Czytelnia

UTOPIE.
ROZMOWA KATARZYNY NIEDURNY
Z JAKUBEM SKRZYWANKIEM

| 36 minut czytania | 168 odsłon

Uwalniamy teksty.
Rozmowa pochodzi z numeru 90–91/2023 „Notatnika Teatralnego”.

 

Używam teatru do wytwarzania scen i sytuacji, które chciałbym zobaczyć, a nie mogę. Chciałbym budować w teatrze utopie, do której mogę widzów zaprosić i wspólnie z nimi ją przeżyć.

Katarzyna Niedurny: Zastanawiałam się nad tym, co łączy większość twoich spektakli, i chyba są to… kontrowersje. Czy to świadoma strategia?

Jakub Skrzywanek: Ciekawe, bo to w kontekście teatru zwyczaj źle się kojarzy, często wymawiane jest z pogardą, „znowu kontrowersje wokół Skrzywanka” – często słyszę to z przekąsem. A przecież znaczy to tyle, co rozbieżność opinii pociągająca za sobą dyskusje i spory, czyli chyba istotę teatru, który traktuję naprawdę na serio. Jeśli nie czuję pewnej stawki tego, z czym się mierzę, to trudno mi się pracuje. Kiedy już zmierzyłem się z tak dużymi tematami, jak w pracy nad Mein Kampf czy w Klątwie Olivera Frljicia, gdzie byłem asystentem, trudno mi było przestawić się na kwestie nie w pełni pochłaniające. Nigdy też teatr nie był dla mnie narzędziem do wystawiania literatury. Już bardzo wcześnie w szkole zobaczyłem, że nie jestem dobrym inscenizatorem i w ogóle mnie to nie interesuje. Dla mnie koncept moich studiów, a była to reżyseria dramatu, był niezrozumiały. Nie bardzo wiedziałem, gdzie jest moja przestrzeń reżyserska, jeśli mam się głównie skupić na zainscenizowaniu tego, co zapisane w tekście i didaskaliach. Dziś buduję spektakle opierające się na żywych materiałach i tematach, których używam jako narzędzi poszerzających dyskusje, czy obnażające mity i symbole. Od czasu mojego debiutu, czyli Cynkowych chłopców, szedłem w tę stronę.

K.N.: Pamiętasz, z jakimi wyobrażeniami na temat teatru zaczynałeś Akademię Sztuk Teatralnych w Krakowie?

J.S.: Tak naprawdę w ogóle nie wierzyłem, że mogę się na nią dostać. Rozkochałem się w teatrze w liceum, chodząc do Teatru Polskiego we Wrocławiu. W ostatniej chwili zrezygnowałem ze studiów prawniczych i trafiłem na filologię. Tak chciałem zbudować sobie background do reżyserii. Dodatkowo działałem w offie. Kiedy za pierwszym razem dostałem się na reżyserię, szybko zderzyłem się z rzeczywistością. Od początku dostawałem sygnały, że nie jestem tą osobą, w której pokłada się nadzieję. Nawet dziś wielu moich pedagogów żartuje sobie, że miałem wylecieć po pierwszym roku, co dużo mówi o panującej w szkole atmosferze. Do dziś mam problem z AST.

K.N.: Na czym on polega?

J.S.: Kiedy na początku poczułem, że nie będę w szkole wspierany, wiedziałem, że muszę zawalczyć o siebie. Na pierwszym roku w ramach koła naukowego wyreżyserowałem spektakl z dramaturgią Klaudii Hartung-Wójciak, zebraliśmy pieniądze na zrzutce i pokazaliśmy go w Teatrze Barakah. Już wtedy wzbudziłem duże niezadowolenie w szkole. Nikt nie wierzył, że uda nam się to zrobić. Oczywiście ten spektakl bardzo się nie podobał i był źle przyjęty ze strony pedagogów. Chociaż z perspektywy czasu rozumiem ich uwagi, to wtedy potrzebowałem również wsparcia. Dostałem je od Macieja Podstawnego. Akurat obejmował dyrekcję w Wałbrzychu i po zobaczeniu spektaklu zaprosił mnie do zamkniętego konkursu na debiut. Pamiętam, jak na pierwszych zajęciach prof. Józef Opalski zapytał nas, gdzie chcemy debiutować, i cały mój rok odpowiedział, że w Narodowym Starym Teatrze, a ja mówiłem, że w Wałbrzychu. Pamiętałem go z czasów licealnych, to było dla mnie mityczne miejsce. I rzeczywiście pomysł Cynkowych chłopców bardzo się tam spodobał, wygrałem i na drugim roku zacząłem pracę. W szkole to był duży problem i pamiętam dystans dużej części pedagogów do tego, że zacząłem tak szybko. W kolejnych latach dalej robiłem spektakle, starałem się być w szkole i wypełniać moje obowiązki. Generalnie się to udawało, ale próbowano mi wtedy mocno udowodnić, że nie jestem jeszcze prawdziwym reżyserem. Oczywiście przyjmowałem to z taką ilością pokory, na którą było mnie wtedy stać…

K.N.: Na tym nie skończyły się twoje problemy ze szkołą…

J.S.: Na piątym roku wiedziałem już, że będę w Teatrze Powszechnym wystawiać Mein Kampf. Tworząc egzamin u Mirka Kaczmarka, chciałem zbadać performatywność tekstu Adolfa Hitlera. To był projekt dość kontrowersyjny, ponieważ nagrywaliśmy pedagogów AST, którzy po podpisaniu RODO czytali tekst, nie wiedząc, co to, a jednocześnie puszczaliśmy steraming z podpisem, że promują oni faszyzm, recytując publicznie Mein Kampf. To było badanie krytyczne, pokazujące, jak można wykorzystywać wizerunek. W konsekwencji została wobec mnie uruchomiona procedura dyscyplinarna, chciano mnie usunąć z listy studentów. Bardzo pomógł mi wtedy prof. Grzegorz Mielczarek, który kierował sprawą i zmienił ją z procedury dyscyplinarnej na procedurę wyjaśniającą. Dochodzenie trwało trzy miesiące i było dla mnie bardzo stresujące. Ostatecznie zostało mi udzielone koleżeńskie upomnienie ze strony pani rektor. Szybko się nauczyłem, że szkoła była i jest niegotowa na takie działania, które proponowałem, dlatego bardzo się cieszę, że mogłem się rozwijać w Wałbrzychu.

K.N.: Jak ci się udało wyreżyserować spektakl na drugim roku?

J.S.: Po pierwsze, mieliśmy fajną ekipę. Pracowałem wtedy z Kamilem Tuszyńskim i Klaudią. Po drugie, byliśmy otoczeni bardzo kuratorską ze strony Maćka Podstawnego, Doroty Kowalkowskiej i Łukasza Zaleskiego. Już kilka miesięcy przed rozpoczęciem prób wysyłaliśmy teksty, mieliśmy sesje feedbackowe, które wtedy nie były jeszcze tak nazywane. Działaliśmy w bardzo mocnym trybie opiekuńczym. I dodatkowo trafiłem do wspaniałego zespołu. Oni wiedzieli, że dopiero zaczynamy, a mimo to obdarzyli nas ogromnym zaufaniem. Jednocześnie nie ulega wątpliwości, że to był bardzo trudny proces. No i się udało. Spektakl zadziałał.

K.N.: Kolejne przedstawienie w Wałbrzychu zrobiłeś w ramach Konkursu im. Jana Dormana. Wystawiłeś wtedy Kiedy mój tata zmienił się w krzak.

J.S.: Już wokół Cynkowych chłopców rozpoczęliśmy cykl działań edukacyjnych. Jestem dzieckiem nauczycieli, nie mogło być inaczej. Teatr zobaczył, że jestem na to otwarty, złożyliśmy projekt i się udało.

K.N.: Czy spektakle dla dzieci i młodzieży robi się inaczej niż dla dorosłych?

J.S.: Chyba nie powinno się robić inaczej. Na pewno, kiedy pracuje się z grupą dziecięco-młodzieżową, inaczej lokuję moje cele i ambicje. Najważniejsze wtedy jest spotkanie i dotarcie do nich.

K.N.: Szybko wszedłeś również na deski Teatru Polskiego w Poznaniu.

J.S.: Kordian to był dla mnie przełomowy spektakl, ale z perspektywy czasu mam w sobie co do niego najwięcej wątpliwości.

K.N.: Pamiętamy tekst Witolda Mrozka, który w bardzo ostrych słowach skrytykował twoją pracę.

J.S.: Tekstów krytycznych było więcej… Boleśnie zderzyłem się wtedy z rzeczywistością. Teraz widzę, że Kordian na poziomie montażu był mocno niedoskonały. Mimo tego był dla mnie kluczowy, ponieważ bardzo intuicyjnie wrzuciłem do niego wszystkie pomysły na teatr, które później intensywnie rozwijałem. I w przestrzeni tematyki, bo przecież papież pojawiał się po raz pierwszy właśnie tam, i przestrzeni reprezentacji oraz bardzo podmiotowej pracy z aktorem. W spektaklu pojawia się spowiedź Wiesława Zanowicza i jego wyznanie, że współpracował ze Służbą Bezpieczeństwa i donosił na swoich kolegów aktorów. Chciałem, żeby scena stała się przestrzenią reprezentowania tematów istotnych dla osób, które je wnoszą.

K.N.: Dlaczego akurat sięgnąłeś po Kordiana?

J.S.: To był taki etap, że Maciej Nowak szukał wielkich tekstów. Biorąc się za Kordiana, zadaliśmy sobie pytanie, czy nasze pokolenie trzydziestolatków, a wszyscy byliśmy mniej więcej w tym samym wieku, może zrobić spektakl generacyjny. I ponieśliśmy porażkę, bo okazało się, że w tym gronie jedenastu osób na nic nie możemy się zgodzić. Spektakl opowiadał za to o pewnych pomysłach, ciągle niedoskonałych, na robienie teatru.

K.N.: Jak w twoich projektach znalazła się Alex Freiheit?

J.S.: Na początku jej kariery, kiedy Siksa nie była jeszcze tak znana, trafiłem na jej koncert. Było tam trzydzieści osób, ale to doświadczenie było dla mnie porażające. Duże wrażenie zrobiło na mnie to, jak można opowiadać o przemocy. Wtedy jej twórczość obśmiewała patriarchat, faszyzm. Temat gwałtu wprowadziła dopiero, kiedy już wiedzieliśmy, że będziemy razem pracowali. Zastanawialiśmy się, czy wnieść go na scenę. Mam wielki szacunek do Alex jako do artystki i do całej Siksy (do spektaklu Kaspar Hauser zaprosiłem również Piotra Buratyńskiego), więc zawsze mieli u mnie wolną rękę. Alex uczestniczyła w próbach, przyglądała się i w pewnym momencie przynosiła gotowy twór, a moją rolą było umieszczenie go w strukturze spektaklu.

K.N.: Między robieniem swoich przedstawień zacząłeś asystenturę przy najgłośniejszym chyba spektaklu naszych czasów, czyli przy Klątwie w Teatrze Powszechnym.

J.S.: Na drugim roku nazwisko Frljicia podpowiedział mi Grzegorz Niziołek. Wcześniej, jeszcze przed studiami reżyserskimi, na wrocławskim Dialogu oglądałem Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny! To było dla mnie niesamowite przeżycie. Pojawił się tam monolog skierowany do polskiej widowni, w którym aktor mówi, że pewnie usprawiedliwiamy sobie wszystko tym, że Władimir Putin nam zajebał prezydenta pod Smoleńskim, bo Polska jest przecież najważniejszym krajem na świecie i nikt nie ma co robić, tylko zabijać polskiego prezydenta. I pamiętam, że ludzie zaczęli wstawać, kłócić się, kilka osób chciało wejść na scenę. Zostało to we mnie bardzo mocno. Później pojechałem do Bydgoszczy na Naszą przemoc i waszą przemoc i ten spektakl również mi zaimponował. Kiedy się dowiedziałem, że Oliver ma pracować w Teatrze Powszechnym, zacząłem tam wchodzić drzwiami i oknami. Nie było łatwo wejść w tę pracę, bo wszyscy wiedzieli, jaki trudny będzie ten proces, i dlatego miał powstawać w zamkniętym gronie. Frljić wziął swoją ekipę realizatorską z Krakowa i trudno było tam dołączyć. Udało mi się dopiero po długiej rozmowie z Pawłem Sztarbowskim, który zobaczył, jak bardzo mi na tym zależy, i wtedy przekonał Olivera. To było dla mnie kluczowe doświadczenie, które jest mi wypominane do dziś.

K.N.: Niektórzy mówią, że bardzo inspirujesz się tamtą współpracą.

J.S.: Oliver wielu rzeczy mnie nauczył. Po pierwsze tego, że nie trzeba być takim reżyserem, jak wbijano mi do głowy w krakowskiej szkole. Dużo słyszałem tam o hierarchii, o tym, że czasem trzeba aktora trochę zmanipulować… Oliver szanował i aktorów, i wszystkie osoby pracujące w teatrze. Z dużą czułością i etyką zarządzał tym procesem, nie zmuszając nikogo do rzeczy, na które nie był gotowy. Po drugie, nauczył mnie systemu i pokazał, że praca w teatrze krytycznym to proste gesty i pomysły, które musisz uruchamiać. Spektakle Frljicia to przecież ciąg bardzo dobrych i mocnych pomysłów na sceny i sytuacje. Po trzecie, pokazał mi, że jeśli chcę iść w tę stronę, muszę to robić odważnie. Nie ma tu miejsca na półśrodki. Gorzej wspominam to, co stało się po spektaklu. Uważam, że Oliver nie wziął odpowiedzialności i zostawił zespół samemu sobie. Przekonałem się wtedy, że jeśli chcę budować teatr krytyczny, muszę posługiwać się innymi narzędziami, tak jak robiłem to w Śmierci Jana Pawła II i w Spartakusie. Miłości w czasach zarazy. Chcę naświetlać rzeczywistość, która jest trudna, a później wychodzić z nią w inne rejony. To dzisiaj jest fundament mojej pracy.

K.N.: Czy mógłbyś nazwać swoje narzędzia twórcze?

J.S.: Używam teatru do wytwarzania scen i sytuacji, które chciałbym zobaczyć, a nie mogę. Chciałbym budować w teatrze utopię, do której mogę widzów zaprosić i wspólnie z nimi ją przeżyć. Ktoś mógłby zapytać: gdzie jest ta utopia w Mein Kampf czy w Kordianie? A to akurat przykłady, gdzie rzeczywistość sceniczna zarysowywana jest tak mocno, by utopia powstawała w nas i zmuszała do działania. Do nazwania tego, co się dzieje wokół. Do radykalnego gestu wystawienia Mein Kampf pchnęło nas pytanie, jakim językiem się posługujemy w debacie publicznej. Nie do końca to w Polsce zadziałało. Oczekiwano, że mój spektakl powtórzy radykalność Klątwy, że będzie używał strasznego języka. A kiedy przeczytałem Mein Kampf, przeraziło mnie to, jak na wielu poziomach jest ono akceptowalne. Kiedy słyszałem teksty: „Ten Hitler taki niestraszny”, to odpowiadałem: „I to nas nie przeraża?”. Co to znaczy, że w roku 2019 słyszymy ze sceny Hitlera i wydaje nam się, że rzeczywistość jest o wiele, wiele gorsza…

K.N.: A wracając do narzędzi…

J.S.: Dzielę sobie spektakle na ścieżki, do których używam różnych narzędzi. Pierwszą jest teatr jako narzędzie reprezentacji. Bardzo mocno wierzę w to, że teatr jako miejsce publiczne powinien oddawać przestrzeń tematom i osobom niesłyszanym w społeczeństwie. Bardzo ważne są tu dla mnie spotkania z pedagogiką teatru i Kowalkowską czy Justyną Sobczyk. To z nich wypłynęły moje działania z młodzieżą, czyli To my jesteśmy przyszłością! oraz Autokorekta. W tym nurcie mieści się też performatywna ceremonia ślubna pary jednopłciowej w Spartakusie. Miłości w czasach zarazy. Scena staje się wtedy przestrzenią reprezentacji. W tych działaniach chcę się spotkać z określoną grupą i wychodzić bezpośrednio do nich. Druga ścieżka to moje działania z zespołami aktorskimi, które zaczynają się od tekstów mocno reportażowych. To ta najbardziej interesująca mnie dzisiaj przestrzeń rekonstrukcji. W tych działaniach teatr jest dla mnie narzędziem detabuizacji czy nawet odkłamywania rzeczywistości. W moich ostatnich trzech produkcjach tematami są: gwałt Romana Polańskiego na Samancie Geimer; pokazanie, że śmierć Jana Pawła II odbywała się na poziomie biologicznym, a nie symbolicznym; oraz sytuacja psychiatrii dziecięcej w Polsce. Teatr w tych wypadkach ma za zadania ustalać i pokazywać pewne stany faktyczne. Czasem łączy się to dla mnie z doświadczeniami prywatnymi. W okresie pandemii straciłem kilka bardzo bliskich mi osób i z większością się nie pożegnałem. Dla mnie fundamentalnym doświadczeniem było umieranie mojego chorego na raka dziadka, w którym z własnej woli nie brałem udziału. Nie umiem się z tym pogodzić. W Śmierci Jana Pawła II mieliśmy w tym procesie specjalistów z zakresu opieki paliatywnej, pielęgniarstwa. I to, że mogłem przez kilka miesięcy z nimi pracować i oswajać w sobie śmierć, było dla mnie bardzo istotne na poziomie osobistym.

K.N.: Wydaje mi się, że o teatrze rekonstrukcyjnym zacząłeś myśleć w czasie pracy nad Opowieściami niemoralnymi.

J.S.: Jako nastolatek nie wiedziałem dokładnie, o co chodzi z oskarżeniami wobec Polańskiego. Podobnie jak większość społeczeństwa, która nie ma dokładnych informacji i powtarza mity narosłe wokół tej sprawy: tak, była taka sytuacja na imprezie w Los Angeles, została mu podstawiona przez matkę przebrana i wymalowana dziewczyna, która wyglądała na dorosłą. Z takim przeświadczeniem przez lata żyłem i ja. W pewnym momencie postanowiłem zrobić jednak najprostszą rzecz: wpisałem temat do wyszukiwarki i zobaczyłem zdjęcia, które tego dnia Polański zrobił Samancie. Widać na nich wyraźnie, że to 13-letnie dziecko. To burzy mit, który jest tak chętnie powtarzany w Polsce. Kiedy zacząłem się szykować do sceny z Polańskim, wyciągnąłem z kartotek transkrypt zeznań Geimer i pomyślałem, że to niebywałe, że mamy dokument, który jest jawny, i nikt się na niego nie powołuje. Pomyślałem – pokażmy to i przeżyjmy te dwie godziny. I ta scena oraz jej bardzo dobry odbiór ustawił moje kolejne spektakle. Chociaż oczywiście ten proces jest bardzo tricky, bo podstawowe pytanie brzmi, co chcesz rekonstruować, a czego nie? Jak spojrzymy na te trzy przedstawienia, to każde jest zupełnie inne pod względem rekonstrukcji. Metoda musi być dynamiczna i dopasowywać się do materiału. Jeśli chodzi o Polańskiego, to stan faktyczny został ustalony przez sąd i podpisany w ramach ugody przez samego reżysera. Z perspektywy materiałów ta rekonstrukcja była najłatwiejsza. Od początku jednak wiedziałem, że nie chcę na scenie pokazywać samego gwałtu. Uważam, że to nie jest temat na tworzenie pięknych artystycznie scen.

K.N.: Inaczej było przy Janie Pawle II.

J.S.: To, czego nie chcieliśmy pokazywać w Opowieściach niemoralnych, czyli fizyczności, tu pojawia się na pierwszym planie. Potrzebna była ogromna praca badawcza Pawła Dobrowolskiego. Przejrzał on setki źródeł, które bardzo skrupulatnie opowiadały o tym, co w ostatnich dniach działo się w apartamentach papieskich, i… wszystkie się wykluczały. To było dla mnie najciekawsze. W pewnym momencie zaczęliśmy liczyć, że gdyby na scenie miały pojawić się wszystkie osoby uruchomione we wszystkich wspomnieniach, musielibyśmy mieć stu siedemdziesięciu aktorów. Każdy chciał brać udział w tym wydarzeniu. Musieliśmy z Pawłem coś założyć, to była zasada wyboru. Dla mnie to było nawet perwersyjnie ciekawe, żeby oprzeć część spektaklu na wspomnieniach księży Mieczysława Mokrzyckiego i Stanisława Dziwisza, bo to, co oni przedstawiają w swoich wspomnieniach, nijak się ma do oficjalnych komunikatów Watykanu odnośnie do stanu zdrowia papieża. Kardynał Dziwisz mówi nam, że 2 kwietnia w apartamentach panowała wspaniała atmosfera, a Jan Paweł II poświęcił jeszcze koronę dla Matki Boskiej Częstochowskiej. My możemy to porównać z opinią lekarza, który mówi, że już od trzech dni Jan Paweł II wyglądał tak, jak wyglądał w naszym spektaklu, czyli był osobą absolutnie nieobecną, w gorączce, cały czas na poziomie utraty świadomości, a jedyne dźwięki, które mógł z siebie wykrztusić to charkot zbierającej się w jego płucach flegmy. To jest fakt. I to, jak on był przetwarzany przez innych, mnie interesuje.

K.N.: A kiedy wpadliście na pomysł skonfrontowania wydarzeń scenicznych z filmikami przedstawiającymi mieszkańców Poznania i opowiadającymi o swoich wspomnieniach związanych z śmiercią papieża?

J.S.: Od początku chciałem, żeby to był bardzo prosty konstrukt dramaturgiczny oparty na analizie medycznej i wspomnieniach. A później pomyślałem, że jedynym moim gestem reżyserskim będzie pokazanie reakcji świata zewnętrznego, osób oglądających tę śmierć na ekranie, tak jak ja w dzieciństwie. Mieliśmy to nagrywać z aktorami i w ostatniej chwili zmieniliśmy to na zdjęcia dokumentalne. To był świetny pomysł Rafała Paradowskiego, który powiedział: „Ale po co brać do tego aktorów? Porozmawiamy z mieszkańcami Poznania, jak oni to pamiętają”. Te opowieści świetnie funkcjonowały jako kontrapunkt do tego, co się dzieje na scenie.

K.N.: Spektakl kończy się przejściem publiczności wokół wystawionej trumny. Dajesz im możliwość pożegnania się z papieżem.

J.S.: Nie wiem, czy teatr, który robię, jest teatrem pojednania, jak pisano o moich ostatnich spektaklach, ale uważam, że są takie wartości, które powinny być fundamentem zarówno dla jednej, jak i drugiej strony. To, co zrobiono z Janem Pawłem II w ostatnich dniach i po, było dla mnie okrutne. Od początku wiedziałem, że w przedstawieniu muszą być pogrzeb z przejściem i stoisko z pamiątkami. Mieliśmy jednak w sobie strach. W okolicach premiery dostaliśmy bardzo niepokojące maile, w których grożono mi śmiercią za zrobienie tego spektaklu. Nie były one wynikiem zobaczenia samego przedstawienia, ale tekstów, które zaczęły powstać dookoła. Część internautów tak bardzo nie mogła pogodzić się z komunikatem, że Jan Paweł II miał starczy pampers, że życzyli mi, żebym zginął jak Pier Paolo Pasolini zadźgany nożem przez męską prostytutkę i przejechany na plaży. Dostałem taki dwustronicowy esej, w którym ktoś fantazjuje na temat tego, jak chciałby, żebym został zamordowany. Po licznych konsultacjach stwierdziliśmy, że nie będziemy upubliczniać tej wiadomości, ponieważ może to wywołać efekt kuli śniegowej i nakłonić ludzi do wysyłania kolejnych anonimów. Poza tym nie chciałem sprowadzać tego spektaklu do skandalu. I to się udało. Kiedy powstał, groźby ucichły, a dobre recenzje mieliśmy również w części katolickich mediów.

K.N.: Bardzo rozbudowaną metodę rekonstrukcji stosujesz również w Spartakusie. Miłości w czasach zarazy.

J.S.: To była trudna sytuacja, bo mieliśmy dziesiątki różnych wspomnień i wywiadów dotyczących różnych oddziałów psychiatrii dziecięcej. Sprowadzało się to wszystko do pytania, jak to zmontować. Musieliśmy wykonać z Weroniką Murek dużą robotę dramaturgiczną. Stwierdziliśmy, że to nie przypadek, że w tekstach pojawiają się ciągle trzy oddziały, i to na nich postanowiliśmy się skoncentrować. Dodatkowo zamknęliśmy to w ramie trzech dni, skupiliśmy się na postaci Wiktora z reportażu Miłość w czasach zarazy, przedstawiając przyjęcie go na oddział, codzienność szpitalną i moment wypisu. Była to bardzo teatralna rekonstrukcja: musieliśmy stworzyć sceny z fragmentów analizy, a dodatkowo nie mogliśmy umieścić na scenie osób, których spektakl bezpośrednio dotyczy. Spartakus jest dla mnie doskonałym dowodem na to, że potrzebujemy zespołów aktorskich, także jako ekspertów od wcielania się. W czasie pracy rozmawialiśmy z osobami z doświadczeniem przebywania na oddziałach. W tym procesie towarzyszyli nam psycholodzy i to oni stwierdzili, że dla naszych konsultantów udział w samym spektaklu mógłby być bardzo obciążający.

K.N.: W tym procesie pojawiło się też najwięcej grup eksperckich.

J.S.: Pomogło mi to, że wreszcie pracowałem w teatrze, w którym jestem dyrektorem i nie musiałem do swoich pomysłów nikogo przekonywać. W tym procesie mieliśmy reprezentację niemal każdej ze stron. Pojawiła się tam grupa matek; osoby po doświadczeniu psychiatrii dziecięcej, rada ekspercka reprezentująca grupy LGBT i eksperci z dziedziny psychiatrii. I powiem szczerze: łatwiej było rozmawiać w czasie Klątwy z przedstawicielami kleru o pedofilii w kościele niż z z polskim środowiskiem medycznym na temat psychiatrii dziecięcej.

K.N.: Dlaczego?

J.S.: Ponieważ poziom wyparcia i niezgody był tam ogromny. Kiedy już znaleźliśmy kilku takich lekarzy, którzy nam pomogli, to później, po wysłuchaniu głosów matek i pacjentów, zdecydowali się oni wyjść z tego projektu, argumentując, że to zaszkodzi psychiatrii dziecięcej. Chociaż przyznawali rację wszystkim wypowiedziom.

K.N.: Słyszałam, że zaproszone grupy często nie zgadzały się ze sobą.

J.S.: I to było świetne. Grupy mogły dyskutować ze sobą, a jednocześnie każda miała swoją rolę. Zaprosiliśmy też pielęgniarzy i lekarzy pomagającym aktorom. Uczyli ich, jak w warunkach ekstremalnych bardzo szybko założyć komuś opatrunek na przecięte żyły. Ta wiedza uruchamiała w spektaklu dużą dynamikę. Niektórzy aktorzy się śmieją, że w gruncie rzeczy robię najbardziej konserwatywny teatr psychologiczny, z jakim kiedykolwiek się spotkali. Ja ten żart przyjmuję i uważam, że jest on po części prawdziwy, bo zasada rekonstrukcji czasem operuje bardzo głębokim realizmem.

K.N.: Spotkaliście się również z Kołem Gospodyń Wiejskich…

J.S.: …ze wsi Stobno, które dołączyły do nas dzięki Danielowi Rycharskiemu. Pomagały nam stworzyć ołtarze dożynkowe. To było jedno z najpiękniejszych spotkań w moim życiu. Pojechaliśmy tam z osobami LGBT z grupy Lambda Szczecin i wspólnie pracowaliśmy przez całe popołudnie. I nagle pani Krystyna, lat 73, i Irys, lat 21, która jest osobą trans, zaczęły rozmawiać o cieniach do powiek i technikach makijażu, umawiając się na wspólne malowanie. Dzięki teatrowi dochodzi do niesamowitego spotkania, które chcemy we Współczesnym kontynuować.

K.N.: Spotkanie, o którym mówisz, widać też mocno w zakończeniu.

J.S.: To jest mój pomysł, którego nikt nie rozumiał i prawie do samego końca wszyscy niemal błagali, żebym się z niego wycofał. A pomysł był bardzo prosty i był kontynuacją zajęć przeprowadzanych w szkole przez Niziołka. Jedną z naszych inicjatyw jako kolektywu Antyteren, złożonego na zajęciach u Grzegorza, było stworzenie Dnia Cudów. W jego ramach między innymi na patio w Akademii Sztuk Teatralnych chcieliśmy udzielić ślubu parze jednopłciowej. Wtedy ta para zrezygnowała, więc odegrały to aktorki. Mimo to było to dla mnie niesamowite przeżycie. Od początku wiedziałem, że jeśli zrobię Miłość w czasach zarazy, nie może się to zakończyć śmiercią Wiktora. To byłby dla mnie dowód na to, że minister Przemysław Czarnek wygrał. Zastanawiałem się, jak można przebić tę narrację i stworzyć w niej coś pozytywnego. Miałem jednak obawę, że to nie wyjdzie. Sprawdzian odbył się dwa tygodnie przed premierą, kiedy robiliśmy już przebiegi całości. Zaprosiliśmy wtedy grupę reprezentacji osób LGBT i dla mnie ich opinia była najważniejsza. Bałem się, że poczują, że to się ze sobą gryzie. Bo ten pomysł miałby sens tylko wtedy, kiedy one chciałby wejść na scenę i brać udział w tym ślubie. I się udało. Zaraz po spektaklu większość z nich zapytała, kiedy mogą się pobrać. To jest chyba najważniejsza scena, którą zrobiłem w mojej karierze. Za dwa tygodnie będziemy mieć na przedstawieniu parę z Wrocławia, która przyjeżdża z czterdziestoma pięcioma członkami rodziny, żeby wziąć ślub we Współczesnym. Na przedostatnim spektaklu w ubiegłym sezonie publiczność nie chciała wypuścić pary, śpiewając im przyśpiewki. Ostatecznie wyprowadziliśmy ich na Wały Chrobrego i tam ustawiła się kolejka widzów, przez kolejną godzinę składająca parze gratulacje. Jeśli pytasz mnie o moją strategię, to mam poczucie, że dotarłem do miejsca, w którym wiem, jak chcę, żeby wyglądał mój teatr.

K.N.: Nie masz stałej grupy realizatorów, z którymi pracujesz. Czy dobierasz sobie ludzi do konkretnego tematu?

J.S.: Jest w moim gronie kilka osób, na których absolutnie polegam, np. Agnieszka Kryst zajmująca się choreografią i pracą z ciałem. Nie zaczynam od prób stolikowych, tylko od pracy ruchowej. Szczególnie w zespołach, których nie znam. Do tego grona dołączają również: Agata Skwarczyńska, Sasza Prowaliński, Karol Nepelski. Jeśli chodzi o dramaturgów, dobieram twórców i twórczynie do tematu pod względem eksperctwa, estetyki, a nawet zainteresowań. Te osoby, z którymi pracuje i piszę, mają bardzo konkretne funkcje. Dobrowolski pełnił bardzo ważną funkcję researchera, Murek świetnie wypełnia sceny dialogowo i pisarsko.

K.N.: W tym sezonie będziesz współreżyserować spektakl z Sobczyk. To już druga wasza współpraca.

J.S.: Spotkaliśmy się po raz pierwszy, kiedy byłem jeszcze studentem, i Justyna zafascynowała mnie jako twórczyni. Chciałem być jej asystentem w czasie pracy w Teatrze Powszechnym, a ona zaproponowała: zróbmy to razem. Jak mówiła: była ciekawa narzędzi ze szkoły, chociaż byłem chyba najgorszą osobą do ich pokazania, bo nie za dużo ich ze szkoły wyniosłem. I mimo że było to ważne dla nas spotkanie, czuliśmy niedosyt. Dodatkowo przez kolejne lata, jako para, przyglądamy się sobie. Mamy poczucie, że jesteśmy naszymi własnymi dramaturgami. Można więc powiedzieć, że nasza współpraca jest stała. Justyna, wygrywając Kontrapunkt w Szczecinie, została tu przyjęta bardzo entuzjastycznie. Aktorzy ze Współczesnego pytali wprost, czy mogą z nią pracować. Ja w moją umowę wpisane mam reżyserowanie jednej premiery w sezonie i zdecydowałem się zrobić to razem z nią. Dodatkowo koncept jest taki, że Justyna będzie ze swoim zespołem robić warsztaty dla szczecińskich grup, które zatrudniają osoby z niepełnosprawnością. To jest dla mnie ważne, żeby je wesprzeć i wymienić się narzędziami. Na scenie wystawiać będziemy Sen nocy letniej, opowiadając o rehabilitacji seksualnej. Coraz więcej czytamy o tym, jak Polacy, zazwyczaj rodzeństwo osób z niepełnosprawnościami, zabiera je do innych krajów, w których jest możliwa rehabilitacja polegająca na spotkaniach z sex workerkami i sex workerami. Refunduje to już pięć krajów w Unii Europejskiej, a tu spotyka się to ciągle z dużym hejtem. Sen nocy letniej jest dla mnie opowieścią o ucieczce do lasu i szukaniu miejsca spełnienia wymarzonej miłości. Tak chcemy to opowiedzieć.

K.N.: Masz jeszcze jakieś plany na przyszłość?

J.S.: Czeka mnie intensywna praca kuratorska nie tylko w Szczecinie, ale też jako kurator programu międzynarodowego Teatru Vaba Lava w Tallinie w sezonach 2023–2025. Planuję też zrobienie trzech spektakli o wojnie w Ukrainie. Zastanawiam się, jak o niej i o jej konsekwencjach opowiedzieć, jednocześnie nie opowiadając wprost. Każdy ze spektakli skupi się na jakimś bardzo drobnym szczególe wojennej rzeczywistości. I zobaczymy, jaką narrację to uruchomi.

K.N.: Mam wrażenie, że robisz kontrowersyjny teatr, który jednocześnie zaprasza do siebie bardzo różne grupy ludzi.

J.S.: Tak, bo to jest najważniejsze, naprawdę traktuję teatr poważnie. Rozumiem to jako ogromną odpowiedzialność za pracę w instytucjach publicznych. Uważam, że wystawiane tam spektakle nie powinny być hermetyczne, tylko otwarte na dialog. Bardzo mocno wierzę w teatr oświeceniowy i jestem dumny, że to są korzenie polskiego teatru publicznego. Szkoda, że tak szybko polski teatr i naszą kulturę zdominował romantyzm… Wiem, że proponowane przeze mnie rozmowy mogą być trudne, ale to dlatego, że chcę mówić o tym, co jest najbliższe społeczeństwu. Najważniejsze jest jednak to, żeby szukać wspólnie przestrzeni spotkania, bo w teatrze mamy i na to miejsce, i narzędzia do tego.

Rozmawiała Katarzyna Niedurny

Komentarze

Komentujesz tekst: UTOPIE.
ROZMOWA KATARZYNY NIEDURNY
Z JAKUBEM SKRZYWANKIEM