Jedna z największych kontrowersji jubileuszowej 75. edycji Wiener Festwochen wybuchła wokół decyzji Milo Raua, dyrektora artystycznego festiwalu, o zaproszeniu amerykańskiego miliardera i współzałożyciela PayPala, Petera Thiela, na publiczną debatę zatytułowaną „Armageddon and Antichrist? From Theology to Realpolitik”.
Tomasz Domagała
Spotkanie z udziałem teologa Wolfganga Palavera miało odbyć się 7 czerwca 2026 jako część programu wydarzeń towarzyszących przeglądowi spektakli, realizowanego pod hasłem „Time for New Gods!”
Zapowiedź debaty wywołała gwałtowny sprzeciw części środowiska artystycznego. Krytycy przekonywali, że Thiel – jeden z najważniejszych sponsorów amerykańskiej prawicy, blisko związany z Donaldem Trumpem i J.D. Vance’em – nie powinien otrzymywać prestiżowej platformy podczas jednego z najważniejszych europejskich festiwali teatralnych. Choć publicznie z udziału w festiwalu zrezygnował jedynie francuski filozof Geoffroy de Lagasnerie, mający wystąpić w innej debacie, kierownictwo Wiener Festwochen informowało o kolejnych sygnałach sprzeciwu i zapowiedziach wycofania się innych uczestników programu. Ostatecznie Milo Rau odwołał spotkanie.
W opublikowanym oświadczeniu tłumaczył, że w poczuciu odpowiedzialności za cały program musiał zrezygnować z wydarzenia, choć uważał je za w pełni zgodne z ideą festiwalu. Jednocześnie nie wycofał się z przekonania, że samo zaproszenie było uzasadnione. W kolejnych wywiadach podkreślał, że nie chciał promować poglądów Thiela, lecz poddać je publicznej konfrontacji, zauważając przy tym, że medialna burza sprawiła, iż tysiące osób po raz pierwszy zainteresowały się wpływem miliardera na współczesną politykę i świat nowych technologii.
Afera wokół Petera Thiela nie była jednak przypadkiem, lecz konsekwencją sposobu myślenia Milo Raua o teatrze. Aby zrozumieć jej źródła, trzeba cofnąć się do 2024 roku, kiedy to szwajcarski reżyser po objęciu dyrekcji artystycznej przekształcił Wiener Festwochen w Wolną Republikę Wiednia. Festiwal teatralny przestał być wówczas wyłącznie przeglądem spektakli, stając się artystyczno-społecznym laboratorium, w którym teatr jest tylko jednym z narzędzi prowadzenia demokratycznej debaty. Obok przedstawień pojawiły się Rada Republiki, Dom Republiki, Akademia Second Modernism, Trybunały Wiedeńskie i własna konstytucja – elementy projektu, który miał testować nowe modele życia publicznego.
Trzecia odsłona Wolnej Republiki Wiednia odbyła się pod hasłem „Republika Bogów” i towarzyszyła obchodom 75-lecia Wiener Festwochen, powołanego do życia w 1951 roku jako symbol kulturalnej odbudowy powojennej Europy. Jubileusz nie stał się jednak okazją do świętowania historii, lecz pretekstem do zadania pytań o przyszłość. Tegoroczny program spektakli i wydarzeń zbudowano wokół bogów, mitów i religii. Po ubiegłorocznej „Republice Miłości” Milo Rau zaprosił publiczność do wspólnego poszukiwania nowych opowieści, które mogłyby nadać sens współczesnej rzeczywistości. Inspiracją stały się zarówno mitologia grecka i germańska, jak i kultura popularna, polityka oraz społeczne rytuały. Skoro bowiem – jak przypomina Nietzsche – „Bóg umarł”, warto zapytać, w jakim świecie dziś żyjemy: czy jest to już świat bez bogów, czy raczej rzeczywistość, w której każdy stworzył sobie własnego?
Gdy spojrzeć z dystansu na zakończony pod koniec czerwca festiwal, okazuje się, że jego gargantuiczny i pozornie rozproszony program układa się w kilka wyraźnych nurtów. Pierwszy odwoływał się do klasyki. Twórczynie i twórcy (Susanne Kennedy, Christiane Jatahy i Brigitta Muntendorf, Philippe Quesne) wracali do najważniejszych tekstów i mitów europejskiej kultury, sprawdzając, czy nadal potrafią opisywać współczesność – od „Iliady”, przez „Parsifala”, mit wampira, aż po pożegnalną „Burzę” Roberta Wilsona. Drugim były rytuały – religijne, społeczne i całkowicie świeckie. Jedni szukali ich w chrześcijaństwie, inni w japońskiej tradycji samobójstwa, jeszcze inni – w mechanizmach państwa, rynku czy współczesnej duchowości (Angélica Liddell, Florentina Holzinger, Romeo Castellucci, Rébecca Chaillon, Narcissister, Kurō Tanino, Cris Moreira).
Kolejny nurt pokazywał, jak współcześni politycy w służbie władzy bądź ideologii potrafią przejmować miejsce dawnych bogów, roszcząc sobie prawo do nieomylności i autorytaryzmu. Przyniósł między innymi opowieść o współczesnych prorokiniach, rozprawę z kolonialnymi mitami, relację z protestów w Serbii, historie o odpowiedzialności w świecie wojen i możliwościach tworzenia teatru w kraju ogarniętym konfliktem zbrojnym. (Marta Górnicka, Alice Diop, Andreja Kargačin, Angietė Lisičkinaitė, Igor Shugaleev, Lina Majdalanie, Rabih Mroué, Opera Aperta). Nie zabrakło również spektakli przyglądających się samemu teatrowi. Jedni twórcy bawili się figurą sobowtóra, inni układali własną historię sceny, rozprawiając się z mitem wszechwładnego reżysera czy próbując zbudować współczesny epos, oparty na doświadczeniach mieszkańców Wiednia. (Gob Squad, Trajal Harrell, Wichaya Artamat, Mattias Andersson).
Integralną częścią festiwalu były także muzyka i wydarzenia specjalne. W Wiedniu wystąpili Patti Smith, Chineke! Orchestra oraz festiwalowy zespół Gods Republic. Jubileusz dopełniły: widowisko The Best Play Ever, wystawa plakatów, internetowe archiwum festiwalu, cykle debat Holy Spring i Mythical Ark oraz projekty rozwijane przez Radę Republiki i Akademię Second Modernism. Wszystkie one potwierdziły, że Wolna Republika Wiednia jest dziś czymś więcej niż festiwalem teatralnym – to laboratorium nowych modeli kultury i demokracji.
Festiwal trwał ponad pięć tygodni, nie sposób więc było zobaczyć wszystkiego. Spędziłem w Wiedniu tydzień i obejrzałem siedem spektakli. To wystarczyło, by sprawdzić, jak programowe idee „Republiki Bogów” funkcjonowały nie w manifestach i debatach, lecz na scenie. Miałem przy tym szczęście, bo wiedeńskie święto teatru rozpocząłem od performansu Romeo Castellucciego „Credere alle Maschere”, który na nowo próbował zdefiniować nie tylko teatr i miejsce widza, ale również nasze miejsce w świecie. Wchodząc w przestrzeń spektaklu, każdy z nas otrzymywał maskę, którą musiał założyć. W jednej chwili zmieniała ona naszą tożsamość. Siedząc na ławkach ustawionych w kształcie litery U, trudno było nie obserwować publiczności, która – chcąc nie chcąc – sama stawała się częścią przedstawienia. Trudno było rozstrzygnąć, na ile pozostawaliśmy jeszcze widzami, a na ile byliśmy już bohaterami, czy wręcz aktorami tego performansu.
Spektakl, który zobaczyliśmy, miał formę ruchomej ekspozycji muzealnej. Pracownicy „muzeum” prezentowali kolejne eksponaty, podczas gdy na ścianie wyświetlały się rzeczowniki oznaczające zupełnie inne obiekty. Wypchany lis podpisany był jako koń, a znaczenie przedmiotów nieustannie rozmijało się z ich wyglądem. W finale na scenie pojawiło się krzesło elektryczne, z którym zostaliśmy sami, w ciszy. Można było z nim wejść w bezpośrednią relację. Każdy mógł podejść, dotknąć go, a nawet usiąść. W czasie mojego pokazu niektórzy widzieli w nim przede wszystkim narzędzie egzekucji, inni – po prostu wygodny fotel.
Gdy się zastanowić nad ideą uczestnictwa w tym performansie, zwłaszcza w kontekście tytułowej wiary w maski, okazuje się, że Castellucci definiuje na nowo nie tylko teatr i miejsce widza, lecz również sposób, w jaki funkcjonujemy w rzeczywistości. Maska zmienia naszą rolę, podpis zmienia znaczenie przedmiotu, a kontekst decyduje o tym, jak odczytujemy świat. Znaczenie nie rodzi się więc z samej rzeczy, lecz z aktu jej nazwania i naszej zgody, by temu mianu uwierzyć. Kulminacją tego procesu staje się właśnie krzesło elektryczne. Castellucci po raz kolejny wpisuje przedmiot w określony porządek znaczeń, nadając mu nowe miano. Tym razem jednak pozostawia widzowi możliwość sprawdzenia tej propozycji w bezpośrednim doświadczeniu. Można podejść, dotknąć przedmiotu, usiąść na nim. A mimo to jedni nadal widzą w nim narzędzie śmierci, inni zwykły mebel. Okazuje się więc, że nawet empiryczne doświadczenie nie musi unieważniać znaczenia, w które wcześniej uwierzyliśmy.
W teatrze znaczenia są z reguły konstruowane przez reżysera. Efektem jego władzy jest fikcyjne dzieło sztuki, którego reguły widz akceptuje, wchodząc do teatralnej sali. Problem zaczyna się wtedy, gdy podobny mechanizm przenosi się poza teatr, do rzeczywistości, gdzie władza nad znaczeniami oznacza już władzę nad pamięcią, historią i sposobem postrzegania świata. Doskonale pokazują to dwa spektakle, pozornie bardzo od siebie odległe, a jednak zaskakująco się uzupełniające.
Pierwszym z nich jest „Juggle and Hide” tajskiego artysty Wichayi Artamata i kolektywu Duck Unit. Punktem wyjścia jest tu próba opowiedzenia najnowszej historii Tajlandii, ale szybko okazuje się, że stawką spektaklu nie jest sama historia, lecz akt opowiadania. Przedstawienie podzielone zostało na dwie części. W pierwszej reżyser mozolnie konstruuje własną narrację, korzystając z osobistych wspomnień i związanych z nimi przedmiotów – gazet, ulotek, zabawek, przedmiotów codziennego użytku, a nawet jedzenia. Bardziej niż klasyczne przedstawienie przypomina to performatywny wykład o możliwościach opowiadania i ograniczeniach pamięci. To właśnie pamięć porządkuje przedmioty i nadaje im znaczenia, ale jednocześnie podporządkowuje je jednej, autorskiej wizji i interpretacji.
Druga część odwraca tę perspektywę. Przedmioty zakładają związek zawodowy i buntują się przeciwko reżyserowi, oskarżając go o zawłaszczenie ich historii i podporządkowanie jej własnej narracji. Ta surrealistyczna sytuacja prowadzi do bardzo poważnego pytania: kto naprawdę ma prawo opowiadać historię? W finałowej sekwencji, przywodzącej na myśl teatr Heinera Goebbelsa, przedmioty przejmują scenę i manifestują swój sprzeciw. Artamat pokazuje w ten sposób, że żadna opowieść nie jest niewinna – każda powstaje pod dyktando tego, kto ją opowiada.
Tematem „Clap & Slap” Agnietė Lisičkinaitė i Igora Shugaleeva jest z kolei moment, w którym historia nadaje nowe znaczenie słowu „Białorusin”. Pełnoskalowa inwazja Rosji na Ukrainę przeprowadzona przy udziale Białorusi sprawiła, że także ci Białorusini, którzy po brutalnie stłumionych protestach w 2020 roku uciekli z kraju i walczyli z reżimem Łukaszenki, zaczęli ponosić konsekwencje zbiorowej odpowiedzialności. Spektakl rozpoczyna się od aktu oskarżenia, który litewska aktywistka Agnietė kieruje wobec Igora Shugaleeva – rzeczywistego, mieszkającego w Polsce białoruskiego uchodźcy. Ten gest natychmiast uruchamia dwie równoległe narracje. Pierwsza rozgrywa się na scenie, gdzie dwoje performerów odgrywa tę sytuację, druga pozostaje poza teatrem, bo opisywany problem nie jest fikcją, lecz doświadczeniem, które nieustannie dotyka tysięcy ludzi. Od tego momentu twórcy przyglądają się kolejnym aspektom tej sytuacji, a osią spektaklu staje się gest uderzenia dłonią w ludzkie ciało i jego rozmaite warianty, ukryte już w samym tytule. Najbardziej przejmująca wydaje się scena, w której Igor wraz ze swoją partnerką zaczynają rytmicznie uderzać się dłonią w łopatki. Powtarzany przez długi czas gest osobliwego samobiczowania pozostawia na skórze wyraźny ślad, który na scenie natychmiast urasta do rangi stygmatu. Jednocześnie wywołuje aplauz widowni, pokazując – być może wbrew intencjom samych widzów – jak łatwo nagradzamy tych, którzy upokarzają się na naszych oczach. Im więcej „slap”, tym więcej „clap” – chciałoby się powiedzieć. Tyle że stawką nie jest tu efektowna teatralna figura, lecz los ludzi podwójnie skrzywdzonych, miażdżonych przez wykluczające się znaczenia i tożsamości narzucone temu samemu człowiekowi. Jest jednak jeszcze rewers losu Igora – arogancja Agnietė, przekonanej, że drugiego człowieka można osądzić wyłącznie na podstawie znaczenia, jakie przypisuje się jego narodowości. Niestety zarówno w Polsce, jak i na Zachodzie nie brakuje ludzi, którzy wymierzając Igorowi symboliczny policzek (slap), ani przez chwilę nie zastanawiają się, że los człowieka jest czymś znacznie bardziej złożonym niż narodowościowa etykieta. Najbardziej przerażające jest jednak to, jak wielu gotowych jest taki gest nagrodzić oklaskami (clap), zwłaszcza po tej stronie, która uważa się za tę dobrą.
To jednak dopiero początek. Nadane znaczenia zaczynają żyć własnym życiem. Kiedy uznajemy je za prawdę, stają się przekonaniami, a przekonania – rytuałami organizującymi życie całych wspólnot. Takie rytuały można gloryfikować, co dziś – niezależnie od tego, czy służą dobru, czy złu – chętnie nazywa się tradycją. Można też je kwestionować, odsłaniając ich opresyjny i destrukcyjny potencjał, a nawet próbować je obalić, proponując w ich miejsce nowe rytuały, które miałyby stworzyć nowy, lepszy świat.
Przypadek Angeliki Liddell jest najbardziej skomplikowany. Nie kwestionuje ona bowiem samego rytuału ani nie próbuje go obalić. Przeciwnie – przejmuje go i wykorzystuje jako najbardziej radykalny język buntu wobec świata. Nic dziwnego więc, że „Seppuku (Pogrzeb Mishimy albo przyjemność umierania)” wzbudziło sporo kontrowersji. Część publiczności zarzucała spektaklowi gloryfikowanie samobójstwa, jednak taka interpretacja wydaje się nie tylko powierzchowna, ale wręcz całkowicie chybiona. To prawda, że Liddell estetyzuje i romantyzuje sam akt samobójstwa, jednak moim zdaniem nie po to, by zachęcać do odebrania sobie życia. Taka jego wizja jest jej potrzebna, by mogła zrealizować swoją bezczelną strategię współczesnej Kasandry, która z uporem i bez oglądania się na konsekwencje rzuca widzom w twarz prawdy, których ci woleliby nie słyszeć.
Kluczem do spektaklu jest jej długi finałowy monolog. Bez niego zarzuty krytyków rzeczywiście mogłyby wydać się uzasadnione. Kolejne wersy rozpoczynają się od powracającej niczym modlitewna antyfona frazy: „Codziennie proszę o zakończenie mojego życia”. Nie jest to jednak wyznanie pragnienia śmierci, lecz bezwzględny akt oskarżenia świata – okrutnego, podłego i pozbawionego nadziei. Liddell robi jednak coś znacznie sprytniejszego. Nie stawia się ponad publicznością ani nie wygłasza kazania z pozycji kogoś silniejszego czy mądrzejszego. Przeciwnie. Własną słabość przedstawia jako słabość nas wszystkich. Nie po to jednak, by się z widzami solidaryzować, lecz by odebrać im najprostszy sposób odrzucenia jej oskarżenia. Skoro najpierw umieszcza samą siebie po tej samej stronie, może powiedzieć rzeczy, których w normalnych okolicznościach drugiemu człowiekowi się nie mówi.
Dlatego przywołanie Yukio Mishimy nie jest pochwałą samobójstwa. Dla Liddell Mishima jest ostatnią wielką postacią, która uznała, że życie bez godności nie jest warte dalszego trwania. Na jego tle wszyscy pozostali – publiczność, ale również sama artystka – okazują się tchórzami. Rytuał seppuku nie jest więc afirmacją śmierci. Liddell wykorzystuje go jako najbardziej radykalny język buntu wobec świata, oskarżając nas o to, że nie stać nas nawet na najprostszy gest niezgody.
Nieoczekiwaną odpowiedzią na gorzką diagnozę Angeliki Liddell wydaje się premierowe „La Parabole de seum” Rebekki Chaillon, w którym gniew i wyrastający z niego bunt stają się punktem wyjścia do stworzenia całkiem nowych rytuałów. Te z czasem nieoczekiwanie przekształcają się w religię, budując kolejne rozdziały ewangelii gniewu. Role jej apostołów i apostołek – jak to zwykle bywa w przypadku nowej wiary wywodzących się spośród wykluczonych – odgrywa siedmioro performerek i performerów pod przewodnictwem samej reżyserki, pojawiającej się na scenie osobiście. Ponieważ tę nową religię tworzą osoby rzeczywiście doświadczające społecznego wykluczenia z bardzo różnych powodów – osoby ciałopozytywne, LGBT+ czy uchodźcy – pierwsza wspólnota, którą budują na scenie, wyrasta bezpośrednio z ich doświadczeń i etykiet przypisanych im przez społeczeństwo. Obecność Chaillon oraz otwarte zamanifestowanie jej roli nadają tej grupie tożsamość teatralnej trupy, z kolei metafora mleczarni produkującej i sprzedającej masło o wdzięcznej nazwie „Re-sident” dopisuje tej wspólnocie jeszcze wymiar klasowy i korporacyjny.
Spektakl zbudowany jest z serii scen i obrazów stanowiących przegląd wszystkich wkurwiających – przepraszam za to słowo, ale ten gniew naprawdę musi się z czegoś brać – sytuacji, których osoby wykluczone doświadczają na co dzień. Indywidualne doświadczenie staje się tu jednak jedynie punktem wyjścia do opowiedzenia o systemowych źródłach wykluczenia i przemocy. Każda scena odsłania kolejny mechanizm podtrzymujący istniejący porządek. Jednym z najmocniejszych obrazów jest ten, w którym turystka kąpie się w Morzu Śródziemnym, chwilę wcześniej zaśmieconym przez nią samą, podczas gdy uchodźcy, owinięci w czarne folie termiczne, zamieniają się w syreny komentujące jej beztroskę. Jeden obraz wystarcza, by odsłonić kilka fundamentalnych problemów jednocześnie. Właśnie w ten sposób kolejne sceny dopisują następne rozdziały ewangelii gniewu, pokazując, że bunt przestaje być wyborem, a staje się koniecznością.
Centralną metaforą spektaklu jest masło. Wszystko zaczyna się od degustacji: jedna z performerek, wystylizowana na mleczarkę z obrazu Vermeera, częstuje nim publiczność jako pracownica fikcyjnej firmy „Re-sident”. Od pierwszej chwili pozostaje jednak także pracownicą korporacji, aktorką oraz jedną z osób wykluczonych, współtworzących rodzącą się wspólnotę. Ta potrójna tożsamość okazuje się kluczem do całego spektaklu. Masło nie znika już ze sceny: wielka bryła uformowana na kształt kobiecej piersi oraz stojąca pionowo kostka pełniąca funkcję ekranu organizują przestrzeń przedstawienia, by w pewnym momencie – gdy pojawiają się na niej nowe przykazania – przywołać skojarzenie z tablicami Mojżesza. Dlatego finałowy rytuał wspólnego wyrobu masła nie jest zaskoczeniem, lecz domknięciem procesu rozpoczętego w pierwszej scenie. Trudno nie pomyśleć, że owym finałowym masłem okazuje się również sam spektakl – wspólnie „wyprodukowana” opowieść, będąca zarazem esencją ewangelii gniewu. Tak jak z mleka powstaje masło, tak z doświadczenia wykluczenia – przeżywanego w życiu i przetwarzanego na scenie – rodzą się nowe rytuały, a z nich wspólnota próbująca ustanowić własny porządek i własne przykazania. W tym sensie teatr staje się fabryką nowych mitów i nowych religii.
Inną strategię wybiera Suzanne Kennedy, wystawiając wagnerowskiego Parsifala. Zamiast tworzyć nowe rytuały, radykalnie reinterpretuje jeden z mitów od pokoleń organizujących wyobraźnię kultury niemieckojęzycznej. W przypadku tego dzieła ma jednak znacznie mniejsze możliwości niż reżyser teatru dramatycznego – partytura Wagnera nie pozwala bowiem na swobodne ingerowanie w tekst. Dlatego swoją reinterpretację buduje przede wszystkim za pomocą środków teatralnych: obrazu, przestrzeni, ruchu, technologii i sposobu prowadzenia postaci.
Jak pamiętamy, istotą opowieści o Parsifalu jest droga człowieka od niewinności do świadomości. Początkowo bohater działa instynktownie i nie rozumie ani świata, ani cierpienia innych, lecz kolejne doświadczenia uczą go współczucia, odpowiedzialności i panowania nad własnymi pragnieniami. Dopiero dzięki tej wewnętrznej przemianie staje się zdolny nie tylko ocalić innych, lecz także odnowić wspólnotę i nadać jej nowy sens. Kennedy tę drogę radykalnie komplikuje. Przede wszystkim wrzuca Parsifala w zapętloną rzeczywistość wirtualną, wygenerowaną przez sztuczną inteligencję, której nie sposób do końca zrozumieć ani uporządkować. Następnie niemal całkowicie odbiera mu możliwość działania – przez znaczną część spektaklu bohater siedzi nieruchomo w centralnym punkcie sceny, co natychmiast uruchamia hamletowskie pytania o sprawczość i bierność, działanie i odmowę uczestnictwa. Wreszcie ogranicza do minimum jego fizyczne relacje z pozostałymi postaciami. Każda z nich funkcjonuje jak osobna wyspa samotności, przez co emocjonalny ciężar spektaklu niemal w całości przejmuje muzyka Wagnera. Droga Parsifala przestaje być więc drogą moralnego dojrzewania, a staje się drogą przez świat, którego nie da się już zrozumieć.
Kluczem do tej interpretacji wydaje się problem uwięzienia człowieka w świecie, którego znaczenia coraz częściej produkuje technologia. Sztuczna inteligencja, ucząc się naszego języka, kultury i religii, nie tyle porządkuje rzeczywistość, ile zaciera i miesza jej sensy. Człowiek zostaje więc sparaliżowany nie tylko potęgą technologii, lecz także chaosem, który ta wprowadza do nauki, filozofii i religii. W takim świecie zawodzą zarówno obrazy, jak i rozum próbujący je uporządkować. Być może dlatego Kennedy rolę przewodnika oddaje muzyce Wagnera, która nie tylko przejmuje emocjonalny ciężar spektaklu, ale staje się ostatnim wiarygodnym punktem odniesienia. Skoro coraz trudniej odróżnić fakty od fikcji i prawdę od fake newsów, intuicja pozostaje jedynym narzędziem poznania. Kennedy przywraca więc wiarę nie tyle religii, ile samemu poznaniu.
Jeśli Rébecca Chaillon pokazuje narodziny nowej religii, to Andreja Kargačin z kolei w spektaklu „Dora, czyli kto będzie szył kamizelki” opowiada o tym, jak rodzi się polityczny mit. Kamizelka przestaje być elementem stroju protestujących, a staje się znakiem przynależności do wspólnoty. Pytanie „Kto będzie je szyć?” jest więc w istocie pytaniem o ciągłość oporu i o to, kto przejmie odpowiedzialność za wspólnotę, gdy jej dotychczasowi liderzy trafią do więzień lub zostaną zmuszeni do emigracji. To ważny głos, bo opowiada o świecie, w którym politycy, przekonani o własnej nieomylności, zaczynają odgrywać rolę nowych bogów. Szkoda jednak, że samej Kargačin wciąż brakuje zarówno warsztatu, jak i pokory wobec opowiadanej historii. Zbyt często kieruje uwagę na siebie, przez co doświadczenie Dory i serbskich protestów nie wybrzmiewa z siłą, na jaką zasługuje.
Po tygodniu spędzonym w Wolnej Republice Wiednia mam wrażenie, że hasło tegorocznej edycji festiwalu – „Time for New Gods!” – okazało się nie tyle wezwaniem do poszukiwania nowych bogów, ile próbą zrozumienia mechanizmu ich kreowania. Wiener Festwochen przekonywał, że rodzą się oni zawsze w ten sam sposób: z opowieści, którym zaczynamy wierzyć. Niezależnie od tego, czy ich źródłem jest religia, polityka, technologia czy teatr, mechanizm pozostaje ten sam. Największą wartością festiwalu Milo Raua nie było więc proponowanie nowych wierzeń, lecz przypomnienie, że każda wiara wyrasta ze znaczenia, któremu zdecydowaliśmy się zaufać.
Tomasz Domagała