Tekst pochodzi z numeru 100–101/2025 „Notatnika Teatralnego”.
Pierwsze spotkanie
Marcelina Durska: Opowiedz mi o swoim pierwszym spotkaniu z Eweliną Marciniak. Jak je wspominasz i w jakich okolicznościach się poznaliście?
Piotr Biedroń: Moje pierwsze wspomnienie z Eweliną jest jeszcze z czasów studiów w Krakowie, kiedy w czasie egzaminu krzyczała coś przez szczekaczkę o królikach. Byliśmy razem na tym samym roku, tylko że ona na reżyserii, a ja na aktorstwie. Pamiętam ją jako aktorkę grającą na naszych pierwszych wspólnych zajęciach elementarnych zadań aktorskich u profesora Jana Peszka, który był opiekunem mojego roku – właśnie stamtąd mam ten obraz Eweliny ze szczekaczką.
Stopniowo od wspólnych zajęć na aktorstwie, a później łączonych zajęć reżyserii i aktorstwa, coraz lepiej poznawałem jej sposób myślenia i bardzo mi się on podobał, dlatego chciałem u niej zagrać. Niestety, nie wybrała mnie do swojego pierwszego egzaminu, więc poprosiłem ją, abym mógł zagrać u niej jedną konkretną rolę, którą ona wcześniej wyrzuciła ze scenariusza. Udało się i do tej pory bardzo dobrze wspominam tę współpracę.
Piotr Nerlewski: Na ostatnim roku studiów pracowałem we Wrocławiu nad przedstawieniem z Marcinem Liberem. Z Eweliną spotkałem się pierwszy raz w większym gronie, na kawie, właśnie po tym spektaklu. Pamiętam, że zapytała się wtedy Marcina, kogo rekomenduje do jej nowego przedstawienia. Potrzebowała kogoś świeżo po szkole, Marcin wskazał mnie i tak trafiłem do obsady Śmierci i dziewczyny.
Anna Paruszyńska-Czacka: Spotkałyśmy się pierwszy raz ze trzy lata temu na pierwszej próbie do Genialnej przyjaciółki. Nigdy wcześniej nie pracowałam z Eweliną, oczywiście znałam jej spektakle, znałam różne legendy krążącej wokół jej metod, byłam więc lekko zestresowana. Moje pierwsze wrażenie było takie, że była bardzo przygotowana, gotowa do pracy, określiłabym to jako rodzaj profesjonalizmu. Przyszła do nas z konkretną wizją i prawie gotowym tekstem, napisanym przez Małgosię Czerwień. Od razu dostaliśmy go do ręki i rozpoczęliśmy jego czytanie, co wcale nie jest dzisiaj takie popularne, bo rzadko kiedy próby zaczynają się od czytania przygotowanego wcześniej scenariusza. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. Zaproponowany przez Ewelinę sposób pracy dał mi ogromny komfort. Ten stres, który pojawił się na początku, nie miał odzwierciedlenia w rzeczywistości. Po prostu była to bardzo profesjonalna i dobra pierwsza próba.
Metody pracy
M.D.: Jak przebiegała praca do pierwszego egzaminu?
P.B.: Pamiętam, że grały cztery osoby spośród nas z całego roku. Ten egzamin był bardzo skromny pod względem inscenizacyjnym, oparty na słowie i na emocjach, a my byliśmy skupieni na aktorstwie. Całość była tym, co nadal wydaje mi się bardzo ważne w jej spektaklach, bo słowem i rytmem. U niej tekst i sposób jego podawania zawsze były ważne.
Pamiętam też, że Ewelina była bardzo dobrze przygotowana. Przyszła z gotowym pomysłem, całym materiałem i była bardzo wymagająca.
M.D.: Egzaminy mają skromną formę, często są to pojedyncze sceny, w teatrze potrzebne są inne narzędzia niż w szkole. Jak wyglądało twoje pierwsze zetknięcie się z metodami Marciniak w teatrze?
P.B.: Amatorki były jej pierwszą pracą w Teatrze Wybrzeże. Wtedy również przyjechała bardzo dobrze przygotowana. Michał Buszewicz, z którym współpracowała w tamtym momencie, przygotował świetną adaptację tekstu Elfriede Jelinek. Ewelina skupiła na tym, co ją najbardziej interesowało, a mianowicie na młodości, na młodych ludziach i ich próbie zawalczenia o siebie w życiu. To taki etap w życiu chyba wszystkich nas, młodych artystów i nie tylko artystów, kiedy poszukujemy.
Ten spektakl również był oparty na ruchu, który wyzwalał w nas emocjonalność. Postacie były charakterystyczne, wyraziste, powiedziałbym: mięsiste, ale niepozbawione emocjonalności. Mam taką myśl, że Ewelina ogólnie lubi formę i potrafi ją połączyć z emocjonalnością, co nie jest wcale takie proste, by wydobyć z aktora pokłady emocji. Takie więc były Amatorki – ruchowe, formalne, ale niepozbawione emocjonalności.
M.D.: Pracowałeś z Marciniak kilka razy w Teatrze Wybrzeże. Pierwszy raz we wspomnianych Amatorkach, dwa lata później w Ciągu, później także w Portrecie damy, Mapie i terytorium, a w 2021 roku w Resztkach. Przyjrzyjmy się całemu procesowi pracy Marciniak – czy pojawiają się nim charakterystyczne punkty?
P.B.: Z technicznych elementów powtarzają się ruch i choreografia. Chyba w większości spektakli Eweliny, w których grałem, było bardzo dużo ruchu. Wyjątkiem jest Mapa i terytorium, w którym było go mniej. One są wręcz oparte na ruchu. Poza tym wydaje mi się, że Ewelina uwielbia, co też jej świetnie wychodzi, robić spektakle o kobietach. To jest dla mnie taki jej wyznacznik. W swoim świecie, który proponuje widzowi, zastanawia się nad pozycją kobiet, nad ich problemami, nad ich ciągłą emancypacją. Jej najwspanialszymi postaciami są postacie kobiece. Zawsze wybiera wspaniałe aktorki. Może to moje osobiste spostrzeżenie, ale uważam, że Ewelina lubi o tym opowiadać i zawsze zajmuje się tym na wysokim poziomie.
M.D.: Spotykaliście się w pracy w różnych momentach swojego zawodowego rozwoju. Można powiedzieć, że wspólnie dorastaliście twórczo?
P.B.: Oboje dorastaliśmy w naszych procesach twórczych, każdy z nas z nas się zmieniał. Ewelina spotykała się z różnymi ludźmi w wielu teatrach, teraz też za granicą, i przez ten czas przeszła metamorfozę od zajmowania się teatrem mniejszych form. Rozumiem to jako rozwój od bycia reżyserką do bycia inscenizatorką wielkich spektakli, które robią wrażenie także pod względem wizualnym i muzycznym. Cały czas poszukuje i się rozwija. Ogląda filmy, odwiedza galerie sztuki, słucha dużo muzyki, sięga po zróżnicowaną literaturę. Nasyca się tym coraz bardziej, inspirując się nimi, by wielkie inscenizacje oddziaływały na nas w bardzo różnoraki sposób.
M.D.: Czyżby to były jej tajniki reżyserskie?
P.B.: Myślę, że tak. To, jakimi jesteśmy ludźmi i czym się karmimy na co dzień, ma wpływ na to, jakimi jesteśmy artystami. Ewelina bardzo dba o tę sferę dokarmiania się sztuką i ogólnie wiedzą, co powoduje, że jest coraz lepsza w tym, co robi.
M.D.: Jak się zmieniał sposób pracy Marciniak?
P.B.: Powiedziałbym, że on się nie zmieniał, tylko dojrzewał. Metoda Eweliny do prowadzenia aktora dojrzewała w niej przez lata i stawała się coraz lepsza.
M.D.: Jak wygląda relacja aktorsko-reżyserska podczas prób? Czy jest w niej przestrzeń na propozycje aktorskie?
P.B.: Ewelina bardzo silnie narzuca swój świat, który ma na celu stworzyć, ale bardzo dużo rzeczy odbywa się również w czasie pracy nad tymi spektaklami w ramach improwizacji. Aktor musi odnaleźć się w świecie, jego regułach i zasadach, do którego ona jak reżyserka zaprasza. Jest w nim jednak przestrzeń na propozycje, które są następnie poprawiane. Szuka się wtedy kompromisów.
Chciałbym dodać, że ona zawsze miała niesamowitą umiejętność zjednania sobie starszych aktorów, którzy odnajdywali się w jej sposobie pracy i ją po prostu kochali. U nas w teatrze grał aktor Krzysztof Matuszewski, który był w obsadzie Amatorek, czyli jej pierwszego spektaklu w Wybrzeżu. Uwielbiał ją, a ona potrafiła dać mu niesamowitą przestrzeń, robiąc to z wielkim szacunkiem. Zawsze czekał na pracę z nią, bo ciągle postrzegał ją jako młodą, wspaniałą, nowatorską reżyserkę.
M.D.: Czy można było dostrzec różnicę w metodach Marciniak pod wpływem rozmów w teatrze o przemocy i zgodzie oraz wynikających z nich zmian?
P.B.: Ewelina według mnie nigdy nie przekraczała granic, nigdy; wprawdzie jest bardzo wymagająca, co może być niewłaściwie rozumiane. Takie jest moje zdanie o dzisiejszym teatrze, że często myli się wymagania z przekroczeniami. Podczas prób do spektakli zawsze wszystko odbywało się podczas rozmów i ktoś musiał wyrazić zgodę.
M.D.: Jak w takim razie określić te wymagania? Czego dokładnie wymagała Marciniak?
P.B.: Tego, co najprostsze, czyli żeby nauczyć się tekstu, przychodzić na próby, być przygotowanym, opanować choreografię, być w formie, by w pełni pracować. Wymagała spełniania zadań aktorskich, które wyznaczała, czyli bardzo zwyczajnych rzeczy. Poza tym dawała trudne zadania, wymagające dużego wysiłku, który trzeba spełnić. Dzięki niemu buduje się interesujące role i spektakle.
M.D.: Czy poza choreografią w Amatorkach Marciniak postawiła przed tobą inne zadanie, któremu trudno było sprostać?
P.B.: Choreografię z Dorotą Androsz w Amatorkach. To była scena seksu, która polegała wręcz na elementach akrobatyki. Właśnie to zadanie było dla mnie trudne i wymagające. Spędziłem nad tym dużo czasu, poza tym musiałem pracować nad sprawnością fizyczną. Ale opłaciło się – widownia była zachwyconą tą sceną, śmiała się i była pod wrażeniem.
Każde moje spotkanie z Eweliną było bardzo owocne. Podczas każdego z nich dużo się nauczyłem, myślę więc, że ona miała i nadal ma wpływ na to, jakim teraz jestem aktorem.
M.D.: Jak wspominasz pracę z Marciniak?
P.N.: Pracowałem z Eweliną już kilka razy, nie tylko dlatego, że bardzo dobrze nam się razem pracuje, ale również ze względu na jej odwagę do poszukiwania i zrozumienie misji teatru, który nie powinien być miły i bezpieczny, a eksperymentalny i przekraczający. Dopiero wtedy dowiadujemy się, czy rzeczywiście nasze działanie ma sens i czy warto iść w tym kierunku. Jeśli będziemy brać pod uwagę opinie widzów czy krytyków, ale bez próbowania, to nigdy się tego nie dowiemy.
M.D.: Czy proces pracy nad każdym przedstawieniem, w którym grałeś u Marciniak, przebiegał w podobny sposób?
P.N.: Za każdym razem proces prób wyglądał inaczej, chociaż każdy z nich charakteryzował się ciekawością Eweliny na spotkanie z drugim człowiekiem.
W Śmierci i dziewczynie pracowaliśmy nad ogromnym materiałem. Wtedy wymagała konkretnej intensywności pracy i bywała nadgorliwa, kiedy jej nie otrzymywała. Nie było miejsca na dłuższy proces czy analizę naszej pracy. Z czasem jej metody się zmieniły, bo ona sama zaczęła się uczyć i rozwijać, co widać już w Odysie. Tam proces prób był wolniejszy, mniej intensywny. Może wynikało to z mniejszego materiału?
Z kolei w Historii przemocy nie było gotowego tekstu, za to improwizowaliśmy sceny, które zapisywał Janek Czapliński. Na tej podstawie powstał tekst, którego się uczyliśmy.
M.D.: Zastanawiam się, w jakim stopniu obciążające były dla ciebie próby do Śmierci i dziewczyny.
P.N.: Na pewno była to absorbująca praca i dużo nas kosztowała, ale nie określiłbym jej jako trauma, a ważne przeżycie. Dzisiaj podczas prób nikt nie zostaje w teatrze do czwartej w nocy, zdecydowanie zachowywana jest większa higiena pracy. Mieliśmy nagie sceny, co wiązało się również z ogromnym wysiłkiem fizycznym, z racji choćby zimna. Próby kończyliśmy wyczerpani, ale z perspektywy czasu uważam, że było warto.
Ewelina wymagała bardzo dużo, ale co ważniejsze, ceniła nasze propozycje aktorskie i z tego właśnie wyrastały ciekawe starcia. Każdy z nas przychodził z innym pomysłem, argumentowaliśmy je i broniliśmy naszej pozycji.
M.D.: Czego dokładnie wymagała od was na próbach?
P.N.: Wie, czego oczekiwać od aktorów, których zatrudnia do pracy, i nie wymaga czegoś, czego by nie mogła od nich dostać. Szczególnie ważne było dla niej przygotowanie do prób, co jest zrozumiałe, ponieważ ona sama przychodziła z ogromnym researchem.
Każdy zespół teatralny jest inny, a miałem przyjemność pracować z różnymi osobami i wiem, że są różne relacje między aktorami, każdy ma inne doświadczenie, każdy jest na innym etapie swojego procesu twórczego. Super jest, gdy te elementy zazębiają się przed premierą.
W temacie oczekiwań jestem przekonany, że Ewelina więcej wymaga od kobiet, ponieważ tworzy głównie kobiece światy i to one są jej bliższe, na co wpływa wiele czynników. Na pewno życie prywatne, jej własny proces, bardziej męski świat, który nas otacza. Mniej ją interesuje skupianie się na męskim polu widzenia.
M.D.: Większe wymagania od kobiet, jak to zauważyłeś?
P.N.: Wymagała więcej pracy, a sama się bardziej na niej skupiała. Martyna Rozwadowska, która w Historii przemocy grała moją siostrę, miała zdecydowanie mniej scen niż ja, a co więcej, większość z nich była ze mną. Ewelina wiedziała, że właśnie one budują moją postać. Chociaż w tym przedstawieniu nie tworzyliśmy tego wspomnianego kobiecego świata, wydaje mi się, że ta praca wymagała od Martyny obudzenia się cielesnego, intelektualnego i psychicznego do po prostu orki. Są osoby, które miałyby wewnętrzny opór wobec takiej pracy, ale ona ją wykorzystała, intensywnie próbowała i zbudowała interesującą postać.
M.D.: Improwizacja w teatrze bywa różnie rozumiana – w jaki sposób Marciniak korzystała z niej podczas prób? Jej sposób różnił się bardzo od metod innych reżyserek i reżyserów, osób reżyserskich?
P.N.: To nie są nieprzygotowane improwizacje, a działania z mocnymi fundamentami. Zaczynają się dopiero po znalezieniu motywacji i kierunku dla postaci. Podczas nich pracujemy na przedyskutowanych, przerobionych i zbudowanych materiałach. Nie ma miejsca na nieprzygotowanie do pracy, jak u niektórych reżyserów, kierujących się myślą, że coś z improwizacji zostanie spisane i wykorzystane później. U Eweliny nie słowa budują postać, a postać buduje słowa.
M.D.: Masz doświadczenie pracy z Eweliną przy kilku spektaklach – jak zmieniało się twoje spojrzenie na jej metody i podejście do teatru w tym czasie?
P.N.: Rozwój i proces Eweliny są ciekawe, bo sam się z nią uczyłem. Praca nad Śmiercią i dziewczyną ma dla mnie największe znaczenie, ponieważ była moim pierwszym doświadczeniem teatralnym po szkole. Od razu skok na głęboką wodę i kilka trudnych scen. Ostatnio pracowałem nad spektaklem w Teatrze Polskim w Podziemiu, w którym opowiadamy młodemu pokoleniu, czyli osobom zaraz po szkole, jak pracowaliśmy i co graliśmy w Śmierci… Spotyka się to z ogromnym zaskoczeniem, że teatr kiedyś tak wyglądał. Zawsze było widać, że Ewelina poszukuje, a efekt jest wypadkową różnych wpływów jej poszukiwań.
Wydaje mi się, że krąży mit, że w spektaklach Eweliny musi być obecna nagość, że są przekroczenia i kontrowersje, a tak naprawdę nic z tego nie jest dla niej celem. Ona nigdy nie robi efektu dla efektu. Najistotniejszą rolę w spektaklach Eweliny pełni opowiadanie historii. Dla mnie sięganie po wspomniane środki jest uzasadnione, jeżeli potrzebne są one do jej umocnienia. Przykładem na to jest Historia przemocy, w której w ogólne nie ma mocnych scen.
M.D.: Co z legend, które gdzieś kiedyś usłyszałaś o metodach pracy Marciniak, się sprawdziło?
A.P.-C.: Nigdy nie słyszałam historii z pierwszej ręki, tylko krążące mity od różnych osób na temat jej surowości, wysokich wymagań, także w kontekście cielesności i nagości, oraz bycia niemiłą osobą podczas prób. Ogólnie, że proces pracy z nią jest bardzo stresowy. Wszystko się zweryfikowało, ponieważ Ewelina jest wymagająca. Praca rzeczywiście nie była łatwa, jednak ja nie znałam jej wcześniej. Nie mam porównania do jej poprzednich metod, sama nigdy nie byłam narażona na to, o czym słyszałam. Poznałam ją w tym danym momencie życia, z tym konkretnym podejściem do pracy i po przejściu pewnej drogi artystycznej. Wydaje mi się, że ona się zmieniła.
M.D.: A czy w tej pracy z Eweliną jest przestrzeń na propozycje aktorskie?
A.P.-C.: Pamiętam, że próbowaliśmy sceny zgodnie ze scenariuszem. Spędzałam głównie czas na próbach z Karoliną Staniec, z którą miałyśmy najwięcej dwójkowych scen. One niespecjalnie zmieniały się scenariuszowo – poza kilkoma. Wtedy Czerwień musiała je przepisać, ale nie wykorzystywała do tego naszych wypowiedzi, a pisała swój tekst. Dla mnie było to zupełnie nowe spotkanie z improwizacją, ponieważ w dotychczasowej pracy zazwyczaj tworzone przeze mnie improwizacje polegały właśnie na zaimprowizowaniu na podstawie tekstu czy pomysłu. Później zawsze były spisywane, a my graliśmy tę scenę mniej więcej w taki sam sposób, jak wydarzało się to w improwizacji.
W Genialnej przyjaciółce improwizacja była dla mnie wyzwaniem. Dostawaliśmy od Eweliny napisane instalacje sceny, a jej celem było uruchomienie motywu, który kieruje postacią. Jako przykład może posłużyć może moja próba z Łukaszem Stawarczykiem, który grał Nina. W improwizacji mieliśmy dotknąć mechanizmu, który napędza te postacie. Elena musiała odnaleźć emocje w stosunku do Nina. W takiej improwizacji to zawsze był radykalny, mocny gest, który nie ma być później grany, a ma pozostać w środku. Aktorsko dało mi to fizyczne poczucie mechanizmu napędzającego moją postać. Dzięki temu wiedziałam, co rządzi zarówno tą sceną, jak i uczuciami bohaterki, oraz co się dzieje w warstwie pozatekstowej. Całe doświadczenie było ciekawe i trudne jednocześnie, bo wymagało bardzo dużej odwagi do radykalnego rzucenia się w mocną emocję. Podsumowując, ta metoda była dla mnie ubogacającym doświadczeniem w pracy nad Genialną przyjaciółką, ale także nad późniejszymi rolami.
M.D.: Przy tak intensywnym procesie twórczym na pewno trudno być w pełni zaangażowanym i nie mieć momentów kryzysowych. Zdarzały ci się momenty zwątpienia i rezygnacji w związku ze stresem i presją?
A.P.-C.: To był bardzo obciążający proces zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Zdarzały się momenty, kiedy naprawdę miałam dość. Przy Genialnej przyjaciółce ja i Karolina byłyśmy dzień w dzień na próbach, rano i wieczorem. Nie miałyśmy ani jednego dnia wolnego i ani jednej wolnej próby jak koledzy, którzy nie byli we wszystkich scenach. W związku z tym musiałam być obecna w teatrze w stu procentach mojej wydajności i aktywności przez pełne dwa miesiące. Czasami wracałam z płaczem do domu, mówiąc, że mam dość, nie dam rady i już tam nie wrócę. Z perspektywy paru lat mogę powiedzieć, że gdybym miała tę pracę powtórzyć, to bardzo chętnie bym to zrobiła. Świetnie mieć bagaż takiego doświadczenia. Teraz miałabym większą świadomość, jakie byłyby wobec mnie oczekiwania, a znając już Ewelinę, byłoby mi trochę łatwiej niż wtedy za pierwszym razem, kiedy bardzo chciałam sprostać temu zadaniu i dać z siebie wszystko, ponieważ dostałam taką wspaniałą możliwość zaistnienia na scenie.
Nie mogę powiedzieć, że wymagania były skierowane tylko w naszą stronę. Ewelina wymagała również od siebie, przecież ona tak samo wykonywała pracę jak my. Wszyscy byliśmy tak samo zmęczeni.
M.D.: Czy poza inspiracjami książkowymi i filmowymi mieliście dodatkowe zadania?
A.P.-C.: Wyznaczony czas prób był w pełni wykorzystywany, do granic możliwości, ale wszystko działo się w obrębie prób. Nawet próby poświęcone stricte na choreografię czy działania ruchowe odbywały się w zorganizowanym czasie. Tak samo sesja zdjęciowa odbywała się w godzinach prób. Jeżeli po sesji został nam wtedy czas, to wykorzystywałyśmy go na scenie. Wiadomo, że w domu trzeba było się nauczyć tekstu, ale poza tym nie działo się nic poza próbami.
M.D.: W jednej z rozmów pojawiła się taka myśl, że Ewelina wymaga więcej od kobiet niż od mężczyzn. Moja hipoteza jest taka, że się wiąże to z wyborami tekstów, w których głównymi postaciami są kobiety. Czy odczułaś taką różnicę?
A.P.-C.: Rzeczywiście wymagała od nas więcej niż od kolegów, ale wynikało to ze zwiększonej ilości naszej pracy, na przykład większej ilości tekstu do zapamiętania. Nie odczułam, żeby wymagała od nas więcej z założenia, żeby nas męczyła. Miałyśmy więcej scen do zagrania, więc byłyśmy częściej na scenie, ale koledzy też byli obecni na próbach, zatem wszyscy byliśmy traktowani równo rygorystycznie. Mogę mówić za siebie, ale wydaje mi się, że nikt nie odczuł nierówności w związku z graną rolą, co też było przyjemne. Byliśmy równo doceniani, równo rugani, każdy miał ważną rolę.
M.D.: A jak praca nad tak emocjonalnie i kobieco nacechowanym spektaklem, jak Genialna przyjaciółka, wpłynęła na ciebie jako na aktorkę?
A.P.-C.: Mogę dopowiedzieć, że było to dla mnie bardzo cenne doświadczenie aktorskie, ale też tak kobiece. Przeszłam przez kilka teatrów i Genialna przyjaciółka była największym wyzwaniem i doświadczeniem w Starym Teatrze, jakie tam do tej pory miałam. Czułam się doceniona i prowadzona przez Ewelinę, nawet w tej warstwie kobiecej, ze względu na tematy poruszane w spektaklu, jak dojrzewanie i bycie nastolatką. Pojawiające się bardzo delikatne elementy nagości były dla mnie też przejściem pewnego rodzaju ważnego progu. Granie w nim było świetną przygodą, dało mi siłę i pozwoliło się rozwinąć. Zaowocowało też dobrą znajomością z Eweliną. Wiem, że mogę na nią liczyć, szczególnie teraz, kiedy jestem mamą.
M.D.: Właśnie, to też znajomość pozateatralna, nie tylko praca.
A.P.-C.: Tak, mogę mówić tylko o moim doświadczeniu, ale to jest bardzo profesjonalne, że kiedy pracujemy, to pracujemy, a jak rozmawiamy prywatnie, to prywatnie. Granice są jasne.
Kontrowersje
M.D.: Spektakle Marciniak nieustannie są opisywane słowem „kontrowersje”. Szczególnie Śmierć i dziewczyna wzbudziła wiele emocji ze względu na pojawienie się na scenie aktorów pornograficznych.
P.N.: Ewelina umiejętnie to zrobiła, wykorzystała ich bardziej symbolicznie, aniżeli pracując z nimi w całej scenie. Pamiętam, że spektakl zaczynał się tak, że oni byli przed żelazną kurtyną, a my, cała obsada, za nią. Oni w stroboskopach, do heavymetalowej muzyki uprawiali seks, czego nie było widać przez te różne efekty, widz mógł się zatem tylko domyślać, kto to był. Równie dobrze mogli to robić aktorzy dramatyczni. Dopiero po tym podnosiła się kurtyna i zaczynał się spektakl, więc to też było śmieszne, że ludzie wyobrażali sobie jakieś wielkie przekroczenie i wielkie obrazy, a tak naprawdę musieli się tego domyślać. To jest siła Eweliny, że z kontrowersji potrafi zbudować coś, co zachęci ludzi do obejrzenia spektaklu.
M.D.: A jak było w przypadku Odysa? W kontekście eksperymentów?
P.N.: Ewelina zawsze miała pełną świadomość swoich celów i cały czas się uczy, umiejętnie biorąc pod uwagę opinie widzów i krytyków, wyciągając z nich wnioski. Niekoniecznie determinują one jej późniejsze działania, ale ważne jest dla niej słuchanie ich.
Tak było w Teatrze Polskim w Poznaniu. Od samego początku Ewelina wiedziała, że ta instytucja i jego widownia są inne, że inaczej niż we Wrocławiu, widownia tam nie jest jeszcze ulepiona, stąd wiedziała, że nie może po prostu pokazać spektaklu typowego dla siebie, czyli pełnego eksperymentów i trudnych scen, dlatego zaprosiła widownię na warsztaty teatralne.
M.D.: Jak wyglądało angażowanie widowni podczas prób i pracy nad spektaklem? Czy od początku było jasne, w jaki sposób aktorzy mają z nią wchodzić w interakcję?
P.B.: W każdym spektaklu Eweliny miałem moment bezpośredniego kontaktu z widzem, ponieważ w jej przedstawieniach widz był współświadkiem tego, co się dzieje na scenie. Często łamaliśmy czwartą ścianę i wręcz rozmawialiśmy z widzem, by dać mu pewną współodpowiedzialność. Pamiętam scenę w Amatorkach, podczas której wchodziłem na widownię i podrywałem widzkę, próbując otrzymać jej numer telefonu. Dużo takich angażujących widownię działań było w Ciągu. Tam przemieszczałem się pomiędzy widzami, prosząc, by masowali mi plecy. W Resztkach zaś rozmawialiśmy po prostu z widzami i często zwracaliśmy się do nich wprost. Nawet w Mapie i terytorium, która miała inny charakter niż pozostałe spektakle, prosiłem osobę z widowni, by na scenie została moim portretem.
M.D.: Czy w czasie spektakli lub po pojawiały się głosy sprzeciwu od widzów i widzek? Zastanawiam się, czy niektóre sytuacje mogły być postrzegane jako przekroczenia?
P.B.: W Amatorkach koleżanka brała widza z widowni na scenę, po czym on kucał obok niej z zamkniętymi oczami, a ona opowiadała monolog o tym, jak została uwiedziona przez taksówkarza i uprawiała z nim seks.
Nigdy nie pojawiły się głosy sprzeciwu. Według mnie to były ciekawe doświadczenia.
M.D.: Tematy podejmowane przez Marciniak były i są odważne, mocne i mogą być trudne w odbiorze.
P.B.: Wydaje mi się, że tematy podejmowane przez Ewelinę zawsze były w jakimś stopniu poruszane w sztuce, nie postrzegam tego jako czegoś nowatorskiego, ale myślę, że nowatorskie było jej podejście. Tak było w przypadku Ciągu. Ten spektakl wstrząsnął ludźmi. Ewelina przez swoje spektakle prowokuje widza do przemyśleń, do intensywnego myślenia nad danym tematem, czasem wzbudza w widzu dyskomfort. Wydaje mi się, że jest w niej chęć do takiego działania. Ona lubi prowokować.
W tekście Ciągu chyba nie pojawiły się w ogóle słowa „alkohol” czy „wódka”, za to były one symbolizowane przez stosy galaretek. Na środku sceny stały wypełnione nimi pucharki. Jedliśmy galaretkę i wymazywaliśmy się nią. W tamtym przedstawieniu grałem jedyną postać, która nie piła, ponieważ była w związku z postacią z problemem alkoholowym. Cały spektakl był bardzo metaforyczny. Wszystko działo się w zamkniętej przestrzeni jakby laboratorium czy akwarium. Dookoła nas były ściany, widzowie siedzieli na kanapach bardzo blisko nas, a jednocześnie tekst był wręcz bajkowy. Czasem baliśmy się reakcji widzów, ponieważ siadaliśmy im na kolanach i wręczaliśmy im galaretki, a oni nas dotykali.
Tekst
M.D.: Czy podczas pracy nad spektaklem zdarzyło ci się poczuć przytłoczenie dużą ilością tekstu i materiału do researchu? Jak sobie z tym radziłaś?
A.P.-C.: Odczuwałam wyłącznie komfort związany z tym, że tekst był przygotowany wcześniej. Ewelina współpracowała przy Genialnej przyjaciółce z Czerwień, która go pisała. Nie czułam się nim jako takim zarzucona, jedynie jego ilość była duża. Po prostu trzeba było go opanować, ale ja akurat dosyć szybko uczę się ról, więc nawet mnie to nie dotknęło. Ewelina nad nim panowała. Odbyło się kilka prób czytanych, po czym dosyć szybko przeszliśmy do konkretnej pracy, też bazującej na tekście. Wtedy, głównie podczas prób z improwizacją, Ewelina sugerowała, że mogłabym sięgnąć po tę czy inną książkę lub film, czy nawet sama podsyłała fragmenty z innych materiałów. Miało to charakter poleceń czy inspiracji, a nie wymagań. Te dodatkowe źródła nakreślały kontekst jej przemyśleń, ustawiały inne ścieżki w głowie, poszerzały kontekst, by pełniej zrozumieć scenariusz i nawet jeżeli nie w pełni wykorzystałam je w pracy, to mnie ubogacały.
M.D.: Marciniak często sięga po zwarte, mocne teksty literackie, głównie prozę, często dotykające trudnych tematów, a na próby przychodzi przygotowana, z mnóstwem innych literackich inspiracji.
P.N.: Tak, właśnie dlatego, że wykorzystywane przez nią teksty są mocne, Ewelina nie oczekuje od aktorów rozgrywania słów i wielkich pauz czy eskalacji w formie słownej, a intensywnego przeżycia wewnętrznego.
M.D.: Pamiętasz, jak odbierali Śmierć i dziewczynę widzowie i widzki ze względu na dobór trudnych tekstów Jelinek?
P.N.: Śmierć i dziewczyna od początku była spektaklem z dobrą dramaturgią oraz wręcz podręcznikowym rozpoczęciem, rozwinięciem i zakończeniem. Całość opowiadała historię, która była dla widza zrozumiała i angażująca, więc nie potrzebował do tego znajomości konkretnych książek.
M.D.: Do angażującego opowiedzenia historii potrzebne jest odpowiednie tempo spektaklu…
P.N.: Czasem miałem taką myśl, że Ewelina miała w głowie metronom! W pracy z nią potrzebna jest też dyscyplina – jeżeli pojawi się pytanie odnośnie do twojego tekstu, na przykład skąd się biorą pauzy, musisz to uregulować lub o nie zawalczyć.
Choreografia
M.D.: Jak praca nad rytmem i tempem wypowiedzi wpływa na przygotowanie roli? Czy dużo uwagi poświęcaliście samemu słowu, zanim zaczynaliście działać scenicznie?
P.B.: Dla mnie spektakle Eweliny są muzyczne, wręcz oparte na rytmie i na tempie. Często nawet zanim wejdziemy na scenę, dużo pracy odbywa się w samym słowie, na poszukiwaniu w tym, jak ludzie ze sobą rozmawiają oraz jakie emocje zawarte są w warstwie mówionej.
M.D.: Do tego ruch ma bardzo duże znaczenie w spektaklach Marciniak.
P.B.: Myślę, że może Ewelina wzięła coś z metod Peszka, który jest bardzo ruchowym aktorem i uczył nas, jak dochodzić do emocji przez ruch. Wydaje mi się, że u Eweliny jest podobnie.
M.D.: Jak wyglądała praca nad choreografią w Amatorkach?
P.B.: Muszę przyznać, że za każdym razem, z kimkolwiek Ewelina pracowała, najczęściej z Dominiką Knapik, choreografie w jej spektaklach były dla mnie bardzo trudne fizycznie. Pamiętam, że zawsze byliśmy bardzo zmęczeni, ponieważ było to dla nas jako aktorów wymagające. Ale te choreografie dawały bardzo dobry efekt. Ewelina ma niezwykle przydatną umiejętność trafnego wybierania spośród propozycji choreograficznych tej idealnej, która odda nastrój przedstawienia, emocjonalności i problemy.
Całe Amatorki oparte były na ruchu, nawet nie tyle na choreografii, a po prostu na różnego rodzaju ruchu scenicznym, w tym wręcz na akrobacjach, których dzisiaj bym już nie zrobił.
M.D.: Pamiętasz coś szczególnego w choreografii Knapik do Śmierci i dziewczyny?
P.N.: Mieliśmy superchoreografię w scenie nazywanej przez nas „sceną ślimaków”. Wszyscy nago łączyliśmy się niczym wolne elektrony do formy wielkiego walca, przepływającego przez całą scenę, by na końcu połknąć główną bohaterkę, graną przez Gosię Gorol. Całość trwała dziesięć minut. Do tego mieliśmy piękne światło i monumentalną scenografię.
Poza tym, podczas przygotowań do spektaklu uczestniczyliśmy w interesujących zajęciach z akrojogi. Pamiętam, że Ewelina nie bała się zaprosić do tej samej realizacji trenera od jogi i aktorów pornograficznych z Czech, niemających żadnego związku z teatrem.
M.D.: Jak w twoim doświadczeniu choreografia w spektaklach Marciniak wpływa na przygotowanie aktorów? Czy precyzyjne zaplanowanie każdego ruchu daje poczucie bezpieczeństwa podczas gry?
A.P.-C.: W Genialnej przyjaciółce choreografię przygotowywała Ramona Nagabczyńska. Mamy tam jedną scenę z typową choreografią taneczną, w której ja akurat nie biorę udziału, ponieważ podpieram ścianę, ale nazwałabym choreografią nawet scenę z elementem nagości z Karoliną. Tam nie ma tańca czy ruchu, jednak sekwencja jest choreograficznie ułożona krok po kroku. Właściwie rozszerzyłabym pojęcie chorografii w spektaklu, ponieważ jest ona integralną częścią przedstawienia. Każda scena jest zaplanowana, na przykład postawienie krzesła ma być wykonane w konkretny sposób, w konkretnym miejscu, a przejście pod ścianą tylko w takim, a nie innym tempie. Najogólniej wszystkie działania, które wykonujemy na scenie, są ważne i dla Eweliny, i dla choreografki.
Ewelina wymagała, żeby po każdej próbie robić notatki oraz zapamiętać, co się działo, tak, żeby ominąć sytuację pogubienia i powtarzania na kolejnym spotkaniu. Ponieważ poświęcaliśmy nasz czas i coś wypracowywaliśmy, mamy to spisać i zapamiętać, żeby za kolejnym razem iść dalej, a nie szukać od nowa. Tak było ze sceną z elementem obrotówki, która była bardzo trudna. Ćwiczyliśmy ją wiele razy, aby nasze poruszanie się było precyzyjne i obrazek działał. Później takie próbowanie przynosi korzyści i efekty wgrania w organizm oraz zapamiętania, co jak działa.
Okazało się to korzystne nawet teraz, kiedy przygotowywałam zastępstwo. Byłam w stanie dokładnie wytłumaczyć koleżance, co robię w jakiej scenie, i przekazać jej to rusztowanie, które ona już sobie sama po swojemu wypełnia. Taki powiedzmy plan budowy daje duże poczucie bezpieczeństwa.
M.D.: Podejrzewam, że nie mogły to być notatki zrobione na szybko, a skrupulatny zapis każdego ruchu.
A.P.-C.: Czerwień by była najbardziej tym obciążona, bo ona rzeczywiście nie dosyć że pisała tekst, to musiała mieć notatki na temat wszystkiego. Tak samo Kasia Gaweł, która była inspicjentem i asystentem. To było notowanie absolutnie wszystkiego, abyśmy nie marnowali czasu.
Teraz mogę się z tego śmiać, ale rzeczywiście było to bardzo rygorystyczne. Czas wykorzystany na maksa, z krótkimi przerwami. Dziesiąta rano start próby. Nie można było przyjść o dziesiątej do teatru, tylko przed dziesiątą, żeby o dziesiątej mieć podpięty mikroport i być w gotowości do pracy do godziny czternastej. Tak samo później osiemnasta-dwudziesta druga. Można było zostać na chwilę, pogadać, zadać pytania, ale nie było przedłużania czasu czy dodatkowego siedzenia po godzinach.
Koniec końców taki tryb pracy daje ogromny komfort podczas prób i później w graniu.
Wpływ
M.D.: Co najbardziej zapadło ci w pamięć z pracy z Marciniak?
P.N.: Ewelina ma charakterystyczny, wysoki ton głosu, naszpikowany emocjami, taki, który świdruje głowę. Ostatni raz pracowałem we Wrocławiu 10 lat temu nad Śmiercią i dziewczyną. Teraz wracam do Teatru Polskiego w Podziemiu i pierwsze, co usłyszałem, to jak wspominany jest głos Eweliny. Trudno go zapomnieć.
M.D.: A konkretna metoda albo zdanie?
P.N.: Nie, ona nie jest mentorem i raczej nie przykłada wagi do „złotych rad”. Jeśli już coś pamiętam, to wymagania konkretu.
M.D.: Czy z tej pracy z Eweliną zostaje coś, co wykorzystałaś później?
A.P.-C.: Poza improwizacją wyżej postawiona poprzeczka dla twórców. Po takim doświadczeniu w mojej przygodzie doceniam, kiedy ktoś jest przygotowany i prowadzi aktora. Ewelina dokładnie wiedziała, czego wymagała. Mieliśmy również przestrzeń na nasze propozycje, bo ona zbierała ze wszystkiego, co robiliśmy na scenie, i dobrze tym kierowała. Dawała nam feedback, czy idziemy w dobrą stronę, nigdy więc nie byliśmy zostawieni sami sobie, a komunikacja i wymagania były klarowne. Nie było sytuacji, że po jakimś czasie Ewelina zmieniała zdanie, odrzucając propozycję, która wcześniej jej się podobała. Kiedy byliśmy na scenie, zawsze zadawała pytania odnośnie do naszych działań, rozróżniając gesty prywatne od tych scenicznych. Przez cztery godziny próby, od dziesiątej do czternastej, trzeba było w skupieniu pracować i być czujnym, ponieważ wszystko mogło być potraktowane jako propozycja. Takie podejście nauczyło mnie dużej dyscypliny, uważności i brania odpowiedzialności za działania na próbach. Życzyłabym sobie w przyszłości takiej pracy. Oczywiście była ona okupiona bardzo dużym stresem ze względu na wysokie wymagania, którym chciałam sprostać, ale mimo wszystko było to bardzo wartościowe doświadczenie. Dokładnie poczułam to podczas premiery, kiedy pierwszy raz miałam komfort pełnej świadomości moich działań. Nie miałam ani jednego miejsca, w którym poza takim stresem bycia na scenie dodatkowo stresowałam się tym, jak dana scena wyjdzie. W Genialnej przyjaciółce, wychodząc do pierwszej sceny, wiedziałam, w którą stronę mam pójść i którą rękę mam podnieść. Każde z tych wypracowanych działań miało sens, co dało mi ogromny komfort.
Od tamtej pory staram się sama dopracowywać wszystkie elementy, niezależnie od roli, ponieważ daje to ogromny komfort. Nie mam na myśli odgrywania obrazka, a mocny i ugruntowany stelaż.
M.D.: Podobno spektakle Eweliny dobrze się gra, ponieważ są bardzo dobrze przygotowane, nawet jeżeli są w nich trudne sceny.
A.P.-C.: Cztery godziny spektaklu są tak przygotowane, że granie go jest przyjemnością. Ten świat i te sceny są przez nas przepróbowane i przepracowane tak bardzo, że jeżeli już jestem na scenie, to nie zastanawiam się, gdzie powinnam się kierować. Nie jest to też odgrywanie kroczek po kroczku. Ja rzeczywiście wchodzę w wyobrażenie i przeżywam te sytuacje. Wszystko zostało bardzo konkretnie ułożone, co daje poczucie bezpieczeństwa, nawet w trudniejszych, zarówno emocjonalnie, jak i cieleśnie, scenach.
Spektakl Eweliny to taki pełen organizm, dobrze skonstruowany produkt teatralny, w który wszystko jest nie dość że przygotowane wcześniej, to jeszcze widowiskowe. W Genialnej przyjaciółce Wacław Zimpel gra w spektaklu i jednocześnie tworzy muzykę na żywo, która ma bardzo ważną funkcję. On improwizował na bieżąco podczas naszych prób, więc muzyka była cały czas z nami obecna.
Natalia Mleczak robiła i kostiumy, i scenografię. Wszystko funkcjonowało na równi i tworzyło naprawdę jakościowy produkt, co poczułam, kiedy niedawno przygotowywałam zastępstwo w spektaklu za siebie. Jak weszłam na scenę i zobaczyłam rozstawioną scenografię, to znowu poczułam ten świat. Nawet detale przenosiły mnie w ten wyobrażony i ustawiony świat. Co więcej, podczas prób, ze względu na zastępstwo, miałam możliwość zobaczenia spektaklu od strony widowni. Zrobił on na mnie wrażenie pod każdym względem – wizualnym, muzycznym, kostiumów. Wszystko jest naprawdę świetnie funkcjonującym mechanizmem.
M.D.: Co wraca do ciebie ze sposobu pracy Marciniak?
P.B.: Ewelina uświadomiła mi, że na scenie wolno ci bardzo dużo. Jeszcze w szkole powiedziała mi zdanie, które zostało ze mną na całe życie: „Przestań i nie bój się być brzydki na scenie”. Ta brzydota, którą człowiek ma na scenie, musi istnieć, dzięki czemu nie mam na scenie zahamowań; wręcz przeciwnie, nieustanie poszukuję nowych, dziwnych, zaskakujących rozwiązań.
Rozmawiała Marcelina Durska
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
