Tomasz Domagała: Pracujesz obecnie w Kopenhadze. Jak do tego doszło?
Ewelina Marciniak: Mam teraz przyjemność pracować w Teatrze Betty Nansen, a do naszej współpracy doszło dzięki mojej realizacji drugiej części Genialnej przyjaciółki Eleny Ferrante w Thalia Theater w Hamburgu. Dyrektorki teatru Elisa Kragerup i Eva Præstiin przyjechały tam, zobaczyły przedstawienie i zdecydowały, że chciałyby ze mną pracować. Bardzo ważne było dla mnie to, że od razu wzięły pod uwagę moją sytuację osobistą, czyli fakt, że byłam w ciąży. Nie dość że na mnie poczekały, to gdy już się pojawiłam w Kopenhadze, zapewniły mi warunki odpowiednie dla mojej rodziny.
T.D.: Praca w Kopenhadze to powrót do Williama Shakespeare’a, prawda?
E.M.: Tak, po premierze Wielkiego Gatsby’ego we Frankfurcie spotkałyśmy się po raz kolejny i zaczęłyśmy rozmawiać o konkretnych propozycjach. Po wielu dyskusjach padło na Romea i Julię – oczywiście w adaptacji przygotowanej przeze mnie oraz zaproszoną do tej pracy dramaturżkę Małgorzatę Czerwień.
T.D.: Co cię w tym dramacie najbardziej zafrapowało?
E.M.: W pierwszej części spektaklu skupiłam się przede wszystkim na różnicach pokoleniowych i braku komunikacji między rodzicami a dziećmi. Jako że w dramacie Shakespeare’a giną przecież bardzo młodzi ludzie – Romeo, Julia, Tybalt, Merkucjo – centralnym tematem spektaklu stała się dla mnie ich śmierć, tak bardzo przeciwna naturze. Interesuje mnie też, w jaki sposób rodzice mierzą się dzisiaj z mrocznymi stanami swoich dzieci, staram się więc odnaleźć odpowiedź na pytanie, jak próbują sobie z nimi radzić, być obecni w ich życiu, czy rzeczywiście potrafią trwać przy nich bezwarunkowo. Druga część spektaklu będzie poświęcona żałobie. To obszar, który – mam wrażenie – wciąż pozostaje niedopowiedziany i nieopowiedziany. Chciałabym pokazać, jak rodzice próbują przeżyć utratę dziecka i co to dla nich znaczy. Brzmi to wszystko dość posępnie, ale nie zabraknie także zastrzyku młodzieńczej energii, którą do spektaklu wnoszą zaproszeni przeze mnie do współpracy aktorzy i aktorki.
T.D.: Jak wygląda proces przygotowań?
E.M.: Dzięki wspaniałej współpracy z Teatrem Betty Nansen miałam możliwość zaproszenia do zespołu młodych ludzi, wybranych podczas castingu, w którym uczestniczył także Mikołaj Karczewski, tancerz i choreograf pracujący w Danii od ponad dziesięciu lat. Najpierw więc razem wybraliśmy obsadę, żeby następnie przeprowadzić warsztaty przygotowawcze przed rozpoczęciem prób. Równolegle pracowałam nad adaptacją z Małgosią, z którą współtworzyłam już krakowską część Genialnej przyjaciółki. Potrzebowałam mieć przy sobie kogoś młodszego, kto pomoże mi lepiej przeniknąć świat młodych ludzi, ich język, emocje czy intuicje. Dlatego ta współpraca jest dla mnie taka cenna. Obecnie jesteśmy na etapie pierwszych prób, choć dzięki wcześniejszym warsztatom nie są one tak do końca „pierwsze”. Mogliśmy bowiem wcześniej opowiedzieć sobie o naszych marzeniach czy oczekiwaniach, tworząc jednocześnie mapę wspólnych inspiracji w postaci lektur czy filmów.
T.D.: A jak oceniasz tutejsze warunki pracy?
E.M.: To, co mnie tu fascynuje, to sposób, w jaki traktuje się zarówno reżysera, jak i zespół. Zostałam ugoszczona wraz z rodziną, a to sprawia, że mogę w pełni skupić się na pracy, nie mając poczucia winy, że odbywa się ona kosztem życia prywatnego. W innych krajach oczywiście również tego doświadczałam, ale uważam, że warto o tym głośno mówić – wciąż bowiem potrzebujemy w teatrze nowego podejścia do pracy, uwzględniającego realne życie twórców. Bardzo ciekawy jest też sam system pracy. Raz na jakiś czas odbywają się tzw. „classes”, czyli spotkania przypominające szkolne śniadania – zbieramy się razem, żeby w przyjemnej atmosferze porozmawiać o tym, co się wydarzyło i co jeszcze przed nami. Uczestniczy w nich także dział PR, który biorąc udział w próbach, współtworzy strategię komunikacji spektaklu z widzem. To niezwykle pomocne – i choć z jednej strony zabiera trochę czasu prób, z drugiej stale przypomina, o czym chcemy opowiadać. Proces twórczy pozostaje więc spójny, wspólnotowy i świadomy.
T.D.: Zaczynałaś w Niemczech od Shakespeare’a i po latach do niego wracasz. Masz jakieś przemyślenia z tym związane?
E.M.: Mam nadzieję, że podobnie jak Sen nocy letniej otworzył mi drogę do kariery w Niemczech, tak samo Romeo i Julia zrobi to w Skandynawii. Może pogoda nie jest tutaj najlepsza, ale styl pracy w pełni ją wynagradza. Osobiście jestem bardzo zainteresowana psychologicznym aspektem pracy nad postacią oraz faktem, że choreografię traktuje się tutaj jako integralną część przedstawienia. Połączenie tych elementów w jeden język teatralny wydaje mi się niezwykle inspirującym wyzwaniem.
T.D.: A jakieś refleksje dotyczące samego Shakespeare’a czy tego, co zapisał w swoich tekstach?
E.M.: W pracy nad Shakespeare’em fascynuje mnie przede wszystkim zapis relacji damsko-męskich, a jednocześnie ogromna otwartość jego tekstów na różne interpretacje. Czasy się zmieniają, a my chcemy dziś opowiadać o relacjach w szerszym sensie – nie tylko w układach damsko-męskich. Różnorodne konstelacje miłości i bliskości są możliwe, a metaforyczność i wielowarstwowość teatru Shakespeare’a pozwala je pokazać. Dlatego choć w naszej adaptacji Romeo i Julia pozostają młodą, heteroseksualną parą, w spektaklu istnieje także wiele innych par, które wzajemnie się adorują i kochają. To, co uważam za szczególnie fascynujące w pracy z klasycznymi tekstami, to możliwość pokazywania współczesności – zmieniających się sposobów, w jakie żyjemy i kochamy.
T.D.: Od czasu Snu nocy letniej w 2018 roku wyreżyserowałaś za granicą kilkanaście spektakli, opartych głównie na literaturze (Goethe, Schiller, Shakespeare, Ferrante, Tokarczuk, Twardoch, Scott Fitzgerald czy Moshfegh). Czy możesz wyjaśnić, z czego wynikały twoje repertuarowe wybory?
E.M.: Kluczem jest tu chyba praca z danym zespołem. W miarę jak pracowałam na przykład w Thalia Theater, zbliżyłam się z członkiniami i członkami tamtejszego zespołu, ważne więc było, żeby w czasie naszych kolejnych projektów rozwijać się wraz z nimi. Przekładało się to na proces przyglądania się różnym sytuacjom i bohaterom właśnie przez ich talent, wrażliwość i wyobraźnię. Przygoda z Bokserem była początkiem naszej drogi, jej rozwinięciem zaś Księgi Jakubowe, zrealizowane w zupełnie innej odsłonie niż w Polsce. A później przyszła praca nad Ifigenią, która przez niezwykłe spotkanie z wielkimi aktorkami, Odą Thormeyer oraz jej córką Rosą, stała się bardziej próbą zmierzenia się z konstelacją rodzinną niż z tematem politycznym. Można więc powiedzieć, że droga, którą kroczyliśmy z zespołem Thalia Theater, to jakaś próba ewolucji, w czasie której raz patrzyliśmy na świat z perspektywy społecznej czy politycznej, raz przez mikroperspektywę rodzinną, w zależności od kierunku, w którym intuicyjnie udawali się aktorzy. Podobnie było we Frankfurcie, gdzie zaczęłam od bardzo dusznej, gęstej opowieści, opartej na życiu i twórczości Tove Ditlevsen, autorki Trylogii kopenhaskiej. I choć graliśmy ten spektakl na dużej scenie, miałam poczucie, że historia skoncentrowana na zależnościach między tożsamością artystki a jej pracą twórczą w jakimś sensie jest opowieścią dość trudną i intymną. Gdy więc otrzymałam kolejną propozycję z Schauspiel Frankfurt, wiedziałam, że to musi być coś lżejszego, bardziej zawadiackiego, coś, co z jednej strony trafi do trochę innego widza, z drugiej – da aktorom szansę rozwoju w innym niż Projekt Tove kierunku. Wielki Gatsby był więc dla nas niesamowitą przygodą. Zresztą wraca teraz do repertuaru, bo cieszy się wielką popularnością, co dla mnie osobiście jest naprawdę bardzo miłe, zwłaszcza że widownia we Frankfurcie jest ogromna, zatem niełatwa do zapełnienia.
T.D.: W kwestii doboru tytułu dużo do powiedzenia ma chyba też dyrektor teatru, zwłaszcza że w Niemczech na przykład ważnym kryterium oceny jego pracy jest procent zapełnienia widowni.
E.M.: Rozmawiamy o różnych tytułach – to taka giełda, gdzie dyrektor coś proponuje, ja coś proponuję i w ten sposób mogę ocenić, jaka propozycja dyrekcji mogłaby się ewentualnie znaleźć w kręgu moich zainteresowań. Kiedy już wybierzemy tytuł, muszę mieć absolutną pewność co do tego, co mnie w nim interesuje. Nie zgadzam się na dany utwór, nie wiedząc jeszcze, jak chciałabym go opowiedzieć. Dopiero gdy poczuję, że są w nim tematy dla mnie – że wspomnę dla przykładu o niemocy porozumienia między rodzicami i dziećmi oraz żałobie w Romeo i Julii – decyduję się na pracę nad spektaklem. W przeciwnym razie czułabym presję, że muszę wymyślić, co zrobić z tą tragedią, zanim naprawdę poczuję nurtujący mnie temat.
T.D.: Masz już wybrany spektakl i główny temat – czy podczas pracy aktorzy czasem na tyle wprowadzają swoje pomysły, że zmienia się kierunek lub nitka opowieści? Jak to wygląda z twojej perspektywy?
E.M.: Główny temat nigdy się nie zmienia, ale często szukamy balansu w kwestiach perspektywy. Najdłuższa praca odbywa się z dramaturgiem bądź dramaturżką, bo taki projekt piszemy około pół roku. Sformułowanie „piszemy” jest z mojej strony małym nadużyciem, ponieważ nie umiem pisać. Jestem zazwyczaj osobą, która czyta, komentując i proponując sytuacje czy tematy, ale tekst nie pochodzi z mojej wyobraźni. Tu wypada mi się pokłonić geniuszowi osób piszących. Ostatnio pojawił się w pracy z dramaturgami schemat, który bardzo nam pomaga: zaznaczam w tekście jedną lub dwie intrygujące mnie sceny, które chciałabym rozwinąć z aktorami. Tak było na przykład w Grazu, gdzie dwie sceny – jedna duża, druga mniejsza – znacznie się zmieniły pod wpływem improwizacji i rozmów z zespołem, uzewnętrzniając niedostrzegany przez nas wcześniej potencjał. Zostały następnie przepisane, nabierając znacznie głębszego wyrazu. Podobnie jest zresztą teraz, przy pracy nad Romeo i Julią. Jest na przykład przestrzeń balu czyli imprezy, którą współtworzymy razem z młodymi aktorami czy scena otwierająca spektakl, w której istotne było dla nas znalezienie jakiejś formy dla wypełniającej ją przemocy. W związku z tym pojawił się pomysł szkoły, której Gosia użyła, tworząc odpowiednią sytuację w oparciu na improwizacjach i rozmowach z aktorami mających miejsce w czasie warsztatów. Proces ten wydaje się z jednej strony niezwykle ciekawy dla zespołu, z drugiej – uczciwy wobec osoby piszącej, która otrzymując precyzyjny feedback co do miejsc w tekście potrzebujących więcej przestrzeni, może oddać głos aktorom, choć trzeba tu też zaznaczyć, że może to wszystko pójść w różne strony. Lisa Stiegler na przykład, grająca w naszej monachijskiej Salome postacie Jochanaana i Oscara Wilde’a, przynosiła na próby bardzo dużo materiału, dzięki czemu jej bohaterowie znakomicie się rozwijali, kwestie tożsamościowe zaś mieniły się różnymi odcieniami perspektyw. Jej praca na scenie była coraz ciekawsza, czego efektem jest znakomita scena spotkania Jochanaana z Salome. Podobne oczekiwania miałam wobec sceny Salome z matką, ale szybko okazało się, że grające te postacie aktorki postanowiły to, co zaproponowałam, po prostu wypełnić, niczego nie rozwijając. Tak mniej więcej wygląda teraz proces naszej pracy, aczkolwiek dużo może jeszcze wnieść jej etap końcowy, kiedy na przykład pojawia się muzyka. W Grazu okazało się, że aktorka grająca główną bohaterkę spektaklu Mój rok relaksu i odpoczynku świetnie śpiewa, na ostatniej prostej więc dwa jej monologi zostały przez kompozytora Jana Duszyńskiego przerobione na piosenki. To z kolei wprowadziło do spektaklu kolejny poziom wypowiedzi bohaterki. W czasie naszej pracy wszystko więc nieustannie meandruje i pączkuje aż do premiery – wtedy tak naprawdę okazuje się dopiero, co nam z tego wszystkiego realnie wyszło.
T.D.: Czy można zatem powiedzieć, że aktorzy we współczesnym niemieckim teatrze współtworzą przedstawienie?
E.M.: Wydaje mi się, że w pewnym sensie tak, choć jest to sprawa dużo bardziej złożona. Generalnie w niemieckim teatrze nadal dba się, aby to, co aktorzy mówią ze sceny, miało charakter literacki, ale jest również całkiem pokaźna grupa osób chętnych, by improwizować i przełamywać język literacki współczesną mową. Co ciekawe, z mojego doświadczenia wynika, że nawet ci „anarchiści” nie chcieliby jednak całego spektaklu opierać wyłącznie na swoim codziennym języku. I to też wydaje mi się w porządku, bo w polskim teatrze z kolei często mamy dla odmiany nadmiar improwizacji, które bywają przegadane. Aktor, nie będąc w stanie ich utrzymać, próbuje coś powtarzać i w jakimś sensie to nawet działa, mając jednak na uwadze głębszy sens spektaklu, należałoby to bezwzględnie skondensować. Myślę, że w Niemczech wynika to z szerszego podejścia do procesu pracy przy spektaklu: wiem, że w pewnym momencie dramaturg wejdzie do gry, ograniczając mnie czasowo, muszę wtedy dowieść, że to, co się dzieje na scenie, jest naprawdę potrzebne. W Polsce takich ograniczeń nie ma, możemy zrobić trzygodzinne przedstawienie bez przerwy. No tak, jasne – wszystko można, tylko od razu pojawia się pytanie, czy znajdą się widzowie chcący tę pracę oglądać. Spektakl może być bardzo piękny i przejmujący, ale przez tego typu decyzje tracimy często sposobność dotarcia do większej grupy ludzi. Wydaje mi się, że z tej perspektywy teatr przeżywa dziś kryzys, trzeba więc walczyć o widza, mówiąc w tej sprawie jednym głosem.
T.D.: W Polsce coraz częściej podważa się rolę reżysera, twierdząc wręcz, że samo „reżyserowanie” jest procesem przemocowym. A jak to wygląda w Niemczech? Do czego aktorzy potrzebują tam reżysera i jaka jest jego rola w procesie pracy?
E.M.: Z moich doświadczeń wynika, że w funkcja reżysera w Niemczech jest podobna do tej w Polsce – aktorzy potrzebują inspiracji, informacji, poczucia wspólnoty i wzajemnego wyczucia. Jeśli wspólnie fascynuje nas jakiś temat, musimy znaleźć formę, która go wyrazi. Osobiście staram się tworzyć przestrzeń, w której aktor poczuje wolność improwizacji i pracy ze swoimi emocjami, ale jednocześnie pozostaje ona częścią większej całości, przedstawiającej społeczny czy polityczny pejzaż. Moim zadaniem jest przekonać zespół, że ta praca ma sens, że abstrakcyjne często działania sceniczne mogą poruszyć widza i skłonić go do refleksji nad współczesnością. W niemieckim teatrze oczekuje się od reżysera przede wszystkim konkretnego konceptu, mniejsze znaczenie ma to, czy ktoś pracuje realistycznie i konsekwentnie realizuje swój pomysł czy stawia na poszukiwania w ramach improwizacji. Reżyser musi najpierw przekonać zespół do swojej wizji. Są twórcy, którzy próbują mało, bo mają jasną koncepcję, której aktorzy stają się po prostu częścią; są i tacy, którzy pracują długo, precyzyjnie budując psychologiczne pejzaże postaci. Ostatecznie wszędzie chodzi o inspirację i porozumienie.
T.D.: Czy aktorzy, pracując w ramach gotowej koncepcji, mają wpływ na jej kształt?
E.M.: Wydaje mi się, że niemieccy aktorzy są przede wszystkim przyzwyczajeni do tego, by wiedzieć dużo wcześniej, jak będzie wyglądało przedstawienie, w sensie – znać projekty scenografii, kostiumów itd. Zwykle odbywa się poświęcona temu próba, później zaś zaczyna się proces, w którym chcą współuczestniczyć i go współtworzyć. Sprzyja temu fakt, że aktorzy dużo wcześniej znają temat, wiedzą, kogo grają, co warto przeczytać. Podobnie jest w Danii – jest lista lektur, filmów, ale można też przynosić własne propozycje. Mam zresztą takie poczucie, że dzisiaj wszyscy chcą brać czynny udział w procesie powstawania spektaklu, nigdy też nie doświadczyłam, by sprawowanie nad nim kontroli było odbierane w zespole jako nadużycie. Myślę, że bardziej tu chodzi o pozytywne nazywanie tego, co się realnie dzieje na próbach. Aktorzy i aktorki są traktowani jako twórcy, wymieniani w napisach, ich współautorstwo scenariusza jest zauważane i doceniane. To niezwykle cenne. To kwestia systemu pracy: są artyści realizujący swój teatr bardzo kolektywnie, a są tacy jak ja – zaczynają od skompletowania zespołu realizatorów, by następnie podjąć próbę zainspirowania aktorów/aktorek do twórczej pracy i w konsekwencji razem opowiedzieć zadaną opowieść z jej głównymi, wybranymi wspólnie tematami.
T.D.: A jak wygląda twoja współpraca z dramaturgami – Małgorzatą Czerwień, Joanną Bednarczyk, Igą Gańczarczyk czy Jarosławem Murawskim – i w jaki sposób wpływa ona na ostateczny kształt spektaklu?
E.M.: Zawsze współpracuję z dramaturgiem z Polski, ale też z dramaturgiem z konkretnego teatru, bo w teatrach niemieckojęzycznych dział dramaturgii jest bardzo ważny i co za tym idzie – bardzo rozbudowany. Jest to w moim odczuciu najtrudniejsza praca w tamtejszym teatrze. Z jednej strony trzeba być cały dzień w biurze, z drugiej odpowiada się za komunikację między reżyserem, realizatorami i aktorami. Do tego trzeba współtworzyć listę lektur oraz czynnie uczestniczyć w pracy nad adaptacją. To ogrom pracy, biorąc pod uwagę fakt, że w sezonie powstaje kilka produkcji. Bardzo podziwiam wszystkich dramaturgów, z którymi się do tej pory spotkałam, są moimi wspaniałymi nauczycielami. Czasem oczywiście się różnimy, ale staramy się to delikatnie nazywać – przy czym nie chodzi tu o podejmowanie decyzji co do konkretnych scen, lecz raczej o różnicę gustów, które wzajemnie musimy zaakceptować. Interesujące jest też obserwować, jak moi polscy partnerzy współpracują z zagranicznymi, co nie jest łatwe. Trzeba napisać pierwszą wersję tekstu i poddać ją dyskusji, co z jednej strony wymaga radykalnego otwarcia się na rozmowę, z drugiej – jest niezwykłą szansą rozwoju zarówno tekstu, jak i samego twórcy. Przy Salome na przykład Jarek i Michael Billenkamp spędzili kilka dni w Warszawie, dyskutując, jak poprawić adaptację. Jestem wdzięczna wszystkim moim dramaturżkom i dramaturgom za tę współpracę, bo to jedyna platforma, na której polskie i niemieckie środowiska mogą się realnie spotkać i wymienić doświadczeniami. Moim marzeniem jest spotkanie polskich i niemieckich aktorów na jednej scenie w jednej produkcji – i myślę, że kiedyś wreszcie do tego dojdzie, ale na razie realizuję to marzenie w spotkaniach dramaturżek/dramaturgów. Ciekawym doświadczeniem była dla mnie współpraca z Anną-Sophią Güther w Teatrze Narodowym w Mannheim, w którym była ona szefową działu dramaturgicznego. Gdy zmieniła pracę, przechodząc do Grazu, zaprosiła mnie tam, żebym zrealizowała spektakl. Bardzo mi się podoba, że jako dyrektorka teatru prezentuje ona nową jakość w prowadzeniu takiej instytucji, cieszę się również, że mogłam stać się jej częścią.
T.D.: Ciekawą strategią dramaturgiczną była twoja praca z Czerwień i Gańczarczyk przy dwóch częściach Genialnej przyjaciółki. Możesz powiedzieć o niej trochę więcej?
E.M.: To było bardzo interesujące doświadczenie, bo zostało w całości zaplanowane tematycznie. Małgosia – zaproponowana zresztą przez Igę – napisała pierwszą krakowską część Genialnej przyjaciółki, tę z perspektywy Lili, Iga – tę hamburską, bardziej dojrzałą drugą część. Miałam poczucie, że konceptualne podejście Igi do myślenia o temacie czy projekcie jest dla mnie bardzo interesujące i mogę się z niego wiele nauczyć. Jej podejrzliwość wobec teatru psychologicznego wydaje mi się z kolei wspaniałą lekcją, z której wciąż chętnie korzystam.
T.D.: A jak to jest z innymi polskimi członkami twojego teamu?
E.M.: Często jest tak, że ludzie teatru współpracują z osobami, które poznali dawno temu, na przykład na studiach. Ja – przeciwnie, wielu z moich współpracowników nie znałam osobiście, ich praca na scenie jednak na tyle mi się spodobała, że postanowiłam sama lub za pośrednictwem mojego agenta Konrada Szpindlera się do nich odezwać. Konrad to zresztą osoba, bez której trudno mi cokolwiek sobie wyobrazić: spina ludzi, miejsca, daty, umożliwiając mi swobodne i bezpieczne realizowanie marzeń. Tak było, gdy pierwszy raz poleciałam do Fryburga i zadzwoniłam do kompozytora Duszyńskiego, którego wcześniej nie znałam, tak też się stało z Wacławem Zimplem, drugim kompozytorem, z którym po raz pierwszy spotkałam się na gali Paszportów „Polityki”, a później odważyłam się do niego napisać, bo wstydziłam się zadzwonić. Jako że mieszkamy na Mokotowie niedaleko siebie, Wacław zaprosił mnie na kawę do cukierni Kryś i tak zaczęła się nasza współpraca. Wacław jest nie tylko kompozytorem, ale też aktywnym muzykiem, nie bał się więc wystąpić na scenie, co trochę wykorzystałam, namawiając go, by w Genialnej przyjaciółce zagrał również rolę aktorską. Jeśli chodzi o choreografię, to przez lata współpracowałam z Dominiką Knapik, która nauczyła mnie, jak wiele można opowiedzieć ciałem. Współpracuję też od niedawna z Karczewskim, którego talent i intuicja w rozwijaniu sytuacji są fascynujące, pozwalając nam wspólnie tworzyć lekki, niekonwencjonalny język teatru. Współpracuję też z Agnieszką Kryst, która jest wprawdzie niezwykle precyzyjna i wymagająca, ale jak nikt potrafi otoczyć zespół opieką, dając poczucie wolności i bezpieczeństwa. Trzonem mojego działu wizualnego są scenograf Mirek Kaczmarek i kostiumografka Julia Kornacka, duet praktycznie nierozłączny. Czasem też współpracuję z Natalią Mleczak, odpowiedzialną i za kostiumy, i za przestrzeń. Jej świat zawsze mnie zaskakuje precyzją koloru i formy. Moje próby w scenografii często mają charakter konceptualny, w czym pomaga mi dzielnie Grzegorz Layer. A wszystko to doświetla znakomity Aleksandr Prowaliński. Przyznam ci się, że skrycie marzę o przygotowaniu scenografii dla kogoś innego, chciałabym choć raz być inspiracją dla innego twórcy, odpowiadając tylko za część przedstawienia. Wiele w tej kwestii zawdzięczam wieloletniej współpracy z Kasią Borkowską, z którą zrobiłam Sen nocy letniej we Fryburgu oraz wiele polskich przedstawień. Jeśli chodzi o opowiadanie obrazem, to nauczyła mnie ona naprawdę wiele i choć dziś już nie współpracujemy, jestem jej niezwykle wdzięczna za wszystkie nasze spotkania. Muszę jeszcze wspomnieć specjalistę od pracy z operą, dramaturga Mirona Hakenbecka, bez którego talentu i doświadczenia, zdobytego w pracy z Krzysztofem Warlikowskim, moje wejście w świat opery byłoby niemożliwe.
T.D.: Opera to dla ciebie nowy teren – jak sobie z nim poradziłaś?
E.M.: Moje doświadczenie z operą jest bardzo specyficzne, ponieważ na przestrzeni kilku lat przygotowałam czteroczęściowy Wagnerowski Der Ring des Nibelungen dla jednego teatru – Staatsoper Bern. Co ciekawe, jego kolejne części stawały się coraz dłuższe: pierwszy utwór, Złoto Renu, był niczym trailer – trwał „tylko” dwie i pół godziny, pozostałe części rozwijały się zaś w pięciogodzinne, sześciogodzinne monumentalne przedstawienia. Moje doświadczenia są bardzo pozytywne, bo miałam przy sobie wspaniałego dyrygenta Nicolasa Cartera oraz cały zespół teatru, gotowy do pomocy i skupiony na celu, jakim było stworzenie jak najlepszego przedstawienia. Co więcej, moja niezwykła przygoda z operą będzie w tym sezonie kontynuowana: w Stuttgarcie wyreżyseruję Dialogi karmelitanek Francisa Poulenca, w Berlinie zaś Orlanda Olgi Neuwirth. Oba projekty są dla mnie nie lada wyzwaniem, zwłaszcza że pierwszy raz będę współpracowała z żyjącą kompozytorką. Myślę zresztą, że świat opery poznam tak naprawdę dopiero w tym sezonie, kiedy pierwszy raz zrobię coś poza rozpoznanym terenem, jakim było dla mnie Berno, z innymi dyrygentami i innymi zespołami. Mam nadzieję, że nasza współpraca będzie się układała dobrze, śpiewacy się w niej odnajdą, a ja dzięki temu nauczę się wielu nowych rzeczy, bo najwięcej nauczyłam się do tej pory właśnie od osób, które na operze zjadły zęby. Przy czym nie chodzi tu o to, że postrzegały mnie one jak osobę z innego świata, ale jako kogoś, kto ma określony pomysł i po prostu próbuje go zrealizować w operze. Do tej pory miałam szczęście, pracowałam bowiem ze śpiewakami, którzy chcieli próbować czegoś nowego czy wręcz eksperymentować. Jako że wielu z nich okazało się świetnymi aktorami, była to fantastyczna przygoda, pokazująca, jak można efektywnie pracować nad emocjami w zupełnie innej ekspresji.
T.D.: Muzyka w operze to dla ciebie przekleństwo czy błogosławieństwo? Co na przykład z dodawaniem scen czy ich wycinaniem?
E.M.: W tej kwestii akurat dużo zależy od konkretnej opery. W przypadku Dialogów karmelitanek mam na przykład możliwość zarówno dodania własnej sceny, jak i wycięcia pewnych fragmentów, forma tej opery absolutnie bowiem na to pozwala. W przypadku Wagnera jest to oczywiście niemożliwe, ale nie czułam, żeby to było moje przekleństwo. To raczej kwestia interpretacji – chodzi o to, by przekonać śpiewaka, że nie przywiązujemy się aż tak bardzo do tekstu, inwestując bardziej w odpowiedzi na pytania, jak rozumiemy daną sytuację, jak możemy wykorzystać czas między śpiewaniem, co on może wnieść do rozwoju tej sytuacji, czy możemy się w danej chwili wobec niej zdystansować i wziąć ją w performatywny nawias. Muzyka nie jest więc dla mnie więzieniem, ale niezwykłym poligonem wyobraźni. Oczywiście jest to bardzo wymagające, bo trzeba wykreować sobie pewne rzeczy kilka razy w różnych wariantach, ale kluczem jest tu zawsze muzyka. To ona najbardziej nas inspiruje i po prostu zawsze jest do dyspozycji – wystarczy tylko posłuchać. Do tego zresztą namawia nas zawsze Hakenbeck, kiedy ze sobą współpracujemy – siadamy więc razem z choreografem i realizatorami odpowiedzialnymi za obraz i słuchamy czegoś jeszcze raz, później jeszcze raz, a później, po kilku kolejnych próbach, próbujemy nazwać to, co chcemy zrobić, wymyślając jednocześnie to, czego możemy w danym momencie użyć: raz potrzebujemy czegoś wizualnego, raz tanecznego, czasem zaś wkraczam ja, żeby wraz ze śpiewakami wykreować sytuację potrzebną do skomentowania tego, co wydarzyło się wcześniej. Miron też często uświadamia nam, że instrumenty, które w danym momencie są używane, zawsze się z czymś kojarzą – na przykład z melancholią, możemy więc ich muzykę potraktować jako rodzaj komentarza do sytuacji (zwłaszcza gdy słychać tylko ten jeden instrument). To naprawdę fascynująca praca, w której można się naprawdę wiele nauczyć.
T.D.: Jak poradziłaś sobie z sytuacją, z którą miał niegdyś problemy w operze Krystian Lupa, reżyserując w Wiedniu Czarodziejski flet? Myślę o sytuacji, w której w twoim spektaklu grają wciąż nowe osoby.
E.M.: O dublurach jestem informowana już na samym początku pracy, zwłaszcza że przy pierwszej produkcji, przy Złocie Renu, ta kwestia zaskoczyła mnie tak bardzo, że nie chciałam pracować z dublerką, prowadził ją więc mój asystent. Później po prostu sobie zastrzegałam, że to dla mnie niezwykle trudne i wymagające, zwłaszcza przy długich przedstawieniach i ograniczonej liczbie śpiewaków mających w repertuarze partie Wagnera. W czasie eksploatacji spektakli wciąż się zdarza konieczność przygotowania dublury i wtedy oczywiście poświęcam takiej osobie czas, bo rozumiem zasady, ale na razie główne partie Pierścienia Nibelunga rzadko wymagały zmiany śpiewaka czy śpiewaczki. Taki przypadek zdarzył się do tej pory dopiero raz i to z powodu covidu: zmienniczka znakomitej śpiewaczki, z którą pracowaliśmy od początku, wniosła na scenę całkowicie nową, bardziej melancholijną jakość. Trzeba jednak pamiętać, że śpiewacy są świetnie przygotowani i przerabiali w swojej karierze naprawdę różne sytuacje, więc to zawsze dodaje spektaklowi jakości.
T.D.: Wagner to niemiecka świętość, tak samo jak utwory Goethego czy Schillera. Czy ma to w Niemczech znaczenie, że po ich utwory sięga zagraniczna reżyserka?
E.M.: Myślę, że nie. Chodzi raczej o różnicę w programowaniu repertuaru – wiele teatrów funkcjonuje dzięki abonamentom i starszej publiczności, która lubi znane tytuły. Zabawa polega więc na tym, jak dany reżyser je zinterpretuje, co w nich znajdzie świeżego i ciekawego. Berliński Werter. Sztuka o miłości i przyjaźni czy berneńska tetralogia Wagnera były więc dla mnie bardziej przestrzenią do zmierzenia się z konkretnymi tematami niż mitami. W Pierścieniu Nibelunga bardziej od samego Wagnera liczyła się próba odnalezienia rodzinnych konstelacji i odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dziedziczymy zło i czy możemy się od niego uwolnić. To uniwersalne podejście pozwoliło mi zdystansować się od trudności związanych z dziedzictwem Wagnera.
T.D.: Jak zatem twoje inscenizacje klasyki są postrzegane w świecie niemieckojęzycznym? Są uważane za rewolucyjne?
E.M.: Myślę, że w sposób rewolucyjny klasykę robił Michał Zadara w pierwszych latach swojej kariery. Moje interpretacje tekstów klasycznych na pewno nie są tak radykalne, do tego zarówno widzowie, jak i aktorzy są w Niemczech przyzwyczajeni do bardzo różnych, czasem nawet ekstremalnie szalonych ujęć klasyki, na tym polu nie mam więc szczególnych dokonań. Bardziej dla nich zaskakujące jest chyba to, że lubię mieszać języki – podniosły i zwyczajny – oraz szukać w tekstach czegoś realnego, namacalnego, osobliwego, a czasem nawet kruchego. Zwracam uwagę na postacie, które zwykle pozostają w tle, wydobywam je na światło dzienne, dając im głos i nową perspektywę. Czasem też wprowadzam postacie, które nigdy wcześniej się w kontekście tych tekstów nie pojawiały – przykładem postać autentycznej siostrzenicy Adolfa Hitlera Geli Raubal w monachijskiej Salome, która staje się w przestrzeni spektaklu lustrem nie tylko dla tytułowej bohaterki, ale i dla niemieckiej publiczności. To było ogromne zaskoczenie, dostałam wiele sygnałów od ludzi, że był to odważny i nieoczekiwany gest interpretacyjny – żyjąca w Monachium w latach trzydziestych dwudziestego wieku, chodząca do Residenztheater postać staje się nagle jedną z bohaterek spektaklu. Opowiadamy tam również o jej tragicznym losie i samobójstwie, zestawiając je z figurą młodego konserwatysty, zafascynowanego jej historią.
T.D.: Jak dziś patrzysz na swoje doświadczenia ostatnich siedmiu lat w teatrach niemieckojęzycznych? Co było dla ciebie najważniejszą lekcją?
E.M.: Myślę, że nauczyłam się bardzo wiele przede wszystkim w kwestii komunikacji – zarówno z aktorami, jak i z innymi działami teatru. Zrozumiałam, że warto poświęcić na nią czas, i wiem już, jak to robić. Jestem za to naprawdę wdzięczna. Sporo nauczyłam się też w zakresie przygotowań – tego, jak ważne jest wcześniejsze planowanie, zaprojektowanie scenografii i określanie swoich potrzeb wobec działu produkcji. To daje duże pole do działania, a jednocześnie uczy szacunku wobec innych, którzy chcą jak najlepiej wykonać swoją pracę. Dziś jestem przekonana, że osiem tygodni to za mało, by przygotować scenografię, jeśli wcześniej nie ma się o niej informacji – potrzeba więcej czasu choćby po to, by stworzyć racjonalne wyceny, zwłaszcza że większość teatrów w Polsce nie dysponuje dziś własnymi warsztatami i pracowniami. Zrozumiałam więc, że kwestie, które na pierwszy rzut oka nie wydają się artystyczne, są w gruncie rzeczy niezbędne dla twórczej wolności. Dużo lepiej pracuje mi się, kiedy wiem, że dział produkcji ma czas na przygotowania; nie przeżywa kryzysu przez nasze pomysły, tylko może przyjść do nas z własnymi propozycjami. Nauczyłam się też otwartości na współprace międzynarodowe i budowanie relacji. Fascynuje mnie, jak mogą one wyglądać i jak można je rozwijać. Kiedy pracuję z zespołem jakiegoś teatru i rozmawiam z jego dramaturgiem, często od razu łączę go z kimś z innej instytucji, byśmy mogli się razem zastanowić, jak usprawniać teatr jako całość. Coraz więcej o tym rozmawiamy – o godzinach pracy, sposobach komunikacji, przygotowaniu adaptacji czy pracy z literaturą. Konsekwencją tego wszystkiego jest świadomość, że przedstawienie może być nie tylko lepsze samo w sobie, lecz także usprawnienie i poprawa jakości pracy oraz procesu rozwoju samej instytucji. Niezwykłym doświadczeniem jest dla mnie obserwowanie, co my – ja i mój zespół – możemy wnieść w jej struktury, ale też jak instytucja wpisuje spektakl w swój repertuar, jak go promuje, pozwalając nam dzięki temu poczuć się ważnymi. To dla mnie ogromna lekcja.
T.D.: Kolejne pytanie z tej serii, ale trochę trudniejsze. Czy uważasz, że w czasie pracy w niemieckich teatrach zmienił się twój teatr? Czy przeszłaś jakąś ewolucję – konceptualną, tematyczną, formalną? Czy zauważyłaś takie zmiany? To trudne pytanie, bo często łatwiej dostrzegają to ludzie z zewnątrz, ale jestem ciekaw twojego spojrzenia.
E.M.: Na pewno coś się zmieniło, choć bardziej to czuję, niż wiem; po prostu łatwiej mi dziś nazwać pewne stany czy procesy. Ale myślę, że to nie wynika z samej pracy w Polsce czy w Niemczech, tylko z doświadczenia. Im więcej prób i potknięć, tym więcej się wie.
T.D.: A może odkryłaś coś nowego dzięki pracy w niemieckim teatrze – na przykład inny rodzaj literatury czy bohatera, który cię szczególnie fascynuje?
E.M.: Raczej nie. Mój teatr wciąż czerpie z tego, co dzieje się wokół. Stąd bierze się potrzeba czy może raczej konieczność ciągłego opowiadania o różnych sprawach.
T.D.: Tu postawimy wielokropek…
Rozmawiał Tomasz Domagała
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
