Tekst pochodzi z numeru 100–101/2025 „Notatnika Teatralnego”.
Tomasz Domagała: Otrzymał pan właśnie nową posadę w Opéra de Lille, proszę coś więcej o niej powiedzieć.
Miron Hakenbeck: Doświadczenie zawodowe w dziedzinie dramaturgii zdobywałem jako freelancer, najpierw w teatrach Warszawy, Paryża i Brukseli, później już głównie w Niemczech, pracując etatowo przez wiele lat w Monachium i Stuttgarcie. Był to czas niezwykle cenny, bo zespoły dramaturgiczne w tamtejszym systemie – zarówno w teatrach dramatycznych, jak i operowych – odgrywają ważną i wieloraką rolę. Dramaturdzy współpracują blisko z reżyserami, aktywnie uczestnicząc w procesie twórczym. Równocześnie zajmują się też administracją, programowaniem, edukacją i rozwojem instytucji. Była to generalnie praca wymagająca wielozadaniowości, często ponad ludzkie siły, ale dawała mi ogromną satysfakcję, zwłaszcza gdy mówimy o kwestiach współpracy wewnątrz zespołu czy łączenia ludzi – artystów z publicznością czy różnych członków zespołów ze sobą. Obecnie rozpocząłem nowy etap kariery, tym razem we Francji, w Opéra de Lille. Moje stanowisko nazywa się „dyrektor ds. programowania i dramaturgii”, powstało zaś właśnie dlatego, że we francuskim systemie brakuje rozbudowanych struktur dramaturgicznych. Podejmując współpracę z dyrektorką generalną teatru Barbarą Eckle, od razu wziąłem udział w opracowaniu programu instytucji na najbliższe pięć lat. Dziś z kolei moim głównym celem jest oczywiście rozwój repertuaru operowego i tanecznego, ale także tworzenie projektów otwierających instytucję na różne grupy społeczne i pokolenia. Wierzę, że opera może być dostępna dla każdego, dlatego podejmujemy liczne darmowe, interaktywne inicjatywy dla widzów, zarówno poza naszą siedzibą, jak i w samej operze. A wszystko to po to, żeby bardziej otworzyć naszą instytucję na ludzi, wykorzystując przy tym jej architekturę. To wyzwanie, z którym mierzy się dziś każda instytucja kultury pragnąca odgrywać bardziej istotną rolę w kształtowaniu przyszłości społeczeństwa. Moją osobistą na nie odpowiedzią jest nieustanny dialog z publicznością i trwanie blisko niej.
T.D.: Czy oprócz kwestii artystycznych pana rola w Lille polega również na przeszczepieniu niemieckiej struktury dramaturgicznej na grunt francuski?
M.H.: Oczywiście nie zamierzam wprowadzać tutaj jakiegoś niemieckiego modelu, bo w takiej jednolitej formie on po prostu nie istnieje. Rozumiem też, że w każdym miejscu na świecie czy wręcz w każdym jednym teatrze funkcjonują unikatowe, wypracowane przez wiele lat systemy pracy. Wiele zależy tu przecież od budżetu, wielkości instytucji i lokalnej tradycji. Lille akurat od zawsze słynęło z eksperymentowania i otwarcia na nowe formy, razem więc z dyrektorką Eckle chcemy, żeby nasza współpraca była jeszcze bardziej przekrojowa i kolektywna. Aby jednak tak się stało, musimy najpierw dogłębnie zrozumieć filozofię tego miejsca, i dopiero wtedy połączyć ją z naszymi pomysłami. Jako że niestety nie dysponuję budżetem pozwalającym mi zatrudnić dramaturgów, próbuję wykorzystać potencjał osób z innych działów, którym dramaturgiczny sposób myślenia jest nieobcy. Są to na przykład pracownicy działu relacji z publicznością, których można w tej kwestii określić „agentami do zadań specjalnych”. Tworzą oni formaty edukacyjne dla różnych grup społecznych (dzieci, uczniowie, seniorzy), nie tracąc jednocześnie z pola widzenia kontekstu estetycznego. Ponieważ mocno wierzę w teatr, staram się go używać do budowy nowego świata, wykorzystując potencjał wyobraźni i wolność kreacji. Naszą nową strategią jest więc tworzenie interdyscyplinarnych grup zajmujących się poszczególnymi projektami. Zbieram ludzi z różnych działów, by wspólnie pracowali nad różnymi projektami (opera podróżująca po regionie i wychodząca do ludzi czy dostępny dla wszystkich cykl wydarzeń w foyer teatru), jestem bowiem przekonany, że działania tego typu są również znakomitą formą dramaturgii.
T.D.: Na czym polega rola dramaturga w teatrze niemieckim? Czy był tam pan przede wszystkim łącznikiem, pomocnikiem reżysera, a może współtwórcą spektaklu?
M.H.: W teatrze nie postrzegam siebie jedynie jako autora, ale przede wszystkim jako partnera w procesie kreatywnym. Moja rola polega na aktywnym dialogu – zarówno z reżyserem w trakcie prób, jak i z dyrektorem artystycznym przy planowaniu całego sezonu. Wierzę, że teatr w swojej istocie opiera się na dialogu międzyludzkim, w przeciwieństwie do pisania, które może być rozmową na przykład z historią, demonami lub duchami nieżyjących osób. Uwielbiam też pracować w sali prób, szczególnie z Eweliną Marciniak, która ma nie tylko niesamowite pomysły, ale potrafi też dostrzec potencjał w ludziach, z którymi współtworzy. Oczywiście jej perspektywa jest punktem wyjścia, wspólnie zaś pracujemy nad materializacją jej wizji. I chociaż to zabrzmi nieco dziwnie, można mnie nazwać mianem „umożliwiciela”. Nie jestem mecenasem ani politykiem, nie wspieram więc artystów finansowo. Moja rola polega na byciu partnerem, który potrafi rozpoznać, gdzie leżą problemy, a także dostrzec momenty kreatywnej inicjacji, prowadząc następnie rozpoczęty przez nie proces w stronę ostatecznej realizacji. Aby to wszystko było możliwe, trzeba być otwartym i nie trzymać się kurczowo gotowych rozwiązań.
T.D.: A co panu sprawia największą frajdę?
M.H.: Jak już wspomniałem – próby, choć zdaję sobie sprawę, że nie każdy reżyser tego potrzebuje. Gdy się okazało, że Ewelina chce ze mną pracować przy Richardzie Wagnerze w Bernie, po pierwsze, zastanawiałem się, co w ogóle mogę wnieść do jej projektu, nie znając sposobu pracy jej zespołu, po drugie – chciałem uciec od etykietki rzekomego „eksperta od Wagnera”. Po dwóch dniach prób w Szwajcarii wszelkie wątpliwości zniknęły, ponieważ sposób jej pracy był niezwykle organiczny. Dla mnie próba to wspólne myślenie, otwarty proces, w którym swobodnie wymieniamy się myślami, pomysłami i emocjami. Kocham też bezpośrednią rozmowę z publicznością tuż przed spektaklem, chociaż gdy mam wyjść do foyer i przemówić do widzów, wciąż – niezmiennie od piętnastu lat – czuję tremę. Wystarczy jednak, że uda mi się złapać z nimi flow, uruchamiając jakiś rodzaj swobody kontaktu z publicznością, żeby takie spotkanie stało się dla mnie czymś niesamowitym.
T.D.: Czy mógłby pan opowiedzieć o pracy dramaturga przy operze?
M.H.: Zarówno moja rola dramaturga w operze, jak i samo rozumienie tego zawodu nieustannie ewoluuje. Był taki czas, gdy dramaturg był głównie kierownikiem literackim teatru i edukatorem publiczności. Podejście to zmieniło się jednak w Niemczech wraz z nadejściem rewolucji teatralnej, która rozpoczęła się już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku i przyniosła zmianę w postaci myślenia o operze jako sztuce reżyserskiej. W tej nowej rzeczywistości dramaturg stał się kimś w rodzaju „badacza” dostarczającego reżyserowi wszelkich informacji, które mogły pomóc mu w interpretacji dzieła: od kontekstu historycznego utworu, przez kulisy życia kompozytora, aż po szczegółowe analizy muzycznej struktury. Później dramaturg stał się refleksyjnym partnerem reżysera, który nie dostarcza już gotowych rozwiązań, ale śledzi próby, żeby łączyć różne myśli i skojarzenia – i w ten sposób wspierać proces twórczy. Trzeba jeszcze dodać, poszerzając kontekst, że kompozytor, przerabiając na przykład Williama Shakespeare’a czy Virginię Woolf i tworząc z gotowego materiału literackiego nową strukturę muzyczną, jest pierwszym i najważniejszym dramaturgiem. Moim zadaniem jest zaś pomagać w zrozumieniu tej dramaturgii i osadzać ją w kontekście teatralnym, choć i to się ponownie zmienia. W dobie reżyserów i kolektywów, jak David Marton czy zespół Hauen und Stechen (z tym ostatnim parę razy współpracowałem), którzy dekonstruując partyturę, tworzą performatywne przedstawienia, dramaturg zaczyna być tym, kim jest w teatrze dramatycznym od jakiegoś już czasu – a więc partnerem w tworzeniu nowego scenariusza. Rzadko oczywiście tworzy teksty do śpiewania, ale aktywnie uczestniczy w procesie adaptacji, co może na przykład skutkować przepisaniem Carmen Georges’a Bizeta na dziesięć akordeonów. Pokazuje to współczesną ewolucję postrzegania roli dramaturga, który jest już nie tylko wsparciem dla reżysera, ale wręcz kreatorem w procesie tworzenia nowych form.
T.D.: Jakie jest pana zdaniem największe „błogosławieństwo” i „przekleństwo” opery?
M.H.: Teatr często używa muzyki w sposób manipulacyjny, dlatego nie należy go porównywać z operą. W naszej kulturze istnieje coś wyjątkowego, a mianowicie – instynktowna wiara w siłę ludzi, którzy śpiewają, błogosławieństwem opery pozostaje więc fakt, że kompozytor potrafi sobie wyobrazić sekwencje dźwięków, które później dziewięćdziesięciu muzyków będzie wydobywało swoimi ciałami z drewnianych czy metalowych instrumentów. Co więcej, muzyka ma przecież moc tworzenia innego, wspólnie przeżywanego sposobu postrzegania czasu i przestrzeni, a także poruszania nas wręcz fizycznie, dysponując jednocześnie możliwością wyrażania najbardziej nawet abstrakcyjnych rzeczy. Przekleństwem z kolei wydaje mi się próba traktowania opery jako w stu procentach realistycznego, psychologicznego teatru, ograniczająca w znaczący sposób jej potencjał, którego istotą wydaje się możliwość funkcjonowania w innych, abstrakcyjnych rejonach. Opera zawsze była postdramatyczna, wykraczając organicznie poza tradycyjne ramy narracyjne.
T.D.: A co z godzeniem wizji postdramatycznego reżysera z rygorystyczną strukturą partytury operowej?
M.H.: W moim przekonaniu wszystko, co jest w teatrze technicznie możliwe, powinno być dozwolone, najważniejsze jest tu jednak partnerstwo. Gdy angażujemy śpiewaków, musimy pamiętać, że nierzadko przygotowują się do swojej roli przez lata, czekając, aż ich głos będzie gotowy do wykonania partii, która do tej pory była dla nich nieosiągalna. Biorą się za te partie również z jakichś prywatnych powodów i trzeba to uszanować. Niemniej jednak, jeśli zespół danego teatru w porozumieniu z reżyserem i dyrygentem dojdzie do wniosku, że Pierścień Nibelunga na przykład jest już wystawiany wszędzie tak samo, może się odważyć na eksperyment. Można na przykład wprowadzić w jego przestrzeń muzykę elektroniczną albo stworzyć nową strukturę, w której jeden z bohaterów zostanie uwięziony w muzycznej pętli. Ważne jest jednak, by takie zmiany nie wynikały jedynie z potrzeby eksperymentu, ale oparte były na głębokiej analizie struktury muzycznej utworu, zwłaszcza że sam Wagner stosował w swojej muzyce naprawdę nowatorskie rozwiązania. Uważam zresztą, że utwory popularne i często wykonywane, jak Czarodziejski flet czy Carmen, są idealnym polem do odważnych poszukiwań; co innego w przypadku oper wystawianych rzadko lub niepoznanych jeszcze dostatecznie dzieł współczesnych. Powinniśmy najpierw pozwolić muzyce wybrzmieć w jej pierwotnej formie, a dopiero później poddawać ją dekonstrukcji. W Stuttgarcie na przykład zaprosiliśmy kompozytora Siergieja Newskiego do stworzenia całkiem nowej kompozycji, opartej na tekstach zaczerpniętych z książki Swiatłany Aleksijewicz Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka. Następnie wmontowaliśmy tę muzykę w partyturę Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego w funkcji komentarza, budując w ten sposób nową płaszczyznę czasową spektaklu. Współpraca z Eweliną z kolei pokazała mi, jak ważne jest podejście do dzieła muzycznego oparte na zrozumieniu i szacunku. Na początku zadawała mi pytania o to, co może, a czego nie, co świadczyło o jej wielkim respekcie do nowej dla niej dziedziny. Jednocześnie była na tyle odważna, by kwestionować utarte schematy. Nie skracała scen, ponieważ uważała, że jakiś element libretta jest „ideologicznym nonsensem”. Zamiast tego swoją pracą ze śpiewakami i tancerzami rzucała na niego nowe światło. Od zawsze uważam, że wcale nie trzeba automatycznie odrzucać wszystkiego, co z dzisiejszej perspektywy wydaje się w utworze anachroniczne. Zamiast wycinać fragmenty, których treść wydaje nam się problematyczna, na przykład dotyczące mizoginii Wagnera, warto wejść z nimi w konfrontację, teatr ma bowiem wystarczające środki i możliwości, by się z trudnymi tematami mierzyć, nie musi ich wycinać, idąc po linii najmniejszego oporu. Należy wykorzystać taką artystyczną okazję, bo tylko tak możemy sensownie porozmawiać o trudnych aspektach przeszłości. A jeśli ktoś uważa, że to niemożliwe, to może lepiej w ogóle nie wystawiać takiego utworu? Cokolwiek by zresztą zrobić, odpowiedź w tym przypadku nie jest łatwa.
T.D.: Jak sobie radzicie z konserwatyzmem publiczności operowej? Czy oczekiwania widzów wpływają na waszą pracę, czy staracie się je zmieniać?
M.H.: Konserwatyzm publiczności operowej nie jest zjawiskiem jednolitym i nie występuje wszędzie na tym samym poziomie. Na przykład w Stuttgarcie widownia była zawsze niezwykle otwarta. Zrealizowaliśmy tam niedawno z Florentiną Holzinger słynną Sanctę, opartą na jednoaktówce Sancta Susanna Paula Hindemitha, która stała się dla tej artystki performatywnej punktem wyjścia do wielkiej feministycznej mszy, przyjętej przez publiczność wręcz entuzjastycznie. Znalazła się nawet całkiem pokaźna grupa widzów, którzy przychodzili na ten spektakl po kilka razy, próbując go lepiej zrozumieć. W Lille, gdzie obecnie pracuję, jest podobnie. To nie jest siedlisko burżuazji, jego zaś transformacja z ośrodka przemysłowego w prężne, nowoczesne miasto sprawiła, że kultura ma tutaj bardzo demokratyczne podstawy. Zauważyłem zresztą, że nawet w tak dużych i konserwatywnych miastach jak Monachium wielu ludzi podchodzi do nowości w operze z entuzjazmem. Problem, o którym wspominasz, leży gdzie indziej, skupiając się w niewielkich grupach osób, które spotykają się na forach internetowych i piszą komentarze o reżyserach z „horrorów”, którzy rzekomo „gwałcą” operę czy piękno muzyki Piotra Czajkowskiego. I jakkolwiek grupy owych prawdziwych melomanów są całkiem pokaźne, wciąż na tle całości są mniejszością, ich opinie zaś również nie są głosem całej publiczności. Prawdziwym wyzwaniem dla teatrów operowych wydaje mi się dziś dotarcie do ludzi, którzy w ogóle nie chodzą do teatru, wciąż bowiem pokutują stereotypy, że opera jest nudna, przestarzała albo w najlepszym wypadku – elitarna. Naszym najpilniejszym zadaniem jest więc ich przełamywanie. Jednocześnie spotykam wcale niemało młodych ludzi, którzy są zafascynowani klasyczną formą opery i może zabrzmi to paradoksalnie, ale to nie zawsze najmłodsza grupa widzów jest tą najbardziej otwartą na eksperymenty. Z mojego doświadczenia wynika, że najbardziej progresywne są osoby po sześćdziesiątce, które przeżywszy rewolucje teatralne Clausa Peymanna i innych, są najbardziej przekonane do eksperymentów. Musimy więc aktywnie pracować z publicznością i zadawać jej pytania, które wyciągną ją ze strefy komfortu. Gdy realizowaliśmy Carmen Bizeta, pytaliśmy młodych ludzi, dlaczego tak łatwo akceptują fakt, że w finale opowieści umiera kobieta. W tym tkwi paradoks. Trzeba im pokazać, że teatr, używając starych opowieści, wciąż może z powodzeniem mówić o współczesnych sprawach, na przykład o feminizmie.
T.D.: Zaczynał pan w teatrze z Krzysztofem Warlikowskim…
M.H.: Tak, towarzyszyłem Krzysztofowi prawie od początku jego operowej drogi. Zaczęliśmy naszą współpracę w 2005 roku przy Wozzecku w Warszawie, pół roku później zaś byliśmy już w Paryżu i robiliśmy razem Ifigenię na Taurydzie. Moja droga do teatru dramatycznego była niejako odwrócona: po studiach muzycznych w Berlinie przyjechałem do Warszawy, by uczyć się u Krzysztofa. Po obejrzeniu jego spektakli – Burzy i Dybuka – byłem bowiem tak zafascynowany jego pracą, że postanowiłem zostać jego asystentem, a nawet zagrałem w Krumie. Zobaczyłem wtedy w jego twórczości coś, co wydawało mi się bardzo operowe. Mimo że jego sztuki generalnie traktują o relacjach międzyludzkich i społecznych, ich motywem przewodnim prawie zawsze jest samotność. Krzysztof wydaje się postrzegać każdego swojego bohatera jako spotykającą się ze sobą istotę, co dla mnie jest kwintesencją opery, materializującą się w momentach, w których akcja utworu się zatrzymuje, żeby bohater spróbował zrozumieć siebie. Takie myślenie jest niezwykle bliskie istocie arii barokowej, bardzo dalekie z kolei od La Bohème, może też dlatego Krzysiek wciąż nie sięgnął po Giacoma Pucciniego. Na pewno po części również dlatego, że najbardziej interesują go dwudziestowieczne mity kulturowe, ukształtowane w przestrzeni publicznej, zwłaszcza w filmie. Operę od początku traktował tak samo jak teatr dramatyczny, nie myśląc wiele o oczekiwaniach konserwatywnej publiczności, tylko odważnie szukając w niej czegoś, co ją „obudzi”. Szukał za pomocą igły bolesnych miejsc, od których można było zacząć prawdziwy i szczery dialog z samym sobą i z publicznością. I zawsze te bolące miejsca udawało mu się znaleźć. Początkowo praca w operze była dla niego wyzwaniem, ponieważ nie mógł poświęcić jej tyle czasu, ile chciał, ani pracować ze stałą grupą artystów. Jednak z czasem, kiedy coraz częściej był zapraszany do tych samych miejsc i zyskał wpływ na obsadę, proces ten stawał się coraz bardziej spójny i artystycznie satysfakcjonujący.
T.D.: Czy w operze nadal jest problem z tym, że reżyser pracuje z jednymi śpiewakami na próbach, a później występują inni?
M.H.: Istnieje ryzyko, że spektakl będzie miał różne obsady, ponieważ wszystko zależy od dwóch delikatnych mięśni w gardle, czyli strun głosowych. Na festiwalach, na przykład w Salzburgu, obsada jest zazwyczaj stała, jednak w teatrze repertuarowym, jak na przykład w Monachium, zrealizowaną tam Salome będzie się grało przez kolejne 20 lat z różnymi obsadami. Z jednej strony widzowie chcą usłyszeć nowych artystów, z drugiej – śpiewacy z czasem się starzeją lub zmieniają wachlarz swoich ról. Z tym wiąże się też inne interesujące pytanie o dobrze czy źle starzejący się repertuar teatru operowego, ale to już inna rzecz. Krzysztof, podobnie jak inni reżyserzy, pracując w operowym teatrze repertuarowym, musi po prostu zaakceptować taki stan rzeczy.
T.D.: Co, oprócz owej operowej samotności, wnosi do świata opery Warlikowski?
M.H.: Uważam, że to, co robi Krzysztof, jest fascynujące, ponieważ jego spektakle nie tylko przynoszą widzom spełnienie artystyczne, ale też pozwalają doświadczyć piękna, które pojawia się w nich mimo różnych ludzkich dramatów, śmierci czy cierpienia. Poszukujemy piękna, które pomaga nam akceptować ciemną stronę życia i przepracować nasze traumy, zarówno te osobiste, jak i społeczne czy historyczne. To, co istotne, to jego podejście do pracy ze śpiewakami: Krzysztof naprawdę szuka z nimi sensu i prawdy każdej postaci. Z Małgorzatą Szczęśniak, która jest jego stałą współpracowniczką, tworzy z kolei przestrzenie, które nigdy nie są tylko realistyczne czy historyczne. To zawsze pejzaże architektoniczne, w obrębie których spotykają się różne światy, układające się w sieć powiązań z historią, przyszłością, innymi dziełami sztuki czy zbiorową pamięcią. Mimo tej złożoności postacie, które widzimy na scenie, są wciąż niezwykle żywe i autentyczne. Myślę, że dla śpiewaków to doświadczenie jest niezwykle cenne, ponieważ przeżywają oni aktywne uczestnictwo w procesie twórczym. Chociaż przychodzą na próby z przygotowanymi partiami, Krzysztof nie narzuca im gotowych rozwiązań. Czasem wręcz celowo hamuje proces poszukiwań, by odpowiedź nie przyszła do nich zbyt szybko. Szukają zaś razem tego, co jest „między słowami”. Jestem przekonany, że on dobrze rozumie, co to znaczy „nakarmić” aktora, przy jednoczesnej świadomości, że jego obowiązkiem jest znalezienie dla końcowego efektu tego procesu miejsca na scenie. Sposób pracy Eweliny jest podobny, choć ma inną dynamikę, którą określiłbym kolokwialnie mianem „ping-ponga”. Ona potrafi „tłumaczyć” pewne swoje koncepcje, artyści zaś odpowiadają na nie własnym wkładem. Ewelina ma niesamowitą intuicję – odkrywa natychmiast potencjał tego, co się dzieje na próbach, i wie, jak to wykorzystać. Mimo że cele swojej pracy ma jasno określone, jest się w stanie niezwykle szybko adaptować do trwającego obok nich procesu.
T.D.: Jak, mając już ugruntowane miejsce w zespole Warlikowskiego, udało się panu odnaleźć swoją unikatową rolę i wnieść coś nowego do tego stałego systemu?
M.H.: Na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat nasza współpraca z Krzysztofem przechodziła różne etapy. Początkowo, gdy nie pracowałem jeszcze na etacie w monachijskiej Bayerische Staatsoper, było łatwiej, ponieważ mogłem poświęcać mu tyle czasu, ile chciałem. Później jednak to się zmieniło, rola dramaturga w instytucji repertuarowej wiązała się bowiem z wieloma nowymi obowiązkami, które nie zawsze szły w parze z jego stylem pracy. Stąd zresztą pojawił się u boku Krzysztofa drugi dramaturg Christian Longchamp, którego praca jest również bardzo ważna. Sytuacja zmieniła się nieco w 2013 roku, gdy udało nam się zaprosić do Monachium Krzysztofa, Małgosię i Claude’a Bardouila, żeby zrobili Kobietę bez cienia Richarda Straussa. Od tamtego czasu Krzysztof pojawiał się tam regularnie, moja zaś rola jako pracownika instytucji, który jednocześnie dobrze ich znał, polegała na usprawnianiu komunikacji zespołu Krzysztofa z zespołem opery. Nie było łatwo, bo z jednej strony miałem w teatrze określone obowiązki, z drugiej – praca z Krzysztofem zawsze wymagała pełnego zaangażowania. A to dlatego, że styl jego pracy polega na intensywnej pracy całego zespołu, który przez wiele dni analizuje muzykę i dyskutuje, na co potrzeba przestrzeni wolności i nieograniczonego niczym czasu. Ostatnim naszym wspólnym projektem był spektakl Kawaler srebrnej róży w Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu na początku tego roku i z żalem muszę przyznać, że dziś mi tego procesu najzwyczajniej brakuje. Mam nadzieję, że w przyszłości uda mi się ich zaprosić do pracy w Lille, gdzie z racji mniejszej skali instytucji warunki mogą sprzyjać bardziej intensywnym i wspólnotowym projektom. Praca z Krzysztofem to ciągła podróż, wymagająca gotowości do bycia w drodze i całkowitego oddania się procesowi artystycznemu.
T.D.: Pozwoli pan, że dopytam, co dokładnie robi dramaturg w ramach projektu operowego Warlikowskiego.
M.H.: Jest przede wszystkim partnerem reżysera, nie odrębnym twórcą. Najpierw więc zajmujemy się koncepcją, która powstaje rok czy nawet czasem dwa lata wcześniej, bo wtedy oddaje się projekt scenografii. Później taki projekt leży przez jakiś czas odłogiem, odświeża się go zaś dopiero na dwa tygodnie przed rozpoczęciem właściwej pracy. Próby są zupełnie inne, bardzo szybkie, z pianistą. Nie ma w ich czasie długich dyskusji z aktorami, bo chodzi o to, żeby od razu pojawiały się rezultaty praktyczne. Dopiero wieczorem, po sześciu godzinach pracy, zaczynamy dyskutować czy wręcz kwestionować to, co zrobiliśmy. Ostatnio zdarzył mi się projekt, w czasie którego w próbach mogłem uczestniczyć tylko na początku procesu, w jego środku i na końcu. I od tego czasu zastanawiam się, co jest lepsze: ciągła obecność czy pewien dystans. To chyba trzeba wyczuwać indywidualnie.
T.D.: Proszę mi wybaczyć, ale jeszcze podrążę temat – czego dokładnie dotyczą takie rozmowy na koniec dnia?
M.H.: Słuchając muzyki i czytając libretto, staramy się zrozumieć, jakie obrazy, narracje czy pytania one w nas wywołują. Na tej podstawie często tworzy się pewien scenariusz – nie od razu wizualny – określający ramy świata, który będzie punktem wyjścia naszej pracy. Nie chodzi o odpowiedź na pytanie o miejsce, czy to się dzieje w banku czy w więzieniu, ale o głębszy, bardziej uniwersalny pejzaż rzeczywistości. Na początku często wymyślamy różne światy, z których wiele nigdy nie trafi na scenę. Dzieje się tak, ponieważ łatwo wpaść w pułapkę klisz. Często, gdy słyszymy dany utwór, automatycznie przywołuje on obraz, który już gdzieś widzieliśmy, na przykład w filmie czy serialu. Nawet najwybitniejsi artyści mają swoje klisze, moja praca polega więc na tym, by przebić się przez te utarte schematy i pomóc odkryć innym ten ukryty głęboko pod warstwą subiektywnych doznań oryginalny świat. Wiem, że może to brzmieć nieco surrealistycznie, ale często sama barwa dźwięku, na przykład harfy, wywołuje emocje, które wcale nie muszą być związane z tym, w jakim kontekście jest ona użyta. Muzyka po prostu wpływa na odbiór i tworzy w głowie obraz, który jest kompletnie niekompatybilny z tym, co dana postać w tym momencie śpiewa, zwłaszcza że aria odbywa się jeszcze w konkretnej sytuacji międzyludzkiej. Żeby coś stworzyć, potrzebujmy więc drugiej osoby, z którą możemy się skonfrontować. Czasem wręcz, żeby w ogóle zacząć rozmowę, potrzebujemy kogoś, kto będzie się wręcz sprzeciwiał!
T.D.: To się po polsku nazywa adwokat diabła.
M.H.: Często doświadczałem tego w pracy z Eweliną nad Pierścieniem Nibelunga, a to dlatego, że proces pracy z nią wyglądał trochę inaczej. Ewelina przygotowywała się sama, czytając i słuchając muzyki, później zaś umawialiśmy się na rozmowę. Dyskutowaliśmy o wszystkim, co się w naszej wyobraźni pojawiło, i często wtedy opowiadała mi, jak chce zrobić daną scenę, a ja początkowo myślałem: „Przecież to Wagner, tu wszystko musi być precyzyjnie połączone – muzycznie i tekstowo, w końcu on sam pracował nad tym 26 lat, a muzykolodzy przeanalizowali to wszystko w każdą stronę już tysiące razy”. Słuchając dalej, uświadamiałem sobie, że widzi ona daną scenę w zupełnie nowy sposób. Byłem tym zaintrygowany, bo jej pomysły dotyczyły często diametralnej przemiany postaci. I tak na przykład, zamiast szukać pomysłu na „hełm-niewidkę”, dzięki któremu Zygfryd będzie mógł się przemienić w Gunthera, aby pod jego postacią pokonać Brunhildę, Ewelina wymyśliła, że oni razem pojawią się przed Brunhildą pod postacią Zygfryda. Wtedy wchodziłem w rolę widza, pytającego naiwnie: „Dobrze, ale co z tym zrobimy w następnych scenach? Jak ona w dalszym toku akcji ma rozpoznać tę intrygę, skoro sugerujesz, że wiedziała o tym od początku?”. Nie chciałem być oczywiście policjantem, ale musiałem pewne rozwiązania kwestionować, bo w tym właśnie tkwi cała magia poszukiwania nowych rozwiązań. Na początku Ewelina była w tej strategii ostrożna, od początku jednak ją zachęcałem, żeby robiła to, co czuje. A później się zobaczy, czy to jest możliwe, nie tylko technicznie, ale i dramatycznie. Bardzo mnie ta praca fascynowała i muszę przyznać, że często byłem wręcz zaskoczony. Jej interpretacja otwierała bowiem nowe drogi, zmieniając całkowicie paradygmat danej sceny. Ona świetnie rozumie te dramaty i ich postaci, ale uważa, że fabularnie jest to koncept bardzo naiwny. Zgodziłem się więc z nią, że należy w jakiś sposób wzbogacić bohaterów. Jako że jej postacie z pełną świadomością dążą do autodestrukcji, stopniowo poznajemy powody takiego stanu rzeczy. Bohaterowie nie są więc ofiarami klątwy czy fatum, ale świadomymi uczestnikami własnego losu.
T.D.: Przypomina mi to sytuację z Końcówką Samuela Becketta, w kodycylu do której zapisane jest prawie wszystko, czego autor sobie życzył od reżysera jej kolejnych realizacji. Krystian Lupa w Madrycie przeczytał listę ograniczeń i dopatrzył się, że płeć postaci nie jest określona, zmienił ją i w ten sposób zrobił swoją własną opowieść zaklętą w tej Beckettowskiej…
M.H.: Tak, przyszła mi teraz do głowy jeszcze jedna rzecz, ale nie o Becketcie, a o Warlikowskim. Podczas pracy nad Kawalerem srebrnej róży niezwykle ważne było dla nas to, żeby wydobyć na powierzchnię prawdziwą, naprawdę skandaliczną naturę tego dzieła, wielu widzów wciąż bowiem uważa je za nieszkodliwą komedię, rozgrywającą się w osiemnastowiecznym Wiedniu. Nie chodziło nam oczywiście o wywołanie skandalu, ale o to, żeby rozpocząć proces oczyszczania tej opowieści z klisz, zwłaszcza że jest ona pełna – składających się na obraz społeczeństwa tamtych czasów – mizoginicznych, antysemickich czy rasistowskich śladów swojej epoki, wydających się z dzisiejszej perspektywy nie do zniesienia. Żeby tego jednak dokonać, sami musieliśmy się uwolnić od stereotypów związanych z tą opowieścią, a pochodzących nierzadko z tradycji jej inscenizacji. Ewentualnie poddać je krytycznemu myśleniu, jeśli bowiem przetrwały one próbę czasu, musi być w nich coś naprawdę istotnego. U Straussa chodzi oczywiście o ludzkie namiętności: za wyrafinowaną fasadą wiedeńskiej konwersacji kryją się tematy, które są i aktualne, i zajmujące, z tą tylko różnicą, że dzisiaj mówimy o nich wprost, bez dawnej sublimacji. Mam na myśli na przykład ukrywaną skrzętnie tęsknotę starszej kobiety za relacją seksualną z młodszym mężczyzną czy jawnie manifestowane przez mężczyznę w tym samym wieku pragnienie seksualne dotyczące każdej napotkanej kobiety, które akurat dziś odbieramy jako skrajne nadużycie. Pojawiają się więc pytania: które z nich jest bardziej monstrualne, które nas porusza, czy potrafimy je zrozumieć? Dzieła tego rodzaju są zapisem doświadczeń sięgających samej istoty człowieczeństwa, czasem niezwykle brutalnych i bolesnych. Nasz spektakl więc w pewnym sensie także pierze ludzkie brudy – a dzieje się to przez narrację prowadzoną przez Krzysztofa – i to pomimo faktu, że zarówno w muzyce, jak i samej opowieści szukamy zarazem momentów piękna, pocieszenia czy wręcz pojednania. Z tej perspektywy opera daje szansę, by objąć spojrzeniem całe spektrum ludzkiego doświadczenia.
Rozmawiał Tomasz Domagała
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
