Tekst pochodzi z numeru 100–101/2025 „Notatnika Teatralnego”.
Natalia Kamińska: Zanim zostałeś agentem realizatorów i realizatorek teatralnych, zajmowałeś się produkcją, ostatecznie jednak wybrałeś profesję, której w Polsce w zasadzie nie było. Czy brałeś przykład z rynku niemieckojęzycznego?
Konrad Szpindler: Studiowałem germanistykę i zawsze interesowałem się teatrem. Choć nie był to oczywisty wybór po studiach filologicznych, zaufałem intuicji i w zasadzie przypadkiem zacząłem pracę w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie – na początku jako stażysta, a z czasem producent spektakli premierowych. Opera produkowała wtedy nawet jedenaście nowych przedstawień w sezonie, więc w moim dziale pracowały trzy osoby, z którymi dzieliliśmy się tytułami. Ta praca wiązała się z wieloma międzynarodowymi kontaktami, miałem więc styczność z agentami reprezentującymi osoby realizatorskie z zagranicy. Można powiedzieć, że wtedy byłem po drugiej stronie barykady, bo reprezentowałem interesy instytucji. Do moich zadań należało negocjowanie honorariów, przygotowywanie umów, układanie harmonogramów i planowanie budżetów. Poznałem całą tę teatralną kuchnię od razu w makroskali, bo opera dysponuje zwykle wielokrotnie większym budżetem niż teatry dramatyczne. Często zajmowałem się koprodukcjami z zagranicznymi festiwalami, jak te w Bregencji czy Salzburgu. Dzięki temu przez pięć lat pracy w operze krok po kroku poznawałem to międzynarodowe środowisko.
Nie od razu jednak wpadłem na to, że reprezentowanie osób realizatorskich może stać się moją ścieżką kariery. Mój szlak zawodowy wiódł jeszcze przez inne obszary; byłem producentem festiwalu Ciało/Umysł, pracowałem też dość krótko w Instytucie Polskim w Berlinie i dłużej, bo osiem lat, w Instytucie Goethego w Warszawie. Na wszystkich tych przystankach intensywnie poznawałem niemieckojęzyczny krajobraz teatralny. Niemieckojęzyczny, a nie niemiecki, bo mówimy tak naprawdę o olbrzymim rynku trzech krajów. Współpracuję też z teatrami na Litwie, we Francji, w Estonii czy w Czechach, jednak najlepiej znam właśnie rynek niemieckojęzyczny i tam mam największą sieć kontaktów.
N.K.: To kiedy rozpocząłeś pracę z pierwszą osobą realizatorską? Zaproponowałeś współpracę znajomym artystkom/artystom czy może ktoś przyszedł do ciebie, mówiąc: „Konrad, jestem w kropce, pomóż”?
K.S.: To był impuls – trudno powiedzieć, czy wyszedł ode mnie czy od tej artystki. Pierwszą osobą, z którą zacząłem faktycznie współpracować, na początku raczej nieformalnie, bo przyjaźnimy się od lat, była kostiumografka Julia Kornacka. Gdy zaczęła otrzymywać propozycje pracy za granicą, zwróciła się do mnie: „Nikt nie chce ze mną rozmawiać po angielsku, wszyscy mówią po niemiecku, umowa jest po niemiecku, nic z tego nie rozumiem, czy mógłbyś mi pomóc, sprawdzić, czy nie podpisuję jakiegoś cyrografu?”. Od tego się zaczęło. Szybko jednak okazało się, że zakres wsparcia, którego mogę jej udzielić, jest dużo większy. Mówiłem na przykład: „Zwróć uwagę na to honorarium, wydaje mi się, że można tu więcej wynegocjować”. I tak krok po kroku doszliśmy do wniosku, że ja mogę przejąć całą komunikację, a ona wprowadzi mnie jako swojego agenta. To pierwsze podejście okazało się sukcesem, co oczywiście napędziło nas do dalszych działań. I tak zarówno ta współpraca, jak i przyjaźń trwają do dziś. W ogóle bardzo się lubię z moimi klientkami i klientami – niektórzy mogliby powiedzieć, że to nie jest do końca profesjonalne, ale u mnie ten model się sprawdza.
N.K.: Osoby artystyczne, z którymi współpracujesz jako agent, osiągają coraz większe sukcesy, jednak poza krótką rozmową w Podcaście o teatrze nigdy publicznie nie opowiadałeś o swojej pracy… Praktycznie wszystkie informacje czerpałam z twojego LinkedIna.
K.S.: Zgadza się. Nie otrzymałem zbyt wielu propozycji, a jeśli jakaś pojawiła się na horyzoncie, to ostatecznie nie dochodziła do skutku. Na LinkedInie piszę raczej o ludziach, z którymi współpracuję, a nie o mojej technice pracy czy jej kulisach. Jednocześnie mam przeświadczenie, że zawód agenta lubi ciszę. Moja działalność mocno się zresztą rozwinęła i współpracuję z około piętnastoma osobami artystycznymi, a to wymagałoby poświęcenia dodatkowego czasu.
N.K.: Piętnaście to faktycznie sporo.
K.S.: Ta liczba może wydawać się duża, ale pracuję z nimi w różnym zakresie. Staram się, żeby moja działalność była szyta na miarę. Nie prowadzę wielkiej agencji, która pracowałaby taśmowo i według utartych schematów. Dużym wyzwaniem, ale też czymś, co mnie w tym zawodzie fascynuje, jest możliwość układania współpracy w różny sposób, odpowiadając na konkretne potrzeby.
N.K.: Kto może z tobą współpracować? Twoją klientką jest oczywiście Ewelina Marciniak, ale we wzmiankach na LinkedInie pojawiają się też reżyser światła Aleksandr Prowaliński, dramaturżka Joanna Bednarczyk, kompozytor Karol Nepelski czy scenografka i kostiumografka Anna Met.
K.S.: Pracuję też na przykład z Anią Smolar i Kubą Skrzywankiem. Nie wykluczam żadnej współpracy, ale na pewno musimy znaleźć wspólny język. Poświęcam sporo czasu, żeby najpierw porozmawiać, opowiedzieć o sobie, wysłuchać potrzeb osoby, która chciałaby ze mną współpracować. Zdarza się, że nie jestem najlepszym człowiekiem, by odpowiedzieć na te potrzeby, bo są one z innego porządku. Przykładowo: nie współpracuję z aktorami, ponieważ jest to praca oparta głównie na bookingu do spektakli czy filmów. Nie czuję, żebym się na tym znał, a taki krótki horyzont współpracy mi nie odpowiada. Oczywiście prywatnie aktorów i aktorki bardzo lubię! To jednak inny rytm pracy, który byłby w konflikcie z tym, co wypracowałem z realizatorami i realizatorkami teatralnymi.
N.K.: Agentów reprezentujących aktorów jest wielu, ale w przypadku realizatorów teatralnych wiem tylko o tobie.
K.S.: Słyszałem ostatnio, że na polskim rynku pojawiły się nowe osoby. Cieszy mnie to i myślę, że zdrowa konkurencja jest pozytywna, bo pozwala pracować nad jakością usług i dalej profesjonalizować obszar współpracy między realizatorami i realizatorkami a instytucjami teatralnymi.
N.K.: Załóżmy, że jestem artystką teatralną. Chcę, byś mnie reprezentował. Spotykamy się na pierwszą rozmowę i co dalej?
K.S.: Na ogół jest tak, że jeżeli ktoś do mnie przychodzi, to ma już na horyzoncie jakąś zagraniczną współpracę. Bardzo lubię ten model, bo nie rozmawiamy o teorii, tylko o konkretnej sytuacji. Pierwsze, najważniejsze pytanie jest w zasadzie bardzo proste: czy moja obecność w tym procesie negocjacyjnym przyniesie osobie twórczej jakieś realne korzyści? Współpraca z agentem pośredniczącym w kontaktach z instytucją opiera się na tym, że obie strony muszą z niej skorzystać, w pierwszej kolejności finansowo. O tym przede wszystkim myślą osoby realizatorskie, zatrudniając de facto negocjatora. Oczywiście ja też muszę na tym zarobić, więc nie chcę doprowadzać do sytuacji, w której wynegocjowana nadwyżka zostanie zjedzona przez moją prowizję.
N.K.: Skąd wiesz, jakiej stawki można się spodziewać?
K.S.: Dzięki temu, że współpracowałem już z większością teatrów w Polsce i wieloma zagranicznymi, mam przetarte szlaki i rozeznanie, jakie stawki są realne. Analizujemy typ produkcji, rolę danego realizatora lub realizatorki w przedsięwzięciu i zakres odpowiedzialności, bierzemy pod uwagę, czy to opera, teatr dramatyczny, teatr tańca lub scena niezależna. Na tej podstawie określamy, czy nasza współpraca będzie miała sens. Czasem jednak nie chodzi tylko o pieniądze. Negocjacjom podlegają zresztą nie tylko honoraria; ważna jest też kwestia zakwaterowania, częstości podróży i zwrotu jej kosztów (co nie we wszystkich krajach jest standardem). Bywa i tak, że artysta lub artystka oczekuje odciążenia od stresujących rozmów, kwestii organizacyjnych czy prowadzenia kalendarza (w przypadku długofalowej współpracy to także są zadania należące do agenta). Wszystko zależy od osoby i dlatego właśnie jest to współpraca szyta na miarę, której szczegóły wykuwają się w rozmowie. Mam natomiast jedną podstawową zasadę: jeżeli negocjacje między artystą a daną instytucją już się rozpoczęły, to się nie włączam. Oczywiście teraz to wiem, bo przekonałem się o tym na własnej skórze.
N.K.: A co w tym złego?
K.S.: Kiedy rozpoczynają się negocjacje, tworzy się sytuacja wysokiego zaufania. Wprowadzanie agenta już po ich rozpoczęciu jest wtedy złamaniem niepisanych zasad i sprawia, że to zaufanie zostaje nadszarpnięte, a agent postrzegany będzie jak piąte koło u wozu. Z mojego doświadczenia wynika też, że nie przynosi to już znaczących efektów i negocjacje nie są skuteczne.
N.K.: Jakie cechy musi mieć osoba, która chciałaby zostać agentką realizatorów teatralnych?
K.S.: Podzieliłbym to na trzy filary. Pierwszy to taka czysta kwestia wiedzy o teatrze, o środowisku, o procesie produkcji teatralnej. Myślę, że to bardzo potrzebne i gdybym nie miał doświadczenia producenckiego, byłoby mi bardzo trudno odnaleźć się w tym świecie.
To bardzo specyficzne, w pewnym sensie zamknięte środowisko. Moja praca w Teatrze Wielkim czy przy festiwalu Ciało/Umysł to było olbrzymie pole do zdobywania doświadczenia z drugiej strony barykady, ale teraz jest bardzo pomocne. Wiem, co jest możliwe w rozmowach z danym teatrem, a co nie. Dzięki temu mogę oszczędzić czas i energię, gdy wiem na przykład, dlaczego coś nie było możliwe do zrealizowania, kiedy jeszcze byłem producentem. Oczywiście czasy się zmieniają i przechodzą już rzeczy, które wcześniej nie były możliwe. Ja też cały czas się rozwijam, jednak ta podstawowa wiedza, którą zdobyłem jako producent, jest nie do przecenienia.
Drugi filar dotyczy cech osobowościowych, które należy mieć lub umieć wypracować. Na pewno trzeba czuć się komfortowo w negocjacjach, bo to dla wielu osób mogą być sytuacje stresujące, dobrze więc mieć opanowane jakieś umiejętności w tym zakresie. To nie tak, że człowiek się z tym rodzi. Przeczytałem na ten temat trochę książek, by nadać tej wiedzy strukturę, ale też cały czas się uczę.
W przypadku rynków zagranicznych należy dodać jeszcze trzeci filar, czyli znajomość języków. Myślę, że dużo mi to ułatwiło, bo mimo że teraz zabiega się o większą dostępność, to jednak teatr instytucjonalny operuje językiem lokalnym. Brzmi to trochę jak masło maślane, ale nie dla wszystkich jest to oczywiste.
Poza tymi trzema filarami jest jeszcze jedna ważna rzecz – mam stosunkową łatwość rozmawiania o pieniądzach, co w Polsce nie jest często spotykane.
N.K.: Mamy kulturę udawania, że pracujemy dla chwały.
K.S.: Można to tak określić. Może to się teraz zmienia, bo jest dyskusja o wprowadzeniu bardziej transparentnych zasad wynagrodzenia. Dużo na tym polu robi Gildia Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych, wiem też, że są jakieś ruchy w kierunku powołania gildii scenografów i scenografek. Cieszę się z takich inicjatyw, bo sprzyja to profesjonalizacji kontaktów w ramach tych grup zawodowych. A z kolei dużym plusem posiadania agenta jest właśnie to, że się rozdziela te dwa światy; finanse, szeroko pojętą logistykę i technikalia od sfery artystycznej.
N.K.: I wtedy nie trzeba się już martwić o te bardziej przyziemne aspekty?
K.S.: Oczywiście nie mam w stu procentach wolnej ręki. W trakcie negocjacji bardzo często kontaktuję się z osobą twórczą, rozmawiam, zastanawiamy się, czy możemy znaleźć dodatkowe argumenty. Nie jest to więc tak, że mam jakiś magiczny sposób i zawsze wiem, co powiedzieć, żeby teatr zgodził się na daną stawkę czy żądanie. Negocjacje polegają na uargumentowaniu, z czego wywodzę daną kwotę. Jestem przekonany, że wchodzenie na wybraną stawkę trochę mniejszymi krokami daje trwalsze rezultaty niż skokowe zmiany, bo wiąże się z budowaniem pozycji w świecie teatralnym. Wychodzę z założenia, że nie chcę być postrzegany jako taki rzezimieszek, który wpada i obrabowuje kasę. Rozmawiamy, spieramy się na argumenty i dochodzimy do porozumienia, które akceptują obie strony. Bardzo pomocna w tym temacie jest książka Rogera Fishera, Williama Ury’ego i Bruce’a Pattona Dochodząc do TAK. Negocjowanie bez poddawania się, która w moim przekonaniu pokazuje, na czym negocjacje powinny tak naprawdę polegać.
N.K.: Skoro rzadko rozmawiamy o pieniądzach, to teraz jest świetna okazja. Mam parę pytań.
K.S.: Nie wiem, czy będę taki rozmowny, ale możemy spróbować.
N.K.: Czy zdarzyło się, że osoba, którą reprezentowałeś, miała zaproponowane przez instytucję kompletnie skandaliczne warunki i musiałeś wynegocjować dużo, dużo lepsze?
K.S.: Zdecydowanie, ale nie chcę w tym wypadku mówić ani o instytucjach, ani o twórcach. W takich sytuacjach sprawdza się rola agenta i nie ma co ukrywać, że tacy dyrektorzy teatrów też są. Niestety, zdarza się to raczej w Polsce, ale miałem też podobne sytuacje za granicą. Tacy dyrektorzy lub dyrektorki ciężko znoszą to, że muszą rozmawiać z agentem i mimo wszystko wykonują telefony do osób twórczych, by okrężną drogą wywrzeć presję. Na szczęście zdarza się to coraz rzadziej i myślę, że moją działalnością pozwalam dyrekcjom przekonać się, że współpraca z agentem ma też duże plusy. Potrafię mediować między stronami, gdy pojawia się konflikt, na przykład w zespole realizatorskim czy na linii realizatorzy-aktorzy lub realizatorzy-dyrekcja. Oczywiście nazywanie się mediatorem w takiej sytuacji jest mało precyzyjne, bo jednak reprezentując twórcę, nie jestem bezstronny, można jednak powiedzieć, że jestem facylitatorem, który rozładowuje napięcia.
N.K.: A jak taka współpraca wygląda procentowo? Ile można zarobić na wynajęciu agenta?
K.S.: Gdy nawiązuję współpracę, przeprowadzamy bardzo otwartą rozmowę, w której twórca czy twórczyni opowiada o dotychczasowych zarobkach, swoich oczekiwaniach oraz o tym, jak myśli o swojej karierze. Pojawiają się w niej elementy coachingu; zastanawiamy się, w którym kierunku się rozwijać, czy w danym momencie zagranica jest osiągalna, czy może warto jeszcze chwilę zostać na rynku krajowym i pozapraszać kuratorów czy dramaturgów z zagranicy, by otrzymać feedback. W kwestii finansów model pracy z agentem sprawdza się tylko wtedy, gdy osoba artystyczna odczuwa realne zwiększenie zarobków, a ja mogę osiągnąć swoje minimum, które mam określone na produkcję. Trudno powiedzieć, jak to wygląda procentowo, ale bardzo ważnym elementem tej pierwszej rozmowy jest ustalenie, czy współpraca jest w tym momencie opłacalna dla obu stron.
N.K.: A z kim nie chciałbyś współpracować?
K.S.: Zawsze staram się grać w otwarte karty i dlatego nie ukrywam, że trudno by mi było współpracować z osobami debiutującymi na rynku krajowym, nawet jeśli są to twórcy i twórczynie o bardzo ciekawym profilu artystycznym i w moim odczuciu będą odnosiły w przyszłości wielkie sukcesy. Jednak bycie agentem osoby debiutującej jest w pewnym sensie sprzecznością. Na tym etapie nie mam jeszcze żadnych argumentów, bo to jest dopiero danie szansy na rozpoczęcie pracy. Czasem zdarza się, że po kilku produkcjach, kiedy ktoś okrzepnie, wracamy do rozmowy, ale współpraca musi mieć już jakieś ugruntowane podstawy, żebym miał się do czego odwołać w negocjacjach. Z drugiej strony czasem zdarza się i tak, że choć współpracuję z jakimś twórcą czy twórczynią, to nie włączam się w rozmowy przy niektórych produkcjach, bo bardziej zależy im na samym projekcie niż na zarobku. Tak często bywa w przypadku teatrów niezależnych.
N.K.: Rozpocząłeś współpracę z Marciniak tuż po jej debiucie zagranicznym – Śnie nocy letniej. Jak to wyglądało?
K.S.: Teraz się okaże, że wszystko, co powiedziałem, można postawić na głowie. Ewelina to wyjątek, który może potwierdza regułę, bo ta współpraca nawiązała się bardzo nietypowo. Rozpoczęła ją krótka rozmowa telefoniczna, podczas której oboje poczuliśmy, że dobrze się rozumiemy. Etap poznawania się i określania potrzeb nie trwał długo. Wtedy zakończyła się współpraca Eweliny z kimś innym, a na horyzoncie była bardzo bliska produkcja Nocy św. Bartłomieja we Fryburgu, musiałem więc od razu wkroczyć do akcji…
N.K.: …i od tego czasu kariera Marciniak na rynku niemieckojęzycznym rozwija się w szalonym tempie. Jak ta ekspansja wygląda od kulis? Czy po prostu dostaje tyle zaproszeń, czy może ty wynajdujesz tyle opcji?
K.S.: To zawsze jest jakiś rodzaj synergii. Tutaj pierwszy, a nawet drugi i trzeci krok był już zrobiony, bo zaczęliśmy współpracę po pierwszej produkcji, która odbiła się szerokim echem w niemieckich mediach. Na takie premiery przyjeżdżają dyrektorzy innych teatrów, a rynek niemieckojęzyczny jest bardzo duży, cały czas poszukuje się więc nowych nazwisk. Jestem daleki od tego, żeby przypisywać tu sobie jakąś wielką sprawczość. Uważam, że największą rolę odgrywa w tym wszystkim talent Eweliny. W krajach niemieckojęzycznych funkcjonuje grupa niepowiązanych ze sobą osób szczególnie zainteresowanych polskim teatrem – dyrektorów teatrów, festiwali, kuratorów, dziennikarzy czy osób zajmujących się dramaturgią. W przypadku Eweliny był to Peter Carp, dyrektor teatru we Fryburgu, który poświęcał bardzo dużo czasu na podróżowanie po Europie, uczestniczenie w festiwalach czy bycie jurorem w konkursach (na przykład Boskiej Komedii). Za czasów jego dyrekcji teatr we Fryburgu miał renomę takiej furtki do świata teatru niemieckojęzycznego. Poza Eweliną zapraszał też na przykład Krzyśka Garbaczewskiego, Małgorzatę Warsicką czy Pię Partum. Można powiedzieć, że stężenie Polaków w programie artystycznym jego teatru było duże.
N.K.: Kto jeszcze jest zainteresowany polskim teatrem?
K.S.: Matthias Lilienthal, który teraz obejmuje Volksbühne w Berlinie, Joachim Lux, który właśnie skończył kadencję w Thalia Theater w Hamburgu, czy Christian Holzhauer z teatru w Mannheim. Jeśli chodzi o dziennikarzy, to na przykład dość już znany w Polsce Thomas Irmer z „Theater der Zeit”, który bardzo się interesuje polskim teatrem i często zasiada w jury różnych konkursów. Jestem z większością tych osób w kontakcie i często zdarza mi się kogoś polecać. Muszę zaznaczyć, że nie zawsze są to osoby realizatorskie, z którymi pracuję. Jeśli potrzebują kogoś o bardzo sprecyzowanym profilu czy umiejętnościach, to polecam tę, która według mnie najlepiej spełnia te kryteria.
N.K.: Co w takim razie warunkuje sukces danego artysty na rynku niemieckim? Czy jest coś w języku teatralnym czy sposobie pracy Marciniak, co sprawia, że tak ją wchłonął ten teutoński rynek? Czy może to po prostu kwestia świadomej decyzji i kierowania marką osobistą?
K.S.: To jest bardzo trudne pytanie i mogę się opierać tylko na intuicji. Myślę, że sukces teatru Eweliny wobec niemieckojęzycznego widza polega na tym, że ona w jakiś sposób odróżnia się od takiego stricte niemieckiego teatru tworzonego przez lokalnych twórców, a jednocześnie kody kulturowe i tematyka, którą się zajmuje, często ostro feministyczna, są bardzo bliskie niemieckiej publiczności i występuje tu rodzaj kompatybilności.
N.K.: Co było największym wyzwaniem organizacyjnym, jeżeli chodzi o pracę Marciniak za granicą?
K.S.: To jest reżyserka, która bardzo dużo pracuje, prowadzenie kalendarza i umawianie produkcji bywa więc bardzo skomplikowane. Wymaga pogodzenia interesów różnych instytucji, ale też kwestii prywatnych, bo każdy ma jakieś życie pozateatralne. To wszystko jest czasami bardzo trudne, ale lubię wyzwania i do tej pory jakoś sobie z nimi radzimy.
N.K.: Mówiąc trochę prowokacyjnie, można mieć poczucie, że Marciniak trochę porzuciła Polskę dla krajów niemieckojęzycznych.
K.S.: Można odnieść takie wrażenie, tylko że tutaj dochodzimy do różnic między niemieckim a polskim rynkiem teatralnym. Tam planowanie produkcji odbywa się z dużo większym wyprzedzeniem. W Niemczech musimy już planować spektakle na rok 2028. W Polsce mało kto myśli o tak odległym sezonie, a już na pewno nie w teatrze dramatycznym. To nie jest zarzut, po prostu tak to funkcjonuje, ale w związku z tym, gdy teatr w Polsce odzywa się do nas, pytając o terminy, okazuje się, że już ich nie ma. I to jest też wielki ból dla nas, bo Ewelina bardzo lubi pracować w Polsce. Nawet abstrahując od kwestii finansowych, to jest praca w jej ojczystym języku – w przypadku spektakli w Warszawie śpi we własnym łóżku. Produkowanie w Polsce jest też dużo łatwiejsze pod względem logistyki, ciągłe podróże potrafią być męczące. Nie jest to więc kwestia porzucania Polski, tylko – mówiąc prosto – kto pierwszy, ten lepszy.
N.K.: To co jeszcze różni rynek polski od niemieckiego? Czego moglibyśmy się od siebie wzajemnie nauczyć?
K.S.: Na pewno planowanie z dużym wyprzedzeniem, choć wprowadzenie tego w Polsce byłoby trudne. Myślę jednak, że ma to wiele korzyści. Jeśli coś wcześniej zaplanujemy, mamy więcej czasu, by poszukać dodatkowych środków na zrealizowanie naszego przedsięwzięcia, czy to z jakiejś fundacji, czy w koprodukcji z innym teatrem. Takie planowanie na rynku niemieckim funkcjonuje też w kwestii nominacji osób dyrektorskich. W bardzo wielu niemieckich teatrach konkurs odbywa się na dwa lata przed zmianą dyrekcji i mianuje się designierter Intendanta, czyli takiego powiedzmy dyrektora-elekta. I to nie jest pusty tytuł, którym on się może w tym czasie chwalić, tylko konkretne stanowisko. Otrzymuje już adres mailowy w domenie teatru i asystenta, który pomaga w planowaniu przyszłych sezonów oraz stanowi łącznik między obecną a przyszłą dyrekcją, pilnując, by ta zmiana przeszła płynnie i bezszwowo. Myślę, że to pozwala uniknąć wielu stresów. Taki dyrektor-elekt kontaktuje się już z twórcami i ustala, co mogliby zrobić za trzy-cztery lata.
Chciałbym, żeby podobnie wyglądało to w Polsce, ale wiadomo, że tu jest szerszy problem związany z finansowaniem kultury, która jest zależna od władzy na poziomie lokalnym lub krajowym. Niemcy to kraj federacyjny i wiele z tych instytucji jest finansowanych na poziomie landów, zatem ta władza jest bliżej samej instytucji i dba o transparencję w konkursach dyrektorskich. Oczywiście nie wszystkie teatry w Niemczech pokazują best practice, pamiętamy chociażby sytuację w Volksbühne, kiedy kadencję kończył Frank Castorf, a Chris Dercon został nominowany przez władze Berlina i ta zmiana skończyła się wielką katastrofą.
Kolejnym ciekawym rozwiązaniem jest Bauprobe, czyli próbne wybudowanie scenografii jeszcze przed przyjęciem projektu do realizacji. Dekoracja zostaje zamarkowana na docelowej scenie z użyciem materiałów zastępczych, taśm czy zastawek. Może się wydawać, że jest to działanie stricte pod scenografa, ale to supermoment dla całego zespołu realizatorów i realizatorek. Reżyserka może sprawdzić, czy ta przestrzeń jej się sprawdza, choreograf – czy nie ma jakichś problematycznych miejsc. Można zobaczyć, czy pomysły scenografa i zespołu są na danej scenie do zrealizowania – zarówno pod względem technicznym, jak i finansowym czy bezpieczeństwa. Można ocenić szybkość montażu, która ma w Niemczech duże znaczenie – często rano odbywa się próba w jednej scenografii, która musi być szybko zdemontowana, by wieczorem móc zagrać spektakl w innej. Logistyką scenografii zajmują się w niemieckich teatrach całe działy, a czas montażu często określają umowy.
W Polsce z prób końcowych mamy w zasadzie generalne, w Niemczech jest to bardziej rozbite. Są też próby generalne, ale wcześniej jest Hauptprobe, czyli taka „próba główna”, oraz AMA – to skrót od Alles mit allem, czyli „wszystko ze wszystkim”. To pełny przebieg z dekoracjami, kostiumami, często charakteryzacją. Cel jest taki, by w miarę szybko zobaczyć, nad czym trzeba jeszcze popracować. Nie chodzi jeszcze o odbiór dzieła, ale złożenie wszystkiego po raz pierwszy na tyle wcześnie, żeby w razie czego można było jeszcze wprowadzić jakieś większe zmiany. Często dyrektorzy starają się, żeby AMA odbyła się przed weekendem, by po omówieniu z dyrekcją teatru był jeszcze wolny czas, w którym osoba reżyserująca może sobie wszystko przemyśleć i już podczas zwykłych prób wprowadzić jakieś zmiany czy skróty. Myślę, że to bardzo cenne i polscy twórcy, z którymi rozmawiam o tym systemie prób, na początku podchodzą do niego z rezerwą, ale koniec końców są bardzo zadowoleni. To wprowadza też rodzaj dyscypliny w zespole – wszyscy wiedzą, że chociaż nikt ich jeszcze nie będzie z tego rozliczał, to muszą być gotowi do zrobienia pełnego przebiegu.
N.K.: To ile trwa cały taki proces, kiedy pracujecie z Marciniak? Powiedzmy od pierwszej próby czytanej.
K.S.: To jest bardzo ustandaryzowane – osiem tygodni. Czasem jest to podzielone, na przykład na trzy tygodnie przed przerwą wakacyjną i cztery lub pięć po. W operze czasem trochę krócej, choć to zależy oczywiście od spektaklu; gdy Ewelina pracowała nad Pierścieniem Nibelunga, a to są olbrzymie utwory i spektakle trwają po cztery-pięć godzin, to te próby się rozbijało. Osobno były choreograficzne, muzyczne czy reżyserskie. W operze tych pełnych prób jest mniej, bo w dużej mierze muszą odbywać się z orkiestrą i teatru nie stać, żeby tak intensywnie zajmować scenę – bo po pierwsze, wtedy nie można grać innych spektakli, na których się zarabia, a po drugie, wymaga to zaangażowania armii ludzi – orkiestra może mieć nawet sto osób, jak w przypadku składów wagnerowskich, do tego dochodzi chór. Z taką masą ludzi nie da się za bardzo rozciągać procesu prób i trzeba być świetnie przygotowanym – na każdą przychodzić z gotowym planem. Od któregoś momentu te próby z chórem są przede wszystkim dla dyrygenta, a nie reżysera, który może wtedy załatwiać już tylko kosmetyczne kwestie, pracować z oświetleniem czy projekcjami, ale na typowo reżyserską pracę jest już za późno.
N.K.: Zaskoczyłeś mnie tymi ośmioma tygodniami, w Polsce to by było dosyć krótko…
K.S.: Mówię o samym procesie prób, bo oczywiście ta produkcja zaczyna się dużo wcześniej, gdy oddawane są projekty scenografii i kostiumów, tworzona jest adaptacja, odbywają się pierwsze spotkania. Jeżeli reżyser czy reżyserka współpracowali już z danym teatrem, to znają dobrze zespół aktorski, nie muszą się z nim więc wcześniej spotykać czy oglądać innych spektakli, żeby poznać możliwości danego aktora.
N.K.: Co poza stawką podlega negocjacjom, gdy umawiacie się na jakąś produkcję? Czy umowa obejmuje dzienny limit godzin pracy, zakwaterowanie, wyżywienie?
K.S.: Wyżywienie zależy od kraju, z którym się współpracuje. Czasami to jest regulowane na poziomie prawodawstwa krajowego lub danego kantonu czy innej jednostki terytorialnej i teatr wypłaca diety. To popularne rozwiązanie w Czechach czy Francji, ale nie spotyka się go w obszarze niemieckojęzycznym. W przypadku Eweliny reprezentuję w zasadzie cały zespół osób realizatorskich, co jest ułatwieniem dla teatru, bo kontaktuję się tylko z jedną osobą w sprawach organizacyjnych, logistycznych czy finansowych. A to nie zawsze jest proces, który przebiega szybko. Kwestią, która zajmuje zawsze najwięcej czasu, są terminy. Trzeba coś wpasować, coś poprzesuwać, tydzień w przód, tydzień w tył. Są natomiast elementy, które nie podlegają negocjacjom. Czas trwania prób wynika z prawa pracy lub ustaleń ze związkami zawodowymi. Czasami jest jakiś margines tolerancji wynikający z ustaleń między ekipą realizatorską a aktorami, na przykład że zamiast dwóch prób rano i wieczorem jest jedna ciut dłuższa w ciągu dnia, z przerwą na obiad, ale jest to możliwe tylko za zgodą zespołu. Teraz akurat Ewelina pracuje w Kopenhadze i tam środowisko teatralne jest mocno uzwiązkowione, a ogólnokrajowe związki zawodowe aktorów bardzo dbają o to, by wszystko było z dużą precyzją kontrolowane i przestrzegane.
N.K.: Czyli nie ma romantyzowania pracy po szesnaście godzin dziennie?
K.S.: Nie, zdecydowanie można o tym zapomnieć.
N.K.: W jakim stopniu sam jesteś obecny fizycznie podczas całego procesu?
K.S.: W ogóle nie jeżdżę na próby. Staram się natomiast być na premierach, bo to zawsze dla mnie napędzający i inspirujący czas. Bardzo mnie cieszy, gdy widzę na scenie efekt pracy, która często trwała już od roku. To też dobry moment, by porozmawiać z dyrekcją czy aktorami – możliwe, że o kolejnych współpracach. To jest coś, co bardzo lubię w niemieckim teatrze; jeśli dochodzi do współpracy, to na ogół nie jest to pojedyncza produkcja, ale dłuższa wypowiedź artystyczna danej osoby reżyserskiej czy jej zespołu. W kolejnych sezonach pojawiają się nowe produkcje, co pozwala spojrzeć na jej twórczość pod innym kątem. Taka była współpraca Eweliny z Hamburgiem, Fryburgiem czy Frankfurtem nad Menem. To pozwala na dużo głębsze wejście w relacje z zespołem aktorskim i wykorzystanie tego na scenie.
N.K.: Nie pracujesz stricte artystycznie, ale słuchając cię, widzę, jak bardzo kulturotwórcza jest twoja praca. Czy sam czujesz się twórcą kultury?
K.S.: Tak, zdecydowanie. Troszkę się zawahałem, bo to jest takie nieszablonowe myślenie o twórcach kultury. Jest takie chyba jeszcze mało popularne w Polsce określenie – facylitator. To osoba, która wspiera proces kulturotwórczy i w nim uczestniczy, choć nie na poziomie artystycznym. Widzę siebie jako istotną część procesu twórczego.
N.K.: Mówiłeś, że zawód agenta lubi ciszę. Nie brakuje ci publicznego uznania dla twojej pracy?
K.S.: Nie, na pewno nie. To może brzmieć jak paradoks, bo bardzo dobrze odnajduję się w sytuacjach negocjacyjnych w wąskim gronie, ale z charakteru kompletnie nie szukam rozgłosu i jestem raczej introwertykiem. Pasuje mi więc ten brak rozgłosu, ale możliwe, że są osoby, które chciałyby mieć większą obecność w mediach. Nie mam problemu z opowiadaniem o mojej pracy, ale nie robię tego często i trochę świadomie z tego rezygnuję.
N.K.: A co cię najbardziej pociąga w tej roli?
K.S.: Fascynuje mnie sytuacja bycia pośrednikiem, osobą na granicy dwóch światów, jakiegoś takiego bardzo trzeźwego świata liczb i planowania, a tego drugiego – artystycznego, który wcale taki nie musi być. To mnie zawsze pociągało, także w zawodzie producenckim.
N.K.: Czy uważasz, że agent osób realizatorskich to zawód przyszłości?
K.S.: Chciałbym, żeby ta branża dalej się rozwijała. To jest też pytanie, jak w przyszłości będzie wyglądał świat teatralny. Teraz na przykład wielu twórców realizuje teatry telewizji. Ciekawe, czy będą one trampoliną do tego, żeby tworzyć filmy, i część tych osób ucieknie do kina. Obserwowanie tych zmian jest fascynujące. Możliwe, że też będę musiał się jakoś przekwalifikować. Pracując na etacie w różnych instytucjach, miałem na ogół podejście, że pięć lat to maksimum i po tym czasie zaczynam się nudzić, chcę szukać czegoś nowego. W przypadku pracy agenta jest inaczej. Cały czas jest to dla mnie fascynujące i rozwijające. Jeśli chodzi o przyszłość, na razie prowadzę działalność jednoosobową, ale nie wykluczam, że będę chciał zatrudniać inne osoby. Jest to jednak kwestia skali i ten moment jeszcze nie przyszedł.
N.K.: Powiedzmy, że jestem studentką teatrologii i myślę o tym, co bym mogła robić w przyszłości. Trafiam na ten wywiad i myślę – może zostanę agentką? Czy to dobry pomysł?
K.S.: Zachęcam do tego, żeby ludzie kształcili się w tym kierunku. Oczywiście jest to w dużej mierze learning by doing i jakiś rodzaj samokształcenia. Jednocześnie widzę, że bardzo dużo osób wchodzi w świat teatralny drogą producencką, a to jest w jakimś sensie zawód ze szklanym sufitem. W którymś momencie dochodzi się do takiego etapu, że bardzo dużo się już wie, a niewiele można osiągnąć. Może więc jest to fajna droga – byłem producentem, zostaję agentem. Why not?
Rozmawiała Natalia Kamińska
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
