Tekst pochodzi z numeru 103–104/2026 „Notatnika Teatralnego”.
Sabina Zygmanowska: Niedawno w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu miała miejsce premiera twojego spektaklu Każda praca hańbi – w twoim pokoleniu sporo ludzi cierpi na wypalenie zawodowe, skarży się na utknięcie w systemie. Można powiedzieć, że to główna cecha pokolenia, które reprezentujesz? Czy w ogóle istnieje dla ciebie zjawisko pokoleniowości?
Mira Mańka: Jestem przekonana, że zjawisko pokoleniowości istnieje, ale nie mam ambicji, żeby mówić w imieniu całego pokolenia. Mam nadzieję, że to, jak myślę, czy to, jakie doświadczenia w teatrze pokazuję, rezonuje z większą częścią widowni – nie tylko z osobami w wieku około trzydziestego roku życia, ale też ze starszymi czy młodszymi, bo moje spektakle świadomie konstruuję tak, by opowiadały o doświadczeniach niezależnie od wieku, płci czy przekonań o świecie. Moje prace, choć zaangażowane społecznie i polityczne, nie są stricte manifestacyjne, nie objaśniają świata, nie narzucają jednej jego wizji, ale zapraszają do przyglądania się jaskrawym sytuacjom i współmyślenia o nich. Tak samo jest z Każda praca hańbi. Temat wypalenia czy poczucia „utknięcia w systemie” opowiada się tutaj na wielu poziomach, lecz żaden nie jest opowieścią o tej kondycji wprost.
Można pewnie interpretować bohaterki i bohaterów tego spektaklu przez syndrom wypalenia, ale to nie jest główny temat. Myślę, że wypalenie jest właśnie wtedy najbardziej niebezpieczne, kiedy niesiemy w sobie rodzaj frustracji, trudności, niechęci, niemocy pracy i nie rozumiemy, dlaczego to się w nas dzieje, a jednocześnie cały czas pozostajemy na stanowisku, choć wolałybyśmy być gdziekolwiek indziej – i to się w tym spektaklu opowiada.
To nie jest spektakl o naszej grupie zawodowej – raczej o specyficznej i złożonej kondycji pracownic, pracodawców, osób świadczących pracę. Nie bez powodu w didaskaliach zapisuję: „Rzecz dzieje się w dowolnym zakładzie pracy”, bo nie ma znaczenia, w jakim środowisku czy w jakim systemie pracy o nich opowiadamy – pewne mechanizmy się powtarzają. Mobbing, seksizm, romanse w pracy, ale też nierówności płacowe czy poczucie, że praca jest źródłem satysfakcji, pasji, fundamentem tożsamości albo zupełnie odwrotnie – że się nie chce pracować, że się zmarnowało życie w pracy, że się za dużo jej poświęciło i tak bardzo się w nią zaangażowało, że właściwie tylko ona nam została albo że spowodowała utratę czegoś lub kogoś ważnego, co dopiero po czasie zauważamy, jak chociażby relacje czy zdrowie psychiczne, jeśli mówimy o wypaleniu.
W Każda praca hańbi spotykam bohaterów reprezentujących różne kondycje życiowe i różne strategie bycia pracownikiem. W moim scenicznym zakładzie pracy łączę osobę, która właśnie straciła pracę, i tę, która ma ją zastąpić. Osobę, która nie boi się konfrontacji i walki o swoje, z osobą, która w sytuacji konfliktu spuszcza głowę i udaje, że nie istnieje. Osobę, która pracuje, bo niczego innego nie ma, z tą, która pracuje, by rozwijać swoje pasje poza pracą. To tworzy złożony pejzaż i daje wgląd w samotność, którą każdy i każda z nas niesie. Mam wrażenie, że te nasze samotności najmocniej manifestują się i spotykają w pracy właśnie, bo w pracy funkcjonujemy wobec Innego, funkcjonujemy w skomplikowanym i ciągle zmieniającym się złożeniu osobowości, kondycji, przekonań i interesów. W podobny sposób myślę o pokoleniowości, o przenikaniu się i współistnieniu wizji świata reprezentowanych przez osoby w różnym wieku. Dla mnie to nieskończony i bardzo inspirujący zasób opowieści, postaw i strategii istnienia w świecie, czerpię z niego, mniej lub bardziej krytycznie się przyglądam i dokładam moją wizję i rozumienie świata, mając nadzieję, że będzie to dla kogoś inspirujące.
S.Z.: To jest na tyle uniwersalne i wiem coś o tym, bo sama niedawno straciłam pracę. Byłam wydawcą w programie telewizyjnym z blisko trzydziestoletnią tradycją. W zeszłym roku zrzucili go, żeby poszukać nowej formuły i dotarcia do odbiorców. Kiedy po kilku miesiącach wypracowaliśmy nowy kształt programu i wydawało się, że to jest to – okazało się jednak, że to się nie sprawdza, że w sumie nie wiadomo, czego osoby decyzyjne chcą. Mam poczucie, że jeśli uzależniasz to, co robisz, od słupków czy trendów, a nie wierzysz, że to, co robisz, ma głęboki sens, zawsze będziesz się borykać z takim właśnie byciem jak chorągiewka na wietrze. Najważniejsze to stać przy sobie.
M.M.: Zgadzam się. Mam ten przywilej, że mogę robić spektakle i podejmować tematy czy teksty, które wynikają ze mnie i z mojego myślenia o świecie. Dodatkowo to, że sama piszę scenariusze, podbija mój język reżyserski i pozwala świadomie i z premedytacją operować takimi narzędziami, jak poczucie humoru, żenada, naiwność czy kompromitacja. Tematy i teksty, które podejmuję, czerpią zwykle z tego, co akurat jest społecznie czy pokoleniowo gorące, ważne czy popularne, lecz strategie reżyserskie, dramaturgiczne i wizualne, które stosuję w moich pracach, idą pod prąd temu, co modne czy uznane środowiskowo. Zdarza się, że moje strategie nie działają na wszystkich, a w niektórych osobach budzą niechęć czy niezrozumienie, ale pewnie taka jest cena bycia w zgodzie ze sobą.
S.Z.: Kiedyś nowi „młodzi” brali pod lupę nowych „starych” – były bunt i zmiana warty, zaczęły się pojawiać nowe kryteria, które były istotne dla tego nowego pokolenia, które przejmowało stery. Czy czujesz się częścią jakiejś grupy, a jeśli tak, to do czego się odwołujesz? Jakie wartości są ci bliskie?
M.M.: Gdybym miała się zakwalifikować do konkretnej grupy, najbliżej byłoby mi do feminizmu inkluzywnego. Nie traktuję go jednak jako narzędzia do krytycznego oceniania dorobku starszych reżyserek czy twórców kanonicznych. Myślę, że nasze pokolenie buntuje się w specyficzny sposób, budując swoje wypowiedzi nie w konflikcie z poprzednimi pokoleniami, a czerpiąc z nich, ucząc się i proponując własne rozpoznania. Nie jest to więc bunt o charakterze anarchistycznym czy punkowym, jak mogłoby go sobie wyobrażać pokolenie dzisiejszych pięćdziesięciolatków. Nasz opór objawia się inaczej: w powrocie do tekstu, opowieści, teatralności, komunikatywności, w świadomej rezygnacji z praktyk przemocowych czy manipulacyjnych w pracy z zespołami aktorskim, realizatorskim, technicznym oraz w odrzuceniu jałowych improwizacji, które nie budują realnej wartości scenariusza. Choć część z nas nadal korzysta z narzędzi improwizacji, większość robi to dziś z pełnym poszanowaniem autorstwa osób aktorskich.
Mój bunt najpełniej objawia się w hiperteatralności.
Reżyserii uczyłam się przede wszystkim od twórców i twórczyń, których prace były i są mocno wywiedzione z teatru Krystiana Lupy, teatru postmodernistycznego, zdominowanego przez improwizację, kolaże dramaturgiczne, narracje osobiste zespołów realizatorskich, zaangażowanie polityczne i działania bliskie sztuce konceptualnej czy krytyce instytucjonalnej. Szybko zrozumiałam, że nie są to narzędzia, które mnie inspirują i pozwalają budować autonomiczne wypowiedzi reżyserskie.
Dziś moje spektakle są silnie i precyzyjnie zakomponowane na każdym poziomie. Ściśle współpracuję z choreografem Dominikiem Więckiem, odpowiadającym za rytm spektaklu, oraz scenografką i kostiumografką Katarzyną Sobolewską, której decyzje estetyczne nadają wyjątkowy język wizualny i podbijają dramaturgię naszych prac. Operuję także świadomie dobranym zestawem narzędzi: komizmem, grubą kreską, rytmem, naiwnością, żenadą czy kompromitacją. Niestety, ten język i jego narzędziownik bywają stawiane jako zarzut, jakby istniał opór przed zrozumieniem, że to w pełni zamierzony język reżyserski, a nie przypadek czy błąd w sztuce. Wybieram te narzędzia, gdyż wierzę, że wspólny śmiech z rzeczy strasznych buduje wspólnotę, prowadzi do realnej zmiany i koi lęk pełniej niż „objaśnianie świata” czy stosowanie moralnego szantażu.
Nie wierzę w strategię krzyku, wytykania błędów czy oskarżania widzów o to, że myślą inaczej, czyli źle, lub że niczego nie robią z krzywdą, wyzyskiem czy konfliktami na świecie. Wierzę w pokazywanie innych dróg. Czasem, rozmawiając z zespołem aktorskim o moich metodach pracy, żartuję, że mój teatr w pewnym sensie „zamyka oczy” na niektóre zjawiska, na przykład seksizm. Nie oznacza to jednak ignorancji. Po prostu robiąc spektakl o seksizmie, odmawiam reprodukowania przemocowych zachowań na scenie. Wolę opowiedzieć historię o bohaterze, który już przeszedł przemianę. Wierzę, że nie muszę powielać czy przechwytywać przemocy, by o niej opowiadać. I to jest właśnie mój specyficzny rodzaj buntu.
S.Z.: Młodzi twórcy często działają w formie kolektywów lub otwartych studiów, redefiniując tym samym sposób produkcji spektakli i budowania relacji z widzem oraz opowiadając już trochę innym językiem teatralnym o tym, co jest dla was ważne. Czy istnieje dla ciebie jakiś idealny model pracy twórczej?
M.M.: Po kilku latach eksperymentowania i sprawdzania różnych układów współtwórczych doszłam do wniosku, że najskuteczniej i najspokojniej pracuje mi się wtedy, gdy łączę funkcję autorki tekstu i reżyserki. Przełomowym momentem było dla mnie spotkanie z zespołem Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu przy pracy nad Sztuką kochania. To doświadczenie pozwoliło mi wypracować, sprawdzić i nazwać podstawowe narzędzia oraz strategie dramaturgiczne i reżyserskie, stało się podstawą do dalszych poszukiwań.
Studiowałam w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, gdzie praca w duetach reżysersko-dramaturgicznych jest jednym z podstawowych modeli twórczych. Wszyscy próbowaliśmy reprodukować ten model pracy albo eksperymentowaliśmy z formułami kolektywnymi, czerpiąc z tradycji teatru niemieckiego. Również przeszłam przez ten etap, ale towarzyszyło mi w nim permanentne poczucie zagubienia. Wynika to przede wszystkim z faktu, że system edukacji nie wyposażał nas w realne narzędzia do budowania autentycznego kolektywu czy nawet duetu; nie uczył, jak egzekwować współodpowiedzialność w systemach niehierarchicznych. Ostatecznie, mimo teoretycznej kolektywności, nadmierny ciężar i tak spoczywał na osobie inicjującej projekt lub reżyserującej. Aby taki model był wydolny, każda z osób zaangażowanych musiałaby mieć głębokie zrozumienie mechanizmów tej współpracy, co w realiach teatru instytucjonalnego, wymagającego jasnych struktur i trzymania się terminów, wydaje się niemal niemożliwe do zrealizowania bez nieustannych, wyczerpujących negocjacji.
Praktykuję jednak model zarządzania horyzontalnego, ale oparty na miękkim liderowaniu. Przyjmuję rolę reżyserki jako osoby nie tylko pracującej z zespołem aktorskim, lecz przede wszystkim spinającej wszystkie poziomy spektaklu w zamkniętą, spójną całość, niemniej nie postrzegam tego jako formy kontroli autorytarnej. Budując zespół realizatorski, dbam o to, by w jednym miejscu spotykały się ze sobą autonomiczne jednostki twórcze, ekspertki i eksperci w swoich dziedzinach. Ufam w jakość pracy, autonomiczny język twórczy tych osób oraz zaangażowanie w realizację powierzonych zadań i często pozostawiam im wolną rękę. W tym podejściu zawiera się specyficzny rodzaj kolektywności, która jednak twardo stoi na gruncie podziału obowiązków i profesjonalizmu.
Wypracowanie tego modelu oraz stałego zespołu współtwórczego zajęło mi sporo czasu i w sumie w dużej mierze zaczęło się od kryzysu w pracy z osobą odpowiedzialną za dramaturgię. Odkryłam wtedy, że ten pierwszy konflikt przekłada się na brak porozumienia z innymi realizatorami i aktorami, a ja po prostu jestem zagubiona. Na szczęście w końcu doszłam do miejsca, w którym miękkie liderowanie i horyzontalny, ekspercki sposób pracy jest dla mnie najbardziej skuteczny i bezpieczny.
S.Z.: Tak jak wspominałaś, masz doświadczenie w pracy z kolektywem Teraz Poliż, tworzyłaś także kolektyw dziewczyński z Anną Rogóż, współpracowałaś z wieloma teatrami, między innymi z Narodowym Starym Teatrem im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, Teatrem im. J. Kochanowskiego w Opolu czy Teatrem im. J. Osterwy w Lublinie, Komuną Warszawą, a także ze szkołami: Wydziałem Teatru Tańca w Bytomiu oraz Wydziałem Reżyserii i Dramaturgii krakowskiej AST. Do twojej działalności wspierającej polskich twórców dojdę za moment, ale czujesz się bardziej reżyserką, dramatopisarką czy dramaturżką?
M.M.: Łączę w sobie wszystkie te przestrzenie, a dodałabym jeszcze tożsamość feministyczną i zacięcie aktywistyczne. Wierzę, że feminizm i moje mikrofeministyczne praktyki mają fundamentalny wpływ na to, jakie prace tworzę i jak buduję zespoły.
Chyba najbardziej czuję się jednak reżyserką, bo w tym słowie skupiają się wszystkie umiejętności, jakie mam. Bliski jest mi model kina autorskiego, gdzie reżyserki, takie jak Agnès Varda, Greta Gerwig czy Charlotte Wells, same piszą scenariusze, by później je realizować. Wierzę, że taka droga ma głęboki sens twórczy i sprawia, że wypowiedź reżyserska staje się niezwykle intymna, bo jest wzięta z mojego przeżycia, z autentyczności, wrażliwości i osobistego rozumienia świata. Gdy mówię własnymi słowami, łatwiej jest mi zapraszać inne osoby do wspólnego budowania świata spektaklu. Pewnie więc najtrafniej byłoby powiedzieć, że jestem reżyserką mającą kompetencje autorskie i dramaturgiczne, o wyraźnym charakterze aktywistycznym i feministycznym.
S.Z.: Czy w związku z tym, że twoje działania wspierają młodych twórców, działasz aktywistycznie, współtworzyłaś Elementarz dobrego debiutu, pracujesz też w zarządzie Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych, stworzyłaś na Facebooku grupę „samopomoc reżysersko-dramaturgiczna”, z której sama korzystam. Jak te prace wpływają na twoją twórczość, na twoje poczucie bycia „ja”, i jaki przynoszą rezultat?
M.M.: Niedawno odkryłam, że właściwie wszystko, co dla mnie ważne i przełomowe, pochodzi ze złości na system. Kiedy byłam mniej doświadczoną reżyserką, zaraz po szkole albo jeszcze w trakcie, dyrektorzy i dyrektorki teatrów nie odpisywali na moje maile, miałam więc poczucie, że nigdy nie dostanę pracy. Wtedy pojawił się pomysł na stworzenie grupy „samopomoc reżysersko-dramaturgiczna”. Po pierwsze, chciałam udowodnić samej sobie, że istnieją inne modele finansowania pracy. Po drugie, chciałam dzielić się już zebraną wiedzą, bo okazało się, że stypendiów, rezydencji i finansowań jest bardzo dużo, a bardzo mało o tym wiemy i nie mamy platformy do dzielenia się tymi informacjami. Skoro i tak robię ten research dla siebie, czemu się nim nie podzielić? Wierzę, że współdzielenie sprawia, że teatr się zmienia – kiedy więcej osób ma dostęp do możliwości finansowania swoich prac, mamy większą konkurencję i wtedy te prace są lepiej przemyślane, bardziej jakościowe. Nie ma we mnie genu zazdrości czy konkurencyjności. Wierzę, że osoby, które otrzymują finansowania, o które również się ubiegałam, napisały lepsze wnioski, a ich projekty są ciekawsze i bardziej potrzebne.
Z kolei praca w Gildii i zaangażowanie w kwestie prawa pracy w kontekście freelancerek to pokłosie innej złości – tej związanej z poczuciem bezbronności twórców i twórczyń oraz bezkarności instytucji: podsuwaniem umów chroniących wyłącznie interes teatru czy proponowaniem nieuczciwych warunków finansowych, bytowych i produkcyjnych. Miałam to szczęście, że nigdy nie zapłaciłam ekstremalnych kar za nieświadome zaakceptowanie krzywdzących zapisów, ale część moich kolegów i koleżanek przez brak wiedzy i umiejętności negocjacji zostało odsuniętych od spektaklu na ostatnim etapie prób i w ten sposób straciło pracę, autorstwo i gażę mimo świadczenia pracy przez kilka miesięcy, utknęło w długach lub z niedokończonymi projektami. Nauka czytania i interpretowania umów była dla mnie kluczową drogą, by zadbać o własny interes, a w dalszych etapach wspierać inne osoby w negocjacjach umów, które podpisują. Najmłodsza grupa zawodowa, będąca również najmniej doświadczoną, to wciąż „szara strefa”, pełna nadużyć – ze względu na eksperymentalność pierwszych spektakli debiutujący zarabiają głodowe stawki, mają często najniższe budżety oraz najtrudniejsze warunki produkcyjne. Jako Gildia pracujemy nad tym, by wspierać freelancerki na każdym etapie kariery, włączamy się w mediacje w kryzysach oraz promujemy dobre praktyki, uczciwe, chroniące obie strony zapisy w umowach.
Choć nie mam ambicji politycznych, praca w zarządzie Gildii daje mi ogromną satysfakcję również ze względu na nasz wpływ na ustawodawstwo, w tym na ustawę o statusie artysty czy na kształt konkursów grantowych, dyrektorskich i innych rozwiązań prawnych dotyczących osób reżyserujących. Reprezentujemy interesy naszej grupy zawodowej i dbamy o to, by nasz głos był słyszalny oraz brany pod uwagę przez polityków i administratorów.
Ostatnim źródłem mojej złości jest, a może bardziej była, kultura feedbacku w szkolnictwie teatralnym i instytucjach, z którymi pracowałam. Poczucie, że mój dyplom reżyserski został oceniony w sposób krzywdzący, uświadomiło mi, że w polskim szkolnictwie mamy jedną bardzo mocną szkołę feedbacku i brzmi ona: „Wszystko źle”. Ten brak merytorycznych narzędzi do oceny pracy twórczej – zarówno własnej, jak i cudzej – stał się dla mnie kolejnym impulsem do działania i szukania modeli feedbackowych, które mogłyby być inspirujące i możliwe do przeszczepienia na grunt polskiego teatru.
S.Z.: Pisałaś studium o przemocy w polskim teatrze, którym zostało naznaczone młode pokolenie twórców, bliskie jest ci zjawisko feedbacku. Jak ta informacja zwrotna w twoim życiu w ogóle funkcjonowała i jak dzisiaj funkcjonuje w środowisku twórczym?
M.M.: Moja praca powstała w czasie, gdy w polskim teatrze trwał intensywny namysł nad przemocą. O ile jednak badaczki i teoretyczki skupiały się głównie na dokumentowaniu nadużyć i opisywaniu koniecznych zmian, ja – w pewnej kontrze – uznałam, że interesuje mnie coś innego: co możemy realnie robić, żeby tej przemocy było mniej. Ponownie więc wybrałam drogę wspierania zamiast piętnowania, co jest dla mnie bardzo symptomatyczne. Moja praca magisterska to synteza różnych szkół feedbacku. Zebrałam w jednym miejscu wskazówki oraz gotowe narzędzia, przydatne dla osób uczących, reżyserujących i aktorskich – dla wszystkich, którzy potrzebują konkretnego punktu odniesienia, by rozpoznać mechanizmy dawania karmiącej informacji zwrotnej w pracy twórczej. Pracy, którą bardzo trudno oceniać, bo nie jest zero-jedynkowa i nie da się jej sprowadzić do prostego wartościowania: „dobrze” lub „niedobrze”.
Mam wrażenie, że niektóre kryzysy psychiczne, blokady twórcze, wypalenia, poczucia doznania krzywdy i niesprawiedliwości brały się z braku umiejętności dawania, ale także przyjmowania informacji zwrotnej. Nikt nas po prostu nie uczy, jak mówić o pracy twórczej, by pielęgnować cudzy i własny potencjał twórczy, inność i innowacyjność języka czy rozwiązań, a jednocześnie wspierać rozwój i wskazywać elementy wymagające pracy czy lepszego przemyślenia.
Zdarza się niestety, że źle rozumiany feedback, zamiast zachęcać do krytycznego przyglądania się pracy twórczej i dzięki temu wspierać jej rozwój, staje się zasłoną dymną, dziwnym bezpiecznikiem, który ma na celu uniknięcie konfliktu. Mylimy więc karmiącą informację zwrotną z unikaniem uwag krytycznych, co de facto oznacza rezygnację z pracy nad czyimś potencjałem. Tymczasem to właśnie krytyka zmusza do myślenia, do bronienia własnych decyzji i precyzyjnego nazywania własnych narzędzi.
Ucząc w szkole i praktykując samodzielnie, nie skupiam się już wyłącznie na tym, jak dawać informację zwrotną, ale przede wszystkim na tym, jak ją przyjmować, przetwarzać i czynić z niej narzędzie rozwoju. Nie mam przecież wpływu na to, jak ktoś omówi, oceni, opisze moją pracę, ale mam, jak na te słowa, recenzje, krytykę, słowem: feedback, zareaguję i czy pozwolę, by wyrządził mi krzywdę, czy stał się zaproszeniem do myślenia. Bliska jest mi myśl Marka Aureliusza: „Nie czuj się skrzywdzony, a nie będziesz skrzywdzony”. Dzisiaj pracuję głównie z tym, żeby umieć się pokłócić, wejść w konflikt, obronić moje racje, a po wszystkim nie chować urazy. To właśnie w takim starciu radykalnie krystalizuje się własny, unikatowy język twórczy, o który walczymy przez całe studia, a później przez całe życie zawodowe.
S.Z.: Wróćmy jeszcze na chwilę do początku – debiutowałaś w 2019 roku spektaklem Czartoryska. Artefakty dzięki programowi dla debiutujących reżyserów „Młodzi w Starym”, którego zostałaś laureatką. Jak od tamtego czasu zmienił się rynek teatralny?
M.M.: Myślę, że pierwszy konkurs w Starym Teatrze zapoczątkował realną zmianę – z jednej strony otworzył modę na konkursy dla młodych twórców, z drugiej jednak uruchomił projektozę i systemowy wyzysk młodych reżyserów i reżyserek przez te właśnie formuły. W open callach budżety są zazwyczaj minimalne, co zmusza nas do robienia spektakli „za trzy złote”. W efekcie gaże reżyserskie są drastycznie niższe od kwot pozwalających na przeżycie kilku miesięcy pracy twórczej. Sama debiutowałam za upokarzająco niską gażę reżyserską i wiem, że większość osób na początku kariery tak bardzo chce pracować, że godzi się na nieludzkie warunki finansowe – jest to, niestety, bardzo szkodliwa tendencja i duże pole do nadużyć po stronie instytucji. Choć wszyscy deklarujemy, że nie chcemy już pracować na zasadzie „wdzięczności za szansę”, te praktyki i głodowe stawki wciąż pojawiają się na umowach dla młodych. Jako Gildia mamy ograniczony wpływ na budżetowanie tych projektów, ale uważam, że środowiskowo powinniśmy zacząć piętnować teatry instytucjonalne i konkursy z budżetami, które przerzucają cały koszt ryzyka artystycznego i finansowego na barki debiutantów, oferując w zamian jedynie obietnicę widzialności.
Część dyrekcji, chcąc zachować pozory transparentności i otwartości na młodych, w rzeczywistości łata repertuar opencallowymi, niskobudżetowymi pracami. Dodatkowo debiutantom często przydziela się „trudne” zespoły aktorskie, co w połączeniu z brakiem kompetencji pedagogicznych u osób zarządzających oraz niewielkim doświadczeniem debiutujących reżyserów tworzy sytuację ryzykowną nie tylko dla osoby reżyserującej, ale wszystkich zaangażowanych w proces. Wrzuca się kogoś na dwa miesiące prób, traktując jak w pełni uformowanego reżysera, a dyrekcja pojawia się dopiero na próbie generalnej, by zobaczyć, co z tego wyszło, albo interweniuje po zgłoszeniu trudności przez zespół aktorski. Często niestety procesy te kończą się nie tylko nieudanym eksperymentem artystycznym, ale i emocjonalną katastrofą oraz lękiem przed dalszą praktyką reżyserską.
Inną patologią są open calle na pokazy typu work in progress, które później – bez dofinansowania i pełnej produkcji – są włączane do stałego repertuaru. Sama znalazłam się w takiej sytuacji: mój spektakl, zrealizowany za minimalne środki, stał się częścią repertuaru, mimo że regulamin obiecywał pełną produkcję, do której nigdy nie doszło.
Kolejną kwestią jest Forum Młodej Reżyserii – najważniejsza impreza branżowa. Dwa najczęstsze problemy, o których słyszę, dotyczą selekcji prac oraz faktu, że jedna osoba z wybitnym egzaminem potrafi otrzymać propozycje debiutu z siedmiu różnych teatrów jednocześnie, co paraliżuje szanse pozostałych twórców. To de facto wyczerpuje limity dla debiutantek w wielu instytucjach i zamyka możliwość ubiegania się o pracę w pozafestiwalowym trybie. Przełomem okazał się zorganizowany w ramach tegorocznego Forum speed dating, zainicjowany przez dziekana Remigiusza Brzyka i zespół AST. Dzięki tej formule studenci ostatnich lat reżyserii ze wszystkich państwowych uczelni nawiązali bezpośredni kontakt z dyrekcjami teatrów, co otworzyło rynek również dla tych osób, których prace nie zostały pokazane w ramach FMR.
To istotna zmiana, choć początki w tym zawodzie bywają skrajnie zniechęcające, a czasem wręcz traumatyczne. Nawet gdy z czasem propozycji przybywa, przebicie się przez trudności systemowe pozostaje ogromnym wyzwaniem.
S.Z.: I tutaj znów wracamy do stania przy sobie. Jak trudno jest zachować tę równowagę, kiedy chcesz się przebić, zostać zauważonym, a jakiś znakomity teatr w Polsce cię przyjął, ale za stawki poniżej godności.
M.M.: To prawda. Jednocześnie, wysyłając zgłoszenie na open call, mam pewność, że zostanie ono przeczytane. To zupełnie inna sytuacja niż wysłanie maila do sekretariatu; taka wiadomość najczęściej nigdy nie trafia na biurko dyrekcji albo ląduje pod stertą innych materiałów i po prostu pozostaje bez odpowiedzi.
S.Z.: A jak od tamtego czasu zmienił się twój język mówienia o teatrze? W twoich spektaklach dotykasz często tematów zaangażowanych, ale badasz mechanizmy opresji – z czułością i bez nadmiernej polaryzacji. Czy można powiedzieć, że uprawiasz teatr krytyczny, jak go definiujesz?
M.M.: Od samego początku, już w szkole, tworzyłam przedstawienia, które były jednocześnie zabawne i krytyczne. Dziś określiłabym moją twórczość jako teatr polityczny, teatr społecznie zaangażowany, ale robiony przekornymi narzędziami. Długo nie mogłam się pogodzić z tym, że skuteczniej wychodzi mi rozśmieszanie widzów niż operowanie językiem stricte filozoficznym czy uznanym za „wysoki”. Podjęłam nawet kilka prób tworzenia spektakli w kontrze do samej siebie, ale właściwie chyba tylko po to, by zrozumieć, że taki wysiłek kosztuje mnie zbyt wiele i przynosi marne efekty artystyczne.
Dzięki pracy nad Sztuką kochania nazwałam podstawowe narzędzia i strategie mojego teatru i dziś świadomie rozwijam ten język reżyserski, sprawdzając jego możliwości, zakresy i wyporność. W jednej z rozmów na etapie budowania tego spektaklu usłyszałam, że jest on naiwny. W pierwszym odruchu chciałam się wycofać z części rozwiązań i wtedy zrozumiałam, że naiwność to genialne narzędzie i świadomie obrana strategia twórcza. Dziś ta naiwność jest dla mnie podstawową kategorią namysłu nad światem i relacjami; wierzę, że w przestrzeni teatralnej traci swój pejoratywny wydźwięk i staje się ciekawą strategią poznawczą.
Mój język ewoluował również dlatego, że dziś precyzyjniej potrafię stawiać zadania przed zespołem aktorskim. Potrafię lepiej komunikować, jakiego rodzaju aktorstwa i jakiej odwagi wymaga mój teatr – a wymaga on przede wszystkim otwartości na kompromitację i zgodę na pracę z ryzykiem wynikającym z twórczej zasady: żadnej żenady. Moje spektakle mają być zabawne, a jednocześnie bolesne i odważne. Uważam, że praca z jakościowym i zaangażowanym humorem może być nową jakością w polskim teatrze. A to, że coś jest śmieszne, nie oznacza przecież, że jest niemądre czy nieprzemyślane.
Potencjał krytyczny jest obecny w każdej mojej pracy. Moim celem nie jest jednak doraźne triggerowanie widzów i widzek, lecz posłużenie się humorem i wzruszeniem jako formą zaproszenia do autorefleksji. Wspólny śmiech otwiera przestrzeń, w której możemy bezpiecznie zadać sobie pytanie, czy to nie jest też przypadkiem o mnie.
Dla mnie to po prostu nowa forma teatru politycznego – mniej w niej manifestów, a więcej konkretnych praktyk feministycznych. Mój teatr pozostaje krytyczny w swoim namyśle nad światem, ale dążę do tego, by był przy tym projektem pozytywnym. Jego narzędzia nie służą umniejszaniu czy atakowaniu myślących inaczej, lecz tworzeniu wspierających i inspirujących narracji – zarówno dla tych, którzy myślą podobnie, jak i dla tych, którzy chcą z nami dyskutować. To teatr, który chce się zmieniać, a nie tylko o zmianie mówić; który chce realnie działać na rzecz szeroko pojętej sprawiedliwości społecznej.
Wybieram ewolucję zamiast rewolucji, współdziałanie zamiast ojcobójstwa i rozmowę zamiast manifestu. W tym modelu wspólnota jest wyzwaniem, żenada – siłą, a komizm staje się jednocześnie bronią i narzędziem przetrwania. To teatr, który – podobnie jak feminizm – po prostu zmienia reguły gry.
Rozmawiała Sabina Zygmanowska
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
