Początek lipca warto zarezerwować na teatralne wakacje – Santarcangelo Festiwal we włoskiej Emilii-Romanii za dnia znieczula sielskimi widokami, żeby wieczorem uderzyć najtrudniejszymi tematami dotyczącymi współczesności.
Santarcangelo di Romagna ma sporo atutów, które dają mu pozycję turystycznej atrakcji dla tych turystów, którym znudziło się plażowanie w Rimini i którzy po wycieczce do pobliskiego San Marino, zadeptywanego regularnie przez jednodniowe wycieczki, obiecują sobie: „nigdy więcej”. To korzenie sięgające średniowiecza, położenie nieco w głębi lądu, ale wciąż blisko Adriatyku, starówka z uliczkami zastawionymi kawiarnianymi i restauracyjnymi stolikami, średniowieczna forteca na szczycie wzgórza, spod której można wypatrzyć punkt styku morza z niebem, i dobra, regionalna kuchnia z propozycjami na każdą kieszeń. Urodzili się tu papież Klemens XIV, na którego cześć zbudowano neoklasycystyczny łuk triumfalny, i Tonino Guerra, syn włoskiej chłopki, analfabetki, który zostawił po sobie imponującą listę opowieści, bez których historia kina byłaby dużo uboższa – ma w Santarcangelo mikro muzeum, gdzie znajdziemy liczne dowody jego kreatywności: książki, grafiki, fotografie, ceramiczne rzeźby (w tym dwa ogromne piece) i rysunki, między innymi na pudełkach po słodyczach.
To wszystko sprawia, że Santarcangelo, w środku dnia puste, przeżywa oblężenie wieczorami, kiedy zjeżdżają tu goście z dalszych i bliższych okolic – na kolację, na przechadzkę malowniczymi uliczkami, a na początku lata na Santarcangelo Festiwal. Bo w pierwszej połowie lipca miasteczko żyje i oddycha teatrem. Impreza jest jednym z najważniejszych i najstarszych festiwali sztuk performatywnych we Włoszech (w tym roku odbyła się 55. edycja). Szefem artystycznym od 2022 roku jest Tomasz Kireńczuk, współtwórca krakowskiego Teatru Nowego, przez osiem lat współkurator (wraz z Krystyną Meissner) Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog Wrocław. Rozstał się w wyjątkowo burzliwym momencie – w 2019 roku, po trudnej edycji, kiedy to ówczesny minister kultury Piotr Gliński, oburzony pomysłem prezentacji na festiwalu głośnej „Klątwy” Oliviera Frljića, ocenzurował program polski imprezy, i kiedy wskutek zorganizowanej w ekspresowym tempie zrzutki udało się ten spektakl we Wrocławiu pokazać.
I jeśli jeszcze nie wymieniłam dość powodów, dla których warto odwiedzić Santarcangelo, oto właśnie kolejny – żeby przekonać się, co Wrocław stracił. My straciliśmy, zyskali za to Włosi i Austriacy (Kireńczuk będzie też kuratorem brut Wien, instytucji skupionej na produkowaniu i prezentacji sztuk performatywnych). Bo zaprojektować tak ambitny festiwal w małym miasteczku, zapełniając małe i większe sale, ale też główny plac publicznością, która chłonie to, co najodważniejsze i najbardziej progresywne we współczesnym teatrze, która jest otwarta, nie oburza się i nie obraża, ale próbuje zrozumieć – to jest naprawdę COŚ.
Jeszcze się nie poddajemy
Choć trzeba przyznać, że na starcie tegorocznej edycji odbił się czkawką tamten Dialog sprzed sześciu lat z ministrem kultury w roli cenzora. Festiwal stał się jedną z ofiar cięć uderzających w nadto, zdaniem polityków prawicowego rządu Giorgii Meloni, lewicowe, odstające od tradycyjnych, patriotycznych wartości programy instytucji kultury, którym ministerialna komisja drastycznie obniżyła punktację w konkursie na trzyletnie finansowanie. Części z nich, jak Santarcangelo, czy odbywającego się w pobliskiej Rawennie Polis, o połowę lub więcej, innym, jak w wypadku Fuorimagine, sardyńskiego centrum tańca i sztuk performatywnych, odmawiając szans na wsparcie.
Te dwie sytuacje – włoską i polską – połączyła polityka kulturalna prawicowych rządów, podzieliła jednak postawa opozycyjnych lokalnych i regionalnych władz samorządowych, które w Santarcangelo dały dużo wsparcia dyrektorowi festiwalu, rozumiejąc w pełni jego programową niezależność. Inaczej było we Wrocławiu, gdzie podobnych gestów zabrakło. Po stronie skrzywdzonych włoskich instytucji stanęły też liberalne media, od dzienników, po tygodniki – wracając do Polski, na lotnisku w Bolonii sięgnęłam po „L’espresso” i znalazłam tam felieton Diletty Bellotti, która cytując Kireńczuka pisze o agonii włoskich teatrów pod ministerialnym butem.
„To, co się dzieje teraz we Włoszech przypomina najciemniejszy okres polityki kulturalnej rządu Prawa i Sprawiedliwości w Polsce – polityki, która koniec końców zmusiła mnie do opuszczenia kraju” – napisał Kireńczuk w oficjalnym stanowisku, ogłoszonym na starcie festiwalu. – „To się zaczyna od zmiany prawa, nawet niewielkich zmian, które jednak mają znaczący wpływ. Eliminowanie artystycznego ryzyka z kryteriów oceny projektów jest poważną sprawą, ponieważ przesuwa uwagę od eksperymentów i badań w stronę bezpieczniejszych opcji. (…) Ataki na instytucje działające w obszarze sztuk performatywnych nie są błędami systemu. To sam system manifestuje siłę i gotowość do zastraszania twórców kultury”. Ale zakończył optymistycznie, pisząc, że „ci, którzy podjęli takie decyzje, muszą wziąć za nie odpowiedzialność i mieć odwagę, żeby transparentnie się z nich wytłumaczyć. A my, mimo wszystkich problemów i niepewności, z jakimi się mierzymy, jesteśmy tutaj, gotowi do otwarcia 55. edycji, z programem, o którym marzyliśmy, który wymyśliliśmy i zrealizowaliśmy, żeby was tu powitać. Przybywajcie do Santarcangelo, żeby rozmawiać, myśleć i wyobrazić sobie inną przyszłość. Nie poddajemy się. Jeszcze nie”.
„Jeszcze nie”, czyli „not yet” to hasło tegorocznej edycji, która odzwierciedla świat przed wielką zmianą, jakby zatrzymany w bezruchu, stopklatce. W kilkudziesięciu opowieściach prezentowanych podczas festiwalu artyści mówili w różnych językach, często w ogóle nie używając słów, o tym, jak ta zatrzymana na krótki moment w poczekalni rewolucja odciska się w naszych ciałach. Były tu historie o przemocy, ale i o przyjemności, o samotności i o pożądaniu, o płynnych granicach między kobiecą i męską energią, i o tych granic przekraczaniu, łamaniu tabu, deptaniu zakazów. Artystki były tu w zdecydowanej przewadze – gdyby nie Wojtek Grudziński, część obsady „Malign Junction. Goodbye, Belin” Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa i połowa kwartetu performerów w finałowym, pokazywanym w Teatro Amintore Galli w Rimini „Unarmoured” Clary Furey, wyjeżdżałabym z przekonaniem, że festiwal programowo skupia się na sztuce kobiet.
Tymczasem teatr rozbił swój namiot w miasteczku, które ma w nazwie archaniola, żeby mówić o głęboko ludzkich sprawach, także tych, od których wszyscy chcielibyśmy zrobić sobie wielkie włoskie wakacje – o wojnach, podziałach, rasizmie. „Not yet” to także hasło określające moment, w którym znajduje się Kireńczuk – po czterech latach spędzonych w Santarcangelo, za rok czeka go pożegnalna edycja. Jeszcze nie żegna się z festiwalem, jeszcze nie, ale to rozstanie nabiera cech realnej, całkiem bliskiej perspektywy.
Jeszcze w zielone gramy
Jaki był zatem Santarcangelo Festival „not yet”, „jeszcze nie”? Impreza miała mocny polski program, zrealizowany ze wsparciem Instytutu Adama Mickiewicza – nie tylko ja wyjeżdżałam z Włoch z przekonaniem, że to spektakle Ewy Dziarnowskiej, Hany Umedy i Wojtka Grudzińskiego były najmocniejszymi punktami tegorocznej edycji, przy czym największą niespodzianką, z perspektywy polskiej widzki, był pierwszy z nich. Bo o ile „Rapeflower” Umedy ma za sobą pokazy nie tylko na scenie Teatru Komuna Warszawa, ale też na festiwalach – między inymi krakowskiej Boskiej Komedii czy białostockich Dniach Sztuki Współczesnej, gdzie był prezentowany obok „Threesome” Wojtka Grudzińskiego, spektaklu, który przyniósł jego autorowi Paszport „Polityki”, to praca Dziarnowskiej „This resting, patience”, zrealizowana w duecie z Leah Marojević i prezentowana w wielu europejskich miastach, od Berlina, przez Monachium, Utrecht, Wiedeń, aż po Oslo i Sztokholm, omijała dotąd polskie sceny.
Zaczęłam właśnie od niej swój kilkudniowy festiwalowy ciąg i muszę powiedzieć, że była to miłość od pierwszego wejrzenia – o ile można zakochać się w dwóch dziewczynach na raz. Byłam też niepocieszona, kiedy musiałam wyjść przed końcem tego trwającego trzy godziny tanecznego duo, żeby zdążyć na kolejne przedstawienie, ale nie tylko dla siebie, także i dla tych, którzy nie mogli być w Santarcangelo, mam dobrą wiadomość – „This resting, patience” będzie można zobaczyć w grudniu na Boskiej Komedii.
To, co mnie uwiodło, mieści się już w otwierającej performance kilkudziesięciominutowej sekwencji, w której Marojević i Dziarnowska tańczą do „What the world needs now”, evergreena napisanego przez Hala Davida i Burta Bacharacha sześćdziesiąt lat temu, tu w wykonaniu Dionne Warwick. Sama piosenka jest jak plasterek na współczesne problemy – przyniesie iluzję pocieszenia, która potrwa ledwie dwie i pół minuty, chyba że – jak Dziarnowska i Marojević – wydłużymy ten efekt placebo, zapętlając utwór i tworząc na jego bazie opowieść, która jest w stanie rozwijać się w nieskończoność. I nie narzekałabym nawet gdyby cały spektakl miał się opierać na tej pętli, wręcz przeciwnie – byłabym zachwycona. Bo ta wymiana energii, którą uruchamia między dwiema artystkami jest czymś absolutnie wyjątkowym. Na początku pojawia się Marojević: prześwitująca błękitna sukienka na ramiączkach, posągowa sylwetka, delikatny uśmiech, leciutki dystans – to wszystko kieruje nasze skojarzenia w stronę gwiazdozbioru dawnego Hollywoodu, ale takiego z feministycznym twistem. Tańczy w ściśle określonym kręgu, nie odrywając stóp od podłoża, ma w sobie magnetyzm, który sprawia, że nie sposób oderwać od niej wzroku. I kiedy już nas ma, na scenę (to nie najlepsze określenie, przestrzeń Ex-Corderie, dawnej farbryki lin, skutecznie zaciera granice między terenem przeznaczonym dla artystek a widownią) wchodzi Dziarnowska w dżinsach i tiszercie – jej taniec wydaje się dziki, nieokiełznany, a ona sama bardziej zwrócona do wewnątrz, a później w stronę partnerki niż do widowni. Między nimi dwiema zaczyna się gra – od tej we wzajemne wyzwania na taneczne pojedynki, przez tę w uwodzenie, aż po dialog poprzez taniec, po współistnienie, scalenie się na scenie w jedną, oddychającą czterema płucami, w jednolitym rytmie dwóch serc istotę. I tak to się toczy przez trzy godziny – ścieżka dźwiękowa ewoluuje od oldies but goldies po bardziej nowoczesne rytmy, a dwa kręgi, w których poruszają się Dziarnowska i Marojević stopniowo rozszerzają się, zacierając granice między sobą, aż wreszcie tworzą jedną wspólną przestrzeń, ogarniającą cały parkiet. Zmienne tempo pozwala obu pozostawać wciąż w ruchu, z małymi przerwami na zmiany kostiumów, które pozwalają Marojević poruszając się na granicy między stereotypowo kobiecą a męską energią, „zhakować” tę drugą, żeby pociągnąć zabawę w przeciąganie liny z partnerką o jeden poziom wyżej. Stopniowo i publiczność staje się interaktywnym elementem tego spektaklu – ktoś poda dłoń, pozwalając sięgnąć jednej z artystek okna, kto inny użyczy kolan dla odpoczynku. Całość jest tak zaprojektowana, że w dowolnym momencie można zakończyć swoją przygodę z „This resting, patience”, ale dwa tytułowe słowa są tu naprawdę kluczowe – warto cierpliwie poczekać na moment, kiedy to doświadczenie stanie się swego rodzaju odpoczynkiem, rodzajem wyłączenia z zewnętrznych impulsów i skupienia na zmiennych przepływach energii między tancerkami. Wtedy wydarza się cud – nie ruszając się z krzeseł czujemy się tak, jakbyśmy poruszali się razem z nimi.
Spędziłam w Santarcangelo pięć ostatnich festiwalowych dni, więc spóźniłam się na włoski pokaz „Rapeflower” Hany Umedy, poruszającego performance’u wystawionego w Teatrze Komuna Warszawa, wcześniej widziałam go jednak trzykrotnie – artystka, sięgając po tradycyjny japoński taniec jiutamai, który miał na celu uwodzenie, wykorzystuje go do własnego celu, który znajduje się na przeciwstawnym biegunie. Rzecz dotyczy bowiem jednego z najbardziej traumatycznych doświadczeń związanych z cielesnością i przekraczaniem granic – gwałtu. Sam taniec, ale też doświadczenie siostrzeństwa z artystkami, przedstawicielkami innych dziedzin sztuki pochodzącymi z odległych czasowo planów pomaga Umedzie w przekroczeniu tego doświadczenia i odzyskaniu, odmrożeniu własnego ciała. Pokazy w Santarcangelo spotkały się z wyjątkowym rezonansem, który wybrzmiewał nie tylko w sali Teatro il Lavatoio, gdzie performance był prezentowany, i w ogrodzie MUSAS, miejscu festiwalowych debat, ale też na ulicach Santarcangelo, gdzie Umeda bywała zaczepiana przez poruszone „Rapeflower” widzki.
Inaczej niż w polskich warunkach zafunkcjonował „Threesome/Trzy” Wojtka Grudzińskiego, spektakl warszawskiego Teatru Nowego, który poza Paszportem „Polityki” przyniósł artyście nagrodę dla najlepszego aktora na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi – rzadka sytuacja, w której sięga po nią tancerz, nie aktor dramatyczny. Ale też „Threesome” jest wydarzeniem, które przekracza gatunkowe ramy teatru tańca, przekracza wręcz – czego dowodem były pokazy na włoskim festiwalu – ramy spektaklu, stając się prawdziwie transowym doświadczeniem. To, co w polskich prezentacjach wydawało się pierwszoplanowe – temat queerowej historii baletu na podstawie tercetu gwiazd narodowej sceny z okresu PRL-u, Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka, których nieheteronormatywna tożsamość jako swoiste tabu tamtej epoki była starannie ukrywana (znamienne, że w telewizyjnych rewiach i „teledyskach” do polskich piosenek Wilk niemal zawsze występował w duecie z Krystyną Mazurówną) – tu schodzi na plan dalszy, albo może raczej nabiera uniwersalnego wymiaru. „Threesome” ogląda się raczej jako niepokojącą i fascynującą zarazem opowieść o nawiedzeniu przez uśpione taneczne demony, które wstępują w Grudzińskiego jak w dybuka, odzyskując szansę na to, żeby uwalniając się z gorsetu narzuconego przez minioną epokę, przemówić własnym głosem.
Jeszcze wam pokażemy
W międzynarodowym programie Santarcangelo widać kilka wyraźnie zaznaczonych wątków, a zaproszone spektakle z różnych stron świata wchodzą ze sobą w dialog, którego wątki łączą różne punkty programu. I tak zarówno w „This resting, patience”, jak i w „Bell End” szwajcarskiego duetu Mathilde Carmen i Chan Invernon, ale też w albańskim „Brinjë më Brinjë” Genny Petrotty, można zauważyć (w pierwszym wypadku jako jeden z wątków, w pozostałych jako temat wiodący) przechwytywanie stereotypowo męskich gestów, toksycznej męskiej energii i grę – nie zawsze niewinną – w zamianę ról, zamazywanie granicy między tym, co przypisane kobietom, a co mężczyznom. Carmen i Invernon sięgając po konwencję wywiedzioną ni to z cyrku, ni to ze slapstickowej męskiej komedii spod znaku „Flipa i Flapa” biorą na warsztat całe repozytorium maczystowskich gestów – dumnie nadymają brzuchy, klepią się po nich, bekają, siadają w rozkroku, poprawiają spodnie w kroku. Powołane przez nie do życia postaci są śmieszno-straszne, żałosne i groźne zarazem. Owszem, gesty męskiej dominacji i zawłaszczania przestrzeni sprowadzone do roli cyrkowych numerów zostają tu rozbrojone, obśmiane, a przez to unieszkodliwione. Jednocześnie jednak obie artystki, sięgając po niewinną z pozoru ludową piosenkę, nie pozwalają zapomnieć, że te akty demonstracji męskiej siły łączą się z przemocą wobec kobiet.
Z kolei Petrotta przygląda się zjawisku trzeciej płci w albańskiej kulturze, gdzie Burrnesha, zwana też Dziewicą Kanunu, składając przysięgę zachowania dziewictwa, zyskuje prawa i przywileje przynależne mężczyznom – nosi męski strój, może posiadać broń, pełnić obowiązki gospodarza. W spektaklu Petrotty oglądamy dwie aktorki – Cristinę Kristal Rizzo na scenie i Glorię Dorliguizzo w wideoinstalacji. Transformacja w Burrneshę dokonuje się poprzez przechwytywanie męskich gestów, wpisywanie ich w kobiece ciało. Inaczej niż Carmen i Invernon, które tę stereotypową męskość w wydaniu macho poddają krytyce, Petrottę wydaje się interesować sam proces zamazywania granicy między tym, co męskie i kobiece. W obu przypadkach ważne jest jednak samo przekroczenie tkwiące w sięgnięciu po patriarchalne gesty i wykorzystaniu ich do własnych celów.
Jeszcze mamy frajdę
W świecie „Jeszcze nie” jednym z ostatnich chronionych przed nadchodzącym tsunami przyczółków jest kraina przyjemności – wystarczy rozejrzeć się wokół siebie, żeby dojść do przekonania, że przyszłość nie obiecuje ich wiele. Czy świat skończy się, kiedy przestaniemy być zdolni do odczuwania przyjemności? Czy przyjemność może być racjonowana, zawłaszczana, sterowana przez politykę? – to niektóre z pytań uruchamianych przez festiwalowe prezentacje.
Josefina Cerda, chilijska artystka, uczyniła z cielesnych przyjemności, intymności, poszukiwań seksualnego spełnienia swoją specjalizację. Swój „Feral” pokazuje w prywatnym mieszkaniu przy głównym placu Santarcangelo, w sporym, a jednak zdecydowanie za mało obszernym, żeby pomieścić wszystkich chętnych widzów pokoju, w którym szybko robi się duszno i ciasno, co wydaje się częścią przyjętej przez Cerdę strategii, w której chodzi również o wywołanie rodzaju dyskomfortu, jaki łączy się z przekraczaniem granic, naruszaniem tabu. Tytuł spektaklu – „feral” czyli „dziki” – odnosi się do żywych istot, które po udomowieniu wracają do swojego pierwotnego stanu. Artystka sięga po erotyczne zabawki – są tu i dilda, i sterowane na odległość wibratory dające gwarancję natychmiastowego orgazmu, jest i sztuczna łechtaczka w formie kwiatu, wszystko w zdecydowanie większym wyborze niż ten, z którym mamy do czynienia w sieciowej drogerii. Te gadżety, których sposób działania jest nam detalicznie prezentowany, stają się rodzajem materiału dydaktycznego, albo może – urozmaiceniem wykładu, w którym Cerda, zataczając krąg od dziecięcej fascynacji erotyką po dorosłe doświadczenia, stawia prowokacyjne pytanie o to, co w dobie powszechnej seksualizacji począć z tymi ciałami, które czerpią rozkosz z bycia uprzedmiotowionymi? I co jeśli stają się w tej rozkoszy samowystarczalne, będąc przedmiotem dla samych siebie?
Nie tylko ona zwraca uwagę na powszechność współczesnego samotniczego doświadczania rozkoszy. „Naszą mocą jest odczuwanie przyjemności” – oto komunikat, jaki wysyłają w świat performerki „Placebo Dances”, intymnego tanecznego spektaklu Flavio Zaganelli, w którego otwartych próbach można było uczestniczyć w czerwcu w nowohuckim Domu Utopii. W sali na piętrze Palazzo della Poesia podział między widownią a sceną nie istnieje; siadamy na okrągłych poduszkach, część z nich zostawiając artystkom. Jest miękko, bezpiecznie, pastelowo, wszystko, co uwierające, mroczne, niebezpieczne zostawiliśmy za drzwiami. Sala staje się przestrzenią eksperymentu, oto sprawdzamy czy taniec może dać efekt placebo, wywołać erotyczną przyjemność z wyłączeniem cudzego dotyku, ruchów i czynności, które zwyczajowo się z nią wiążą. Trzem tancerkom musi wystarczyć wzrokowy kontakt, który wzmocni lub osłabi pożądanie, ale jego źródłem pozostanie własne ciało, wprawione w powtarzalny ruch.
I wreszcie Clara Furey i jej „Unarmoured” („Nieopancerzony”, „Nieuzbrojony”), pokazany na finał festiwalu, w Teatro Amintore Galli w Rimini, na jego głównej scenie z ośmiuset miejscami na widowni. To ważne, bo ta monumentalna przestrzeń pomieściła bardzo intymną opowieść na czwórkę aktorów, w której erotyczna bliskość została wyjęta poza nawias społecznych i kulturowych struktur, tych w skali makro i mikro, sprowadzając się do czystych przepływów energii między performerami. Zasada niekończącej się, falującej przyjemności, wzmacnianej transowym brzmieniem Twin Rising Tomasa Fureya organizuje ten na wpół senny seans, w którym zawieszeniu ulegają wszelkie uaktywniające się w aktach seksualnych hierarchie, reguły i choćby najbardziej kruche więzi. Tym, co różni „Unarmoured” od dwóch wyżej wymienionych przedstawień, jest tworzenie chwilowych, ulotnych układów ciał – tu wciąż jedno ewidentnie potrzebuje drugiego, żeby doznać pełni przyjemności.
To jeszcze nie problem?
Polski i międzynarodowy kontekst robił swoje – „not yet” w odniesieniu do trzech prezentowanych na festiwalu spektakli uległo zawieszeniu, kiedy rzeczywistość wyprzedziła stawiane w nich diagnozy. To prace poruszające wątki rasizmu i ksenofobii, tych niepokojących i niebezpiecznych tendencji, które przybierają na sile. Konfederackie bojówki Bąkiewicza samozwańczo strzegące polskiej zachodniej granicy, antyuchodźcze manifestacje w większych i mniejszych miastach, coraz częstsze ataki na migrantów, czy to z powodu koloru skóry, czy języka, jakim się posługują od kilku miesięcy nakręcają w Polsce spiralę nienawiści. Do tego bezwzględność, z jaką Izrael próbuje zmieść z powierzchni ziemi Gazę wraz z jej mieszkańcami i nowe, coraz bardziej bezwzględne ataki Rosji na Ukrainę.
W Polsce miejscami nienawistnych erupcji stają się często środki publicznego transportu – w ciągu zaledwie kilku dni dotarły do mnie informacje o ataku na Ukrainki rozmawiające w swoim języku w warszawskim tramwaju czy na ciemnoskórego inwalidę poruszającego się dzięki protezom nóg w Krakowie. W trzech festiwalowych spektaklach taką przestrzenią ryzyka staje się pociąg – to tam ciemniejszy kolor skóry przyciąga niechętne spojrzenia, jak w „Qui a peur” („Kto się boi”) Davide-Christelle Sanvee, lub – jak w opowieści będącej punktem wyjścia dla „Have a Safe Travel” („Życzę bezpiecznej podróży”) Eli Mathieu-Bustos – staje się powodem policyjnej, drobiazgowo przeprowadzonej interwencji. Tak samo bywa z arabskim językiem bohaterki „Language: no problem” Marah Haj Hussein wyłapanym natychmiast przez współpasażera pociągu jadącego przez belgijską prowincję. O ile jednak u Mathieu-Bustos historia o policyjnym przesłuchaniu uruchamia taneczny performance, który staje się odpowiedzią na rasistowską opresję, to spektakle Sanvee czy Hussein sytuują się poza szeroko rozumianym teatrem ruchu – są miksem rozmaitych, często przeciwstawnych tonacji i konwencji – zderzając ironiczny dystans z powagą, a elementy monodramu z wykładem performatywnym, stand-upem, a nawet – jak w „Qui a peur” – uteatralizowaną, zaczerpniętą z kina, z „Ucieczki w kajdanach” Stanleya Kramera, sceną pogoni za pociągiem, rozgrywaną na przekór warunkom, w ciasnej, wypełnionej widzami przestrzeni.
Po opowieść Sanvee trzeba było wyprawić się do Longiano, do dziewiętnastowiecznej architektonicznej bombonierki Teatro Petrella, z której usunięto fotele na widowni, tworząc wspólną przestrzeń dla publiczności i artystów (w spektaklu gra również Steven Schoch). Podczas gdy żywi widzowie mają aktorów na wyciągnięcie ręki, mało tego – poprzez interakcje z nimi zostają obsadzeni w spektaklu, z lóż przyglądają im się wyobrażone figury przedstawicieli czarnej elity, z przywoływanym przez Sanvee Jamesem Baldwinem na czele. Architektura budynku, w którym boki sceny zdobią profile dwóch wybitnych autorów włoskiego renesansu, Tassa i Ariosta, autorów dwóch literackich perspektyw współczesności, dodaje do tej piętrowej układanki kolejny poziom. Swój tytuł spektakl zaczerpnął z gry o rasistowskim podłożu, która ma także swój polski odpowiednik („Kto się boi Czarnego Luda”) – Sanvee, która przybyła do Szwajcarii z Togo jako mała dziewczynka, została zmuszona do udziału w niej na swojej pierwszej lekcji WF-u. W grze chodzi o to, żeby uniknąć dotknięcia Czarnego Luda, a choć sens tej zabawy zostanie przed nami odkryty dopiero w trakcie spektaklu, to nieświadomie gramy w nią od samego początku, odsuwając się, żeby zrobić miejsce artystce przemieszczającej się po zatłoczonej przestrzeni z zawiązanymi oczami. A choć spektakl rozgrywa się podczas włoskiego festiwalu, w środowisku o wiele bardziej wielokulturowym niż polskie, to Sanvee jest jedyną osobą w sali o ciemnym kolorze skóry, co dodatkowo podkreśla wewnętrzne napięcie, które jest tematem „Qui a peur”, a którego źródłem jest poczucie własnej i cudzej odmienności, nie do końca i nie zawsze niewinny charakter spojrzeń, jakie wymieniamy.
W spektaklu Hussein tematem jest język i to, na ile jego wybór staje się aktem politycznym, zwłaszcza w kraju takim jak Izrael, gdzie wybór arabskiego lub oficjalnie obowiązującego hebrajskiego ogranicza lub rozszerza dostęp do kolejnych stopni edukacji czy zawodowych szans, pociągając jednak za sobą daleko bardziej skomplikowane konsekwencje od tych, wokół których skonstruował swoją słynną maksymę Wittgenstein. W sytuacji, kiedy rzeczywistość wokół nas staje się opresyjna, Hussein stawia pytania o język jako narzędzie oporu, o kulturowe zawłaszczenia, o wypieranie jednej mowy przez drugą, o lingwistyczny kolonializm. A jednocześnie podejmuje te poważne tematy w lekkiej, angażującej widza formie.
Wszystkie trzy spektakle na swój sposób przesuwają formułę „not yet” w przeszłość – pokazują rozmaite formy przemocy wobec mniejszości, ale zapisane w nich doświadczenia pochodzą z okresu sprzed kulminacji, z którą mamy dziś do czynienia.
Jeszcze robimy to po swojemu
Zaczęłam od zachwytu, na zachwytach skończę – to przede wszystkim Jéssica Teixeira i jej „Monga”, spektakl, który w pewien sposób koresponduje z pracą Umedy. W obu mamy nagie aktorki na scenie, w obu stawką jest odzyskiwanie własnego ciała. Przy czym żadne z tych ciał nie jest bezbronne, nagość nie jest odsłonięciem tego, co najbardziej narażone na cios i delikatne, wymagające ochrony – staje się raczej wyzwaniem skierowanym w stronę publiczności, bronią, która działa subtelniej, ale i skuteczniej zarazem, kiedy nie jest okryta kostiumem.
Ciało Teixeiry jest nienormatywne – jego widok zaskakuje i widz potrzebuje chwili, żeby się do niego przywyknąć. Długie nogi i nieproporcjonalnie – biorąc pod uwagę nasze przyzwyczajenia – krótki tułów. Ciało, które dla artystki jest polem twórczego eksperymentu, wyzwaniem rzuconym widowni, zaproszeniem do konfrontacji i do dialogu.
Inspiracją dla „Mongi” jest Julia Pastrana, dziewiętnastowieczna meksykańska gwiazda obwoźnych freak shows – z powodu hipertrichozy jej ciało było pokryte obficie włosami, co dało jej status przyciągającej tłumy osobliwości (trafiła również do Warszawy). Nazywana „córką pawiana”, „kobietą-małpą”, przez swojego „właściciela”, a później męża przedstawiana była jako owoc związku kobiety z małpą lub niedźwiedziem. Nie zaznała spokoju także po śmierci – ciała jej i zmarłego tuż po porodzie dziecka zostały zmumifikowane, wypchane i były eksponowane przez wiele lat jako osobliwość, a pogrzebano je dopiero w 2013 roku. Ale też „Monga” pochodzi od oglądanego przez Teixeirę w dzieciństwie cyrkowego spektaklu pod tym samym tytułem, przerażającego i fascynującego zarazem, opartego na historii Pastrany, w którym zamknięta w klatce kobieta zamienia się w gorylicę. Niemal dwieście lat po narodzinach Pastrany, Teixeira przypomina konwencję obwoźnych pokazów osobliwości, żeby obrócić ją do góry nogami – tym razem to ona sama, dysponująca ciałem, które z perspektywy ogółu wydaje się nienormatywne, eksponuje je na własnych zasadach i na własnych zasadach przeprowadza konfrontację z widzem.
„Czy wyobrażasz sobie siebie w wieku stu lat?” – tym pytaniem zaczyna swój show Teixeira, a chodzi tu nie tylko o to, czy, ale też jak to sobie wyobrażamy. Bo jest to właśnie ten moment, kiedy nasze ciała znajdą się poza nawiasem obowiązujących wzorców, obejmującym to, co normatywne, zdrowe, gładkie, proporcjonalne. Chodzi tu przecież nie o wyśnioną wizję spokojnej, pogodnej starości, ale o moment z bardziej realnego porządku, kiedy to na nasz widok inni będą w zakłopotaniu odwracać wzrok.
Gest Teixeiry wystawienia swojego ciała na publiczny widok, radykalnego odsłonięcia jest zarazem gestem ustanowienia własnych zasad – w jej spektaklu kilka razy pada przymiotnik „inkluzywny”, pobrzmiewający jak refren we wnioskach artystycznych projektów o dofinansowania, tu opatrzony ironicznym nawiasem. Bo artystka jeżeli kogokolwiek włącza w proces rozgrywający się na scenie, to samą siebie i na własnych warunkach – nam, pozostałym uczestnikom, pozostawiając wolność wyboru, czy i na ile jesteśmy w stanie za nią podążać. Możesz się gapić, możesz słuchać, nie możesz za to robić zdjęć podczas spektaklu (nie wszyscy respektowali ten zakaz), ani ich upubliczniać (jak wyżej, niestety).
Ta decyzja o uczestnictwie to zresztą kwestia do dyskusji, bo czasu na jej podjęcie jest niewiele, właściwie trudno tu złapać oddech, bo „Monga” to show, który rozgrywa się w zawrotnym tempie, kalejdoskopowo mieszając konwencje i gatunki. Jest i buffo, i serio, jest maska i nagość, są interakcje z widownią, standupowe anegdoty, piosenki i wspólne wznoszenie toastów cachaçą. I jeśli chodzi tu o przełamanie bariery, która sprawia, że początkowo ciało aktorki wydaje nam się „nienormatywne”, „inne”, „dziwne”, to znika ona nie wiedzieć nawet kiedy. Okazuje się, że nie trzeba nam czekać do setki, żeby złapać porozumienie, albo może znaleźć swoje własne miejsce we wspólnocie odmieńców.
I jeszcze „Entepfuhl” Aliny Arshi, krótki, bo zaledwie dwudziestominutowy performance, który zabiera nas tam, gdzie jeszcze dotąd nie zawędrowaliśmy – na koniec świata. Tam właśnie, jak w przykładowym Entepfuhl z „Księgi niepokoju” Fernando Pessoi, wszystko się kończy, tam zarazem znajduje swój nowy początek. Pochodząca z Indii Arshi, mieszka i pracuje w Szwajcarii, jej praca koncentruje się na doświadczeniu wykorzenienia migrantów w obcym kulturowo środowisku, które wydaje się końcem znanego im świata. W ulicznym szumie i zgiełku performerka wydobywa z siebie głos, fragment pieśni, żeby natychmiast go uciszyć, próbując brutalnie kneblować usta fragmentami własnego ciała – dłonią, ramieniem, nogą, stopą. Ten wysiłek rozpaczliwej autocenzury, samouciszenia, wydaje się być na granicy amputowania własnego głosu, języka, kultury, które jednak uparcie domagają się ujścia. Kolejny przejmujący głos z perspektywy mniejszości, która składa się na wciąż jeszcze wielokulturową Europę, której zróżnicowania nie da się sprowadzić do prostych państwowych, narodowych podziałów. Jeszcze nie.
Magda Piekarska