielkimi pytaniami ewolucyjnymi i tym, w jaki sposób spuścizna ewolucji na nas oddziałuje. Jak to się dzieje, że niektórzy są dużo bardziej kreatywni, mają większą wyobraźnię od innych? Czy przestrzeń, w której dorastają, wychowują się, żyją, ma na to wpływ? Stworzyliśmy na potrzeby tego spektaklu własną teorię. Wymyśliliśmy, że naukowcy odkryli, jakoby osoby, które pochodziły od neandertalczyków, miały z jednej strony skłonności artystyczne, a z drugiej – dużo łatwiej popadały w różnego rodzaju kryzysy życiowe. To rzekome odkrycie naukowe rozwarstwiło społeczeństwo, zaczęto wytykać ludzi palcami, wskazywać, kto pochodzi od neandertalczyka, a kto nie. W efekcie doszło do zamieszek.

W.T.: To miał być taki wasz mit założycielski?

M.W.: Bo ja wiem… Wymyśliliśmy go na potrzeby spektaklu, ale z jakiegoś powodu pasował on również do Nowej Huty. Poza tym stworzyliśmy Nowohucką Księgę Umarłych. Jedna z bohaterek spektaklu, grana przez Martę Walderę, zajmowała się tym projektem, czyli utrwalaniem opowieści o biografiach nieżyjących już ludzi, którzy byli częścią tej dzielnicy. Moim marzeniem było, żeby taka Księga naprawdę powstała; żeby aktorka, pracując nad rolą, zaczęła zbierać historie o ludziach, którzy odeszli, po to, by później faktycznie stworzyć miejsce, w którym można byłoby je opowiedzieć. Bo każda historia jest warta usłyszenia. Bartkowi ta idea bardzo się spodobała, była niezwykle zbieżna z jego myśleniem o miejscu Łaźni w Nowej Hucie.

I tak Marta zaczęła się spotykać z nowohucianami, a właściwie z nowohuciankami, bo to były głównie kobiety, i z nimi rozmawiać. Ale niestety, jak to bywa w przypadku tego rodzaju przedsięwzięć, impet zazwyczaj wyczerpuje się w dniu premiery. Niemniej powstała specjalna strona Nowohuckiej Księgi Umarłych, opowieści o zmarłych zostały umieszczone w Sieci w dwóch wersjach (tekstowej i audio), no i oczywiście miały one swoje szczególne miejsce w spektaklowym, futurystycznym muzeum Nowej Huty. Mam wrażenie, trochę wracając do tego, o co pytałaś na początku, że w 2009 roku nie znalazłbym innego miejsca, w którym dostałbym tak dużą wolność i swobodę twórczą, by coś takiego zrobić.

W.T.: Czyli Łaźnia Nowa na tle innych instytucji, w których wówczas pracowałeś, umożliwiała poszukiwania i eksperymenty w nieco innej skali?

M.W.: Na pewno tam powstawały spektakle, które starały się dawać nowohucianom poczucie, że to miejsce jest dla nich. Niektóre z nich naprawdę pozwalały mieszkańcom na ponowną identyfikację z nim, na dumę z tego, gdzie mieszkają, skąd pochodzą. To był nowy rodzaj instytucji i nowy rodzaj definiowania misji teatru. Bardzo potrzebny i w tamtym momencie szczególnie mi bliski: żeby przestać się wreszcie zajmować artystą i jego pseudoproblemami, a zacząć zwyczajnymi ludźmi.

W.T.: Wiele razy już się w naszej rozmowie pojawił Szydłowski, co jest zrozumiałe, ale zastanawiam się, jaką rolę odgrywała wtedy w Łaźni Nowej Małgorzata Szydłowska. Czy z twojej perspektywy fakt, że tę instytucję stworzył reżyser razem ze scenografką, jakoś wpływał na jej kształt?

M.W.: Super, że o to pytasz. Zwykle bywa tak, że jedna osoba jest bardziej widoczna, a druga pozostaje trochę w cieniu. Oczywiście, mierzę się teraz trochę z własną pamięcią, bo to było piętnaście lat temu, ale na pewno głos Gosi był dla Bartka szalenie istotny, szczególnie w trakcie prób generalnych i przy odbiorze spektakli jej perspektywa bardzo się liczyła. Przy Supernovej… obecność Gosi słabiej pamiętam, ale na pewno odegrała ona dużą rolę przy projekcie poświęconym Sławomirowi Mrożkowi. W jego ramach powstawało kilka minispektakli lub instalacji na bazie opowiadań Mrożka, tworzyło je kilka osób. Gosi autorską realizacją było bodaj opowiadanie Spadanie [Ten, który spada – przyp. red.]. Nie wykluczam, że był to jej debiut reżyserski – bardzo subtelny i bardzo udany.

W.T.: Zapytałam też o to, bo przestrzeń czy wizualność była w Supernovej…, podobnie, jak w twoich późniejszych spektaklach, często kluczowa dla interpretacji.

M.W.: Supernova… miała początkowo powstać w kinie Światowid, w przestrzeni, którą Łaźnia wówczas wynajmowała. Wcześniej zrealizowano tam spektakl Pawła Passiniego. Ale na trzy tygodnie przed premierą okazało się, że kino zostało wynajęte Andrzejowi Wajdzie, który miał tam stworzyć Muzeum Historii Najnowszej czy coś takiego. A nasza Supernova… była spektaklem bardzo scalonym z miejscem grania. Publiczność miała przemieszczać się z przestrzeni do przestrzeni, wiele instalacji muzealnych było inspirowanych budynkiem Światowida. No ale z Wajdą ani z miastem – nie wygramy, Bartek z Gosią zaproponowali więc, żeby przesunąć premierę o tydzień, a spektakl przenieść do obecnego budynku Łaźni Nowej. Musieliśmy zatem to wszystko na nowo zaadaptować. Tytaniczną pracę wykonali wtedy: scenografka Matylda Kotlińska, odpowiedzialny za muzykę Michał Litwiniec czy Aneta Skrzyszowska z Łaźni Nowej. Wszyscy bardzo w ten projekt wierzyliśmy i w tamtym momencie nie było dla nas rzeczy niemożliwych, choć to wcale nie jest takie oczywiste, że dla instytucji też tak musiało być. Ale w Łaźni wtedy ani przez chwilę nie było co do tego wątpliwości.

W.T.: Gdy ostatnio rozmawialiśmy, byłeś chwilę przed premierą Schronu przeciwczasowego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pierwsza różnica, jaka przychodzi mi na myśl, gdy myślę o specyfice teatru, jakim jest Łaźnia Nowa, to brak stałego zespołu aktorskiego. Jak to wpływa na proces pracy?

M.W.: Zaprosiłem do Supernovej… Agnieszkę Jaworską, Karolinę Sokołowską, Martę Walderę, Jakuba Kotyńskiego, Macieja Litkowskiego, Tadeusza Ratuszniaka i Macieja Adamczyka. Powiedziałem im o tym, jak chcę pracować, i oni się na to zgodzili. To był bardzo udany eksperyment castingowy, bo większości z tych osób nawet nie znałem. Co prawda po roku eksploatacji spektaklu Maciek zrezygnował i jego rola ostatecznie przypadła mnie – nieoczekiwanie stałem się częścią obsady – ale to nie zmienia tego, jak wiele wniósł on do tej pracy. I to jest na pewno taka sytuacja, której nie wyobrażam sobie w teatrze repertuarowym. Gdyby aktor zrezygnował z roli, to byłoby pięciu innych, którzy mogliby wejść na jego miejsce.

W.T.: Czyli praca w teatrze, powiedzmy, mniej ściśle repertuarowym daje więcej możliwości testowania różnych nowych konfiguracji, metod?

M.W.: Konfiguracji – na pewno. Co do metod, to raczej nie spotkałem się z ograniczeniami w instytucjach, w których pracowałem. W 2008 zrobiłem Idiotki w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. To była bardzo odważna performatywna gra z widzem i ten teatr – artystyczny, choć w wielu aspektach zachowawczy – mi na to wtedy pozwolił. Problem był później z eksploatacją tego spektaklu (ze względu na instytucję, nie na widzów), ale przestrzeń wolności w samej pracy miałem ogromną. Dzisiaj z kolei chyba najwięcej ograniczeń czuję w sobie. Zastanawiam się, jak eksperymentować, jak poszerzać tę ramę teatralną, jak ją podważać. Na pewno, gdy teraz myślę o Łaźni Nowej i o tamtej pracy, uważam, że było to wyjątkowe, że ktoś dał temu zielone światło. Nie byłem debiutantem, ale mimo wszystko byłem na początku mojej drogi artystycznej.

W.T.: To jak już jesteśmy przy metodach, to dopytam o twój inny łaźniowy spektakl, czyli Ostatnie Kuszenie, w którym – jak przeczytałam na stronie – aktorzy i aktorki na tydzień przed premierą odbywali głodówki. To chwyt marketingowy czy rzeczywiście tak było?

M.W.: Zawsze w rozmowach o tym spektaklu pada pytanie o te nieszczęsne głodówki. Głodówki były częścią historii dwóch postaci i wspólnie z aktorami zdecydowaliśmy, że doświadczą tego przez kilka dni i będą to na bieżąco – z perspektywy postaci – opisywać. Ale to była część historii tych postaci, a nie pseudometoda bardzo podejrzanej stymulacji aktorów. O Ostatnim Kuszeniu mógłbym mówić dużo, ale chyba wolałbym ci opowiedzieć o innym projekcie, przy którym pracowałem w Łaźni Nowej. Bardziej społecznym i pozytywnym.

W.T.: O jakim?

M.W.: O Uniwersytecie Patrzenia. To był projekt kuratorowany przez Bartka, Małgosię i Igora Stokfiszewskiego, w którym różne zaproszone osoby prowadziły warsztaty z grupami jakoś powiązanymi z Nową Hutą. Warsztaty mogły skończyć się powstaniem jakiejś autonomicznej formy – spektaklu, działania artystycznego – ale nie musiały. Nazwa projektu bardzo uruchamiała moją wyobraźnię. Dziś pewnie zadawałbym sobie pytanie o hierarchie: co to znaczy, że akurat my będziemy uczyć kogoś patrzeć? Bo my widzimy coś więcej? Bardziej ciekawiłaby mnie wzajemna nauka patrzenia. Ale bez względu na to, czy byłem tego wówczas świadomy czy nie, to i tak wzajemna nauka patrzenia się wydarzyła.

W ramach tego przedsięwzięcia prowadziłem czteroodcinkowe warsztaty dla młodzieży z problemami. Spotkałem młodych nowohucian, którzy po wyrokach, z kuratorami na karku, próbowali wrócić do życia. Prowadzona przez Gosię Znosko grupa miała im pomóc się w tym odnaleźć, znaleźć swój głos, swoje miejsce. I pamiętam bardzo mocne doświadczenie z bodajże trzecich zajęć, gdy pokazałem im scenę z Bękartów wojny Quentina Tarantino z tak zwanym Żydem Niedźwiedziem, czyli tym gościem, który wychodzi z kijem bejsbolowym, żeby wykonać okrutną egzekucję na niemieckim oficerze, który nie chce zdradzić pozycji innego niemieckiego oddziału. Wybrałem tę scenę, bo chciałem porozmawiać o tym charakterystycznym impulsie do zamknięcia oczu w chwili, w której kij bejsbolowy spada na jego głowę. Od tego chciałem wyjść i skierować rozmowę w stronę empatii: kiedy, jak i gdzie się ona wytwarza. No i wszyscy te oczy zamknęli oprócz jednego chłopaka, który buńczucznie oświadczył, że on oczu nie zamknął, bo on wie, jak to jest, bo jako kibic również nie wydałby swoich kolegów. A później wygłosił trzydziestominutowy monolog o tym, jak to jest, gdy zakładasz kominiarkę i z maczetami idziesz na wroga.

W.T.: Jaka była twoja reakcja i pozostałych osób na to wyznanie?

M.W.: To, że mnie zmroziło, to zrozumiałe. Ale zmroziło też jego najbliższych przyjaciół i jego siostrę, która też była na sali. Nikt nie miał pojęcia o tym, że ten chłopak brał udział w ustawkach, że biegał po ulicach z maczetą. Próbując zaimponować nam wszystkim, ujawnił różne historie i doświadczenia, które do tej pory trzymał w ukryciu. I nagle wszyscy zwrócili się przeciwko niemu. Oczywiście, scenariusz trzeciego odcinka warsztatu diabli wzięli, bo działo się coś, czego nie sposób było przerwać. Zeszliśmy do ich bezpiecznej przestrzeni w piwnicach Łaźni. Warsztat przeszedł w tak zwaną „społeczność”, czyli nielimitowaną czasowo formę spotkania, w której każdy z nich mógł powiedzieć to, co myśli, i zostać wysłuchanym. Zaczęli więc mówić. I z ich słów, świadectw, opowieści zaczęła wyłaniać się codzienność całkowicie zdominowana przez wojnę klubową. Pierwszy raz dotknąłem tego, czym jest doświadczenie wojny. W tym przypadku wojny domowej. Podawali różne przykłady – gdy dwójka przyjaciół, która kibicuje innym zespołom, spotyka się w tym samym autobusie, to jeden z nich musi z niego wysiąść lub oboje muszą udawać, że się nie znają, bo będą spaleni. Albo gdy jeden z nich chciał się uwolnić ze struktur kibolskich, nie chciał iść na kolejny mecz i napisał liderowi, że nie może, bo ma szlaban, to w odpowiedzi otrzymał wiadomość: „Weź coś”. Odpisał mu: „Naprawdę dzisiaj nie dam rady”. I jaką wiadomość dostał w kolejnej odpowiedzi? „Weź coś”.

W.T.: Weź coś?

M.W.: Coś, czyli broń. Maczetę, łańcuch, bejsbol – wszystko, czym można byłoby zranić tak zwanego wroga w czasie meczu lub po nim.

W.T.: Trochę trudno mi sobie wyobrazić finał tych warsztatów.

M.W.: Było jeszcze czwarte spotkanie, ale to był prawdziwy finał tych warsztatów. I chociaż minęło już trzynaście lat, to pamiętam to ze szczegółami. Moje warsztaty nie przewidywały działań artystycznych. Ale w ramach innych powstały dwa spektakle i bezpośrednie doświadczenie teatralne okazało się dla nich bardzo stymulujące i na osobistym poziomie ważne.

W.T.: Powiedziałeś wcześniej, że opowiesz mi o pozytywnym doświadczeniu…

M.W.: A nie opowiedziałem? Patrzę na to zdarzenie tak: ci młodzi ludzie za sprawą sceny filmowej i szpanerskiego wystąpienia jednego z nich po raz pierwszy mogli ze sobą otwarcie porozmawiać o tym, co czują, o społeczności, w której żyją, o wojnie, którą w sobie noszą, o swoich obawach i lękach. To była paczka znajomych, przyjaciół, którzy funkcjonowali w obrębie tabu i po raz pierwszy odważyli się tego zakazanego tematu dotknąć. Przyznać się do napięć z tym związanych i dać sobie szansę na nowe spojrzenie: że wszyscy dzielą uwikłanie w tę wojnę, że nie są w tym sami. To nagłe zerwanie dotychczasowych reguł pozwoliło im inaczej spojrzeć na siebie, na to, co robią, i zadać sobie pytanie, czy naprawdę chcą funkcjonować w obrębie tej wojny czy nie.

Rozmawiała Wiktoria Tabak

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.