W tym roku w Awinionie królowała literatura współczesna, ale obok niej równie wyraźnie obecni byli klasycy – choć artyści sięgali po nich na bardzo różnych prawach.
Jubileuszowy, 80. Festiwal w Awinionie odbywał się od 4 do 25 lipca 2026 roku i był jedną z najspokojniejszych edycji ostatnich lat. Jeśli nie liczyć protestu przeciwko cięciom budżetowym w kulturze, na niwie społeczno-politycznej nie działo się nic spektakularnego. Oczywiście podczas rozmów z artystami, organizowanych w ramach festiwalowego cyklu Café des Idées, czy w kuluarach przewijał się temat wojny w Gazie czy w Ukrainie, ale głosy te były o wiele mniej słyszalne niż jeszcze w zeszłym roku. Pierwszą połowę imprezy nieoczekiwanie zdominowały mistrzostwa świata w piłce nożnej, która jest przecież we Francji jedną z narodowych świętości. Nic więc dziwnego, że teatr musiał z nią czasem konkurować. Kulminacją tej rywalizacji był mecz reprezentacji Francji z Hiszpanią o finał, rozegrany w Dzień Bastylii. Oglądałem wówczas na odkrytym dziedzińcu klasztoru Karmelitów kameralny, intymny spektakl Darii Deflorian „Que dolore terribile e l’amore”(„Jakim strasznym bólem jest miłość”), oparty na powieści Han Kang, i muszę przyznać, że aktorki mierzyły się w czasie jego grania nie tylko z wymagającym materiałem literackim i publicznością, lecz także z nieustannymi okrzykami dochodzącymi z zewnątrz. Najważniejszy mecz czterolecia był bowiem emitowany na wielkich ekranach, wystawionych na tę okazję w co drugiej restauracji. Ostatecznie Francja przegrała i choć żałoba była wielka, Awinion mógł już na spokojnie zająć się teatrem.
Tymczasem 12 lipca, po zakończeniu ostatniego pokazu spektaklu „Maldoror” Juliena Gosselina, Dziedziniec Honorowy Pałacu Papieży zamienił się w miejsce protestu. W obecności dyrektora festiwalu Tiago Rodriguesa dziewięcioro twórców – Julien Gosselin, Rébecca Chaillon, Baptiste Amann, Élise Chatauret, Céline Champinot, Julie Deliquet, Abdelwaheb Sefsaf, Bouba Landrille Tchouda i Madeleine Fournier – odczytało list otwarty do prezydenta Emmanuela Macrona. Za nimi stanęły dziesiątki artystów i pracowników kultury, podkreślając, że nie jest to głos jednostek, lecz całego środowiska. Protest był odpowiedzią na decyzję rządu o zamrożeniu części dotacji dla 28 narodowych instytucji kultury oraz na wcześniejsze cięcia budżetowe w regionach, przede wszystkim w Pays de la Loire, gdzie prezydentka regionu Christelle Morançais ograniczyła wydatki na kulturę o 73%. Autorzy listu przypomnieli również, że kultura stanowi zaledwie 0,7% budżetu państwa, czyli około 14 euro rocznie na mieszkańca, apelując o ustawowe podniesienie tego poziomu do 1%.
Festival d’Avignon pokazuje najlepiej, co może przynieść kulturze stabilne i odpowiednio wysokie finansowanie. Budżet sięgający blisko 18 milionów euro pozwala tworzyć program o skali i różnorodności trudnej do osiągnięcia bez podobnego zaplecza: w tym roku znalazło się w nim niemal 200 wydarzeń – spektakli teatralnych i tanecznych, performansów, czytań, projekcji filmowych, wystaw, debat i spotkań w ramach Café des Idées. Nie jest to przy tym wyłącznie koszt. Festiwal co roku przynosi miastu i regionowi około 100 milionów euro przychodu. Tyle w kwestii opowieści o artystach jako darmozjadach. Osiemdziesiąta edycja imprezy nie miała charakteru rocznicowego podsumowania. Jak podkreślał dyrektor festiwalu Tiago Rodrigues, jubileusz miał być raczej próbą spojrzenia w przyszłość i punktem wyjścia do rozmowy o tym, czym powinien być Festival d’Avignon w dalszej perspektywie. Motywem przewodnim nie były więc wspomnienia, lecz sam akt zadawania pytań, stanowiący oś zarówno tekstu programowego, debat, jak i samego programu festiwalu. Symbolicznym zwieńczeniem tej idei okazało się obywatelskie wydarzenie performatywne „L’Aube des questions” („Świt pytań”), zorganizowane na Dziedzińcu Honorowym Pałacu Papieży. Zaproszeni przez Aurélie Charon, Patricka Boucherona i Tiago Rodriguesa artyści, naukowcy, aktywiści, filozofowie oraz przedstawiciele społeczeństwa obywatelskiego zadali publiczności osiemdziesiąt pytań skierowanych do świata i przyszłości.
Językiem honorowym tegorocznej edycji był koreański. W programie znalazło się dziewięć koreańskich produkcji: „Island Story” Kyung-sunga Lee, „MULJIL” Jinyeoba Lee, „1 Degree Celsius” Heo Seong-im, „KIN: Yeonhee Project”kolektywu Liquid Sound, „Snow, Snow, Snow” Lee Jaram oraz trzy spektakle JaHa Koo – „Cuckoo”, „Haribo Kimchi” (koprodukcja krakowskiej Łaźni Nowej) i „The History of Korean” Western Theatre. Koreańska literatura wybrzmiała również w programie dzięki scenicznym adaptacjom twórczości noblistki Han Kang, która okazała się najważniejszym gościem festiwalu. Jak tłumaczył Tiago Rodrigues, wybór koreańskiego nie był gestem symbolicznym, lecz wynikał z przekonania o „bogactwie i sile koreańskich sztuk performatywnych” oraz chęci stworzenia przestrzeni spotkania między koreańskimi artystami a międzynarodową publicznością. Jak planował, tak zrobił.
Program artystyczny wyraźnie zdominowały spektakle wyrastające z literatury. Dotyczyło to nie tylko klasycznych adaptacji, lecz także najciekawszych przedstawień nurtu progresywnego, które traktowały literaturę jako punkt wyjścia do budowania własnego języka opowieści. W jednym programie spotykali się więc pisarze współcześni i klasycy, ale ich teksty niemal nigdy nie pozostawały na scenie wyłącznie materiałem do adaptacji. Najsilniej wybrzmiała tu obecność Roberta Bolaña. Dziesięć lat po pamiętnej, jedenastogodzinnej adaptacji „2666” Julien Gosselin powrócił do twórczości chilijskiego pisarza, realizując „Maldorora” – spektakl oparty na powieściach „Daleka gwiazda” i „Literatura faszystowska w obu Amerykach”. Z kolei Carolina Bianchi po raz pierwszy zaprezentowała w całości rozwijaną od 2021 roku trylogię „Cadela Força”(„Siła suki”), domykając ją premierą trzeciej części – „Uma Luz Cordial” („Błysk tak ciepły”, tytuł to fraza z wiersza Emily Dickinson, tłumaczenie Stanisław Barańczak). Dwoje artystów, dwa zupełnie różne przedstawienia i dwa odmienne sposoby czytania twórczości Roberta Bolaña.
Tegoroczny powrót do twórczości Bolaña wydaje się znakiem, że współczesny teatr potrzebuje dziś innego języka do opisu rzeczywistości, w której zło znów tak ostentacyjnie i bezwstydnie podnosi głowę. Nieprzypadkowo więc właśnie autor „2666” stał się jednym z najważniejszych literackich patronów tegorocznego festiwalu. Przez ostatnie lata wielu twórców próbowało reagować na rzeczywistość wprost, uprawiając teatr interwencyjny i aktywistyczny. Szybko jednak okazało się, że bezpośredni polityczny komunikat trafia głównie do już przekonanych, a emocjonalny apel częściej budzi opór niż refleksję. Trzeba więc było zmienić strategię: zamiast kolejnych diagnoz i manifestów spróbować dotrzeć do źródeł opisywanych zjawisk. W przypadku zła, którego obecność w dobie wojny w Ukrainie, dramatu Gazy czy prawicowego ekstremizmu stała się aż nazbyt widoczna, pytanie nie brzmi już tylko, jak je pokazać i potępić, lecz co artysta może zrobić w jego realnym obliczu. I właśnie tutaj Bolaño okazuje się szczególnie inspirujący. W swojej najważniejszej powieści – „2666” – przygląda się złu z perspektywy niemego świadka – kogoś, kto uporczywie patrzy i zapisuje, choć wie, że nie doprowadzi go to ani do prawdy, ani do sprawiedliwości. Metodycznie i beznamiętnie kataloguje kolejne przypadki zamordowanych kobiet z Santa Teresa: miejsca odnalezienia ciał, wyniki sekcji i policyjne śledztwa, które niemal zawsze kończą się fiaskiem. Bierność, a może nawet współudział policji, stają się punktem wyjścia do pokazania świata, w którym przemoc przestaje być wyjątkiem, a staje się jedną z zasad jego funkcjonowania. Bolaño nie podąża przy tym za sprawcami, lecz konsekwentnie za ofiarami, przywracając im imiona, nazwiska, a więc i podmiotowość. Ta powściągliwość staje się dla teatru nie tylko postawą etyczną, lecz także artystyczną metodą opartą na świadomym wycofaniu się autora. Gosselin wykorzysta ją, by poprzez teatr wejść w ten świat możliwie najgłębiej, Bianchi zaś uczyni z niej punkt wyjścia do własnej próby przekroczenia granicy, przed którą jego literatura się zatrzymuje.
Zacznijmy od Gosselina. Francuski reżyser adaptuje przede wszystkim „Gwiazdę daleką” – powieść rozwijającą ostatni rozdział „Literatury faszystowskiej w obu Amerykach” – sięgając jednocześnie po bohaterów i motywy z samej „Literatury…”. Osią spektaklu pozostaje więc historia Carlosa Wiedera – poety, pilota chilijskich sił powietrznych i seryjnego mordercy kobiet. Tym bardziej zastanawia jego tytuł. Dlaczego „Maldoror”? Odpowiedź prowadzi do samego sedna inscenizacji. Maldoror, bohater „Pieśni Maldorora” Isidore’a Lautréamonta, nie jest bowiem kolejną postacią tej historii. To figura zła w czystej postaci – substancja przybierająca kolejne kształty i wcielenia. W tym sensie bez trudu odnajduje swoje współczesne wcielenie w Carlosie Wiederze, dla którego mistyfikacja i podszywanie się pod kolejne literackie postacie stanowią samą istotę jego natury. Dlatego właśnie fragmenty „Pieśni Maldorora” powracają w spektaklu niczym refren, stale przypominając, że jego bohaterem nie jest wyłącznie Wieder, lecz samo zło.
Żeby jednak zejść do jądra ciemności tego świata, Gosselin nie zatrzymuje się na postaci Wiedera. Znacznie bardziej interesuje go ktoś, kto przez lata żył tuż obok zła, widział jego ślady, otrzymywał kolejne dowody jego istnienia, a mimo to nie potrafił lub nie chciał ich uznać. Dlatego właśnie gruntownie rozbudowuje postać Marty Posadas. W powieści znika ona z opowieści stosunkowo wcześnie. Gosselin dopisuje do jej historii kolejne dwadzieścia lat, czyniąc z niej główną bohaterkę drugiej części spektaklu. Wprowadza również kilka nowych scen, przede wszystkim tę, w której Wieder pokazuje jej stykówki swoich fotografii, oraz tę, w której fotografuje zamordowane kobiety. Nie służą one rozwijaniu intrygi, lecz utwierdzają widza w przekonaniu, że Marta od dawna wie, kim naprawdę jest Wieder. Nie potrafi jednak tej wiedzy przyjąć. Wypiera ją, bo jest zafascynowana charyzmą, bliskością i uwagą, którą obdarza ją mężczyzna. Kulminacją tej strategii staje się wystawa fotografii. W świecie Bolaña jest ona finałem artystycznego projektu Wiedera. Zaprasza on do swojego mieszkania wąskie grono znajomych, by pokazać im wykonane przez siebie fotografie torturowanych i zamordowanych kobiet. To moment, w którym jego artystyczna mistyfikacja ostatecznie odsłania swoje prawdziwe oblicze. Gosselin zachowuje sam pomysł wystawy, całkowicie zmienia jednak jej funkcję. Nie interesuje go już reakcja gości ani sam sprawca. Zamienia wystawę w rozgrywającą się po dwudziestu latach podróż Marty przez kolejne fotografie. Bohaterka nie dowiaduje się z nich niczego nowego. Po raz pierwszy jednak przestaje wypierać to, co wiedziała od dawna. Właśnie dlatego wystawa staje się jądrem ciemności całego spektaklu. Nie opowiada już o zbrodniarzu, lecz o mechanizmie wyparcia, który pozwala relatywizować zło, nawet wtedy, gdy jego ślady znajdują się tuż przed naszymi oczami.
Im dłużej obcuje się z literaturą Roberta Bolaña, tym trudniej oprzeć się wrażeniu, że interesuje go nie tyle samo zło, ile niemożność jego uchwycenia. Jest płynne, przechodzi na kolejne osoby, multiplikuje się i zawsze pozostaje o krok przed tymi, którzy próbują do niego dotrzeć. Bohaterowie jego powieści prowadzą śledztwa, przemierzają kontynenty, zbierają dokumenty, fotografie i świadectwa, ale niemal zawsze docierają jedynie do śladów. Samo zło pozostaje poza ich zasięgiem. Carolina Bianchi wraca więc do Bolaña, żeby sprawdzić, czy teatr może pójść za tymi śladami dalej niż literatura. Trzy przedstawienia „Cadela Força” są kolejnymi etapami tej próby – piekłem, czyśćcem i rajem (stosowne motta z „Boskiej komedii” Dantego) – a w każdym z nich Bianchi zmienia sposób dochodzenia do granicy, przed którą zatrzymał się Bolaño.
W pierwszym, pomyślanym jak piekło „A Noiva e o Boa Noite Cinderela” („Panna młoda i Dobranoc Kopciuszku”) podąża śladem Pippy Bacci, włoskiej performerki, która w 2008 roku wyruszyła autostopem w sukni ślubnej z Mediolanu do Jerozolimy z pokojowym performansem, a w Turcji została zgwałcona i zamordowana. Bianchi szybko przekonuje się, że teatr, podobnie jak literatura, zatrzymuje się przed granicą rzeczywistego doświadczenia. Przyjmując tabletkę gwałtu, potocznie nazywaną w Brazylii „Dobranoc Kopciuszku”, wprowadza się więc w stan utraty świadomości i poprzez sen próbuje przenieść się do samochodu – przestrzeni, w której kończy się sztuka Pippy, a zaczyna rzeczywista przemoc. Samochód i sen doprowadzają ją do granicy, lecz po jej drugiej stronie nie ma już ani Pippy, ani samego zła. Pozostały tylko ich ślady. I to właśnie one okazują się najgroźniejsze, bo w symboliczny sposób zaczynają infekować samą Bianchi, odbierając jej spokój, poczucie bezpieczeństwa, wreszcie przyjemność z seksu. Zło okazuje się więc rodzajem zarazy: pozostaje nieuchwytne, ale może przenosić się na tych, którzy zbyt długo idą jego tropem – jak być może na samego Bolaña, który de facto umierał podczas pisania „2666”.
W „Brotherhood”, pomyślanym jak czyściec, Bianchi sięga przede wszystkim po literaturę, wykorzystując cudze postaci i historie do dalszego badania przemocy. Najpierw pojawia się jako Nina z „Mewy”, po czym Czechowowską historię przesuwa o kilkadziesiąt lat. Trieplew nie umiera młodo: ma teraz pięćdziesiąt lat, jest „mistrzem i geniuszem teatru” i nazywa się Klaus Haas – niczym bohater „2666” Bolaña, oskarżony o mordowanie kobiet w Santa Teresa i osadzony w więzieniu jako jeden z głównych podejrzanych w sprawie serii zabójstw. Bianchi nakłada więc Haasa na Trieplewa, dopisując Czechowowskiemu artyście za pomocą Bolaña dalszy ciąg. Romantyczny mit niezrozumianego artysty prowadzi w ten sposób do figury dojrzałego patriarchalnego mistrza, którego chora osobowość znajduje w teatrze przestrzeń dla przemocy.
Od figury maczystowskiego artysty przechodzi Bianchi do własnego stosunku do mężczyzn i mechanizmów patriarchatu, także tych rządzących teatrem. Pomagają jej w tym „Wichrowe Wzgórza” Emily Bronte. Katarzyna wie, że Heathcliff jest okrutny i destrukcyjny, a mimo to mówi: „Ja jestem Heathcliffem”. Bianchi rozpoznaje w tym zdaniu własną sprzeczność: potępia męskie braterstwo, kult mistrza i przemoc, ale jednocześnie zazdrości mężczyznom ich wspólnoty, chciałaby korzystać z ochrony, jaką sobie dają, i przyznaje się do fascynacji tworzoną przez nich sztuką. Przypadek rzeczywistego przemocowego reżysera Jana Fabre’a zmusza ją wręcz do pytania, czy przemoc nie była częścią tego, co tak bardzo zachwycało ją w jego teatrze. Wtedy problem przestaje dotyczyć wyłącznie mężczyzn i stworzonego przez nich systemu. Bianchi odkrywa, że ten sam porządek ukształtował również jej artystyczną wyobraźnię: obrazy, metafory i język, którymi sama opowiada o świecie, są przesiąknięte patriarchalną wizją sztuki, geniuszu i przemocy. Stąd bierze się kryzys języka. Bianchi nie chce już mówić językiem, którego źródła właśnie w sobie rozpoznała, dlatego kieruje wzrok ku Sarah Kane i poezji – ku pisaniu, które nie objaśnia i nie porządkuje doświadczenia, lecz próbuje znaleźć dla niego inną formę. Żeby jednak zrobić dla niej miejsce, musi najpierw pozbyć się języka dotychczasowego. Odcina go więc dosłownie: bierze nożyczki i odcina sobie język.
W epilogu język leży na ziemi „martwy jak ryba”, Carolina siedzi obok Heathcliffa, a teatr płonie, podczas gdy „Brotherhood” rozszerza się na niemal wszystko: sztukę, politykę, feminizm, patriarchat, język, seks i miłość. Druga próba pójścia dalej niż Bolaño kończy się więc odkryciem bardziej niewygodnym niż pierwsza: Bianchi znów nie odnajduje źródła zła, ale rozpoznaje jego ślady również we własnej artystycznej wyobraźni i języku. Nie wystarczy już wskazać na patriarchat jako zewnętrzny system przemocy, skoro jego obrazy, hierarchie i pojęcia współtworzyły także ją samą jako artystkę. Dlatego „Brotherhood” kończy się utratą języka i pytaniem, jak nazajutrz opowiedzieć o tym, co się wydarzyło.
W „Uma Luz Cordial”, pomyślanym jako raj, Bianchi wraca do miejsca, w którym skończyło się „Brotherhood”: do własnego odciętego języka. Skoro nie może już mówić tak jak wcześniej, szuka odpowiedzi u artystów, którzy na różne sposoby mierzyli się z granicą między sztuką a własnym życiem. Alberto Greco przekracza ją ostatecznie, zamieniając własną śmierć w swój ostatni performance. Tania Bruguera proponuje autosabotaż, Emily Dickinson – poezję jako naładowaną strzelbę, Bolaño zaś mimo wszystko wybiera pisanie. Każda z tych postaw podsuwa Bianchi inną możliwość dalszego działania, ale żadna nie wystarcza jej sama. Dlatego po utracie własnego języka zaczyna budować go od nowa z cudzych słów – Dickinson, Hildy Hilst, Pizarnik, Duras i Bolaña. Nie próbuje już jednak dzięki nim zajść bliżej źródła zła. Próbuje znaleźć sposób, by po doświadczeniach dwóch poprzednich części nadal pisać, nie płacąc za to własnym życiem. Granicą eksperymentu staje się więc nie to, jak daleko można dojść, lecz jak daleko można dojść i jeszcze wrócić.
Dopiero z tej perspektywy widać sens dialogu, który Bianchi przez całą trylogię prowadzi z Bolañem. Najpierw próbuje sprawdzić, czy teatr może dotrzeć tam, gdzie jego literatura znajduje już tylko ślady: w pierwszej części własnym ciałem, w drugiej poprzez literaturę i język. Obie próby kończą się porażką, a ich skutki zapisują się w niej samej. W „Uma Luz Cordial” Bolaño pojawia się więc już w innej roli. Nie jako pisarz, którego granicę trzeba przekroczyć, lecz jako artysta, który zna niemożność dotarcia do odpowiedzi, a mimo to nie przestaje pisać. Bianchi dochodzi ostatecznie do podobnego wyboru. Do źródła zła dotrzeć się nie da; można jedynie podążać jego śladami. Pytanie brzmi więc już nie „jak zajść dalej?”, lecz jak rozpoznać granicę, za którą poszukiwanie zaczyna niszczyć tego, kto je prowadzi.
Jeśli w dialogu z Bolañem artyści próbowali zbliżyć się do zła i sprawdzić, dokąd można za nim podążyć, twórczość Han Kang kierowała ich uwagę gdzie indziej – ku pamięci o tych, których zło dotknęło. W Awinionie ograniczona została do jednej, niezwykle ważnej powieści – „Nie mówię żegnaj”. Zaczyna ją sen głównej bohaterki i narratorki, Kyŏng-ha: ośnieżone pole pełne czarnych drzew różnej wysokości i mogił, które zaczyna zalewać morze. Bezradna Kyŏng-ha próbuje ocalić znajdujące się w nich szczątki. Po przebudzeniu opowiada sen swojej przyjaciółce In-sŏn i obie postanawiają zrobić z niego wspólny projekt artystyczny: ustawić na śniegu czarne drzewa różnej wysokości i sfilmować, jak wiosną topniejący śnieg odsłania ziemię. Projekt ten uruchomi przy okazji rodzinną historię In-sŏn, naznaczonej masakrą na Jeju z lat 1948–1949. Jej początkiem było zbrojne wystąpienie miejscowych komunistów przeciw policji i prawicowym bojówkom oraz przeciw wyborom, które miały utrwalić podział Korei. Władze odpowiedziały pacyfikacją całej wyspy, traktując mieszkańców wielu wsi jako zaplecze powstańców. Wojsko, policja i prawicowe bojówki paliły osady i mordowały ludność cywilną; zginęły dziesiątki tysięcy osób. Matka In-sŏn ocalała z pacyfikacji swojej wsi, część jej bliskich została zamordowana lub zaginęła.
Włoska aktorka i reżyserka Daria Deflorian (znana w Europie z adaptacji innej powieści Han Kang – „Wegetarianki”) całą akcję opartego na „Nie mówię żegnaj” spektaklu „Che dolore terribile è l’amore” sytuuje w stolarni In-sŏn na Jeju. W powieści to właśnie tam rozpada się realistyczny, wydawałoby się, porządek opowieści. Kyŏng-ha przyjeżdża do domu przyjaciółki, żeby zaopiekować się pozostawioną tam papużką Amą, znajduje ją jednak martwą i grzebie. Niedługo później ptak znów siedzi żywy w klatce, a w stolarni pojawia się także In-sŏn, która w tym samym czasie przebywa w szpitalu w Seulu, o czym wiemy niemal od początku powieści. Han Kang ustanawia w ten sposób regułę tej części powieści: zmarli mogą powracać, a granice między teraźniejszością, wspomnieniem, snem i cudzą opowieścią przestają być czytelne. Deflorian wykorzystuje właśnie tę właściwość stolarni, czyniąc z niej miejsce, w którym może swobodnie łączyć różne czasy i plany książki, wprowadzić matkę In-sŏn oraz historię rodziny zapisaną w jej pamięci. Pośrodku pomieszczenia leżą drewniane belki, po bokach stoją pudła. Aktorki przenoszą belki, ustawiają je i układają, wykorzystując drewno ze stolarni In-sŏn oraz pudła z archiwalnymi, jak się okaże, dokumentami do budowania własnego performance’u. Czarne belki przywołują przy tym drzewa ze snu Kyŏng-ha i niezrealizowanej instalacji obu przyjaciółek, ale Deflorian jej nie odtwarza. W efekcie można pomyśleć, że niezrealizowany projekt Kyŏng-ha i In-sŏn ostatecznie jednak powstaje – jako performance Deflorian.
Reżyserka dobudowuje przy tym do powieści własne wspomnienia i materiały spoza niej, żeby fikcja Han Kang mieszała się z tym, co rzeczywiście przeżyte, zapamiętane i udokumentowane. Sama zajmuje miejsce Kyŏng-ha, dokładając do jej doświadczenia własne straty i pożegnania. Wyrusza więc z nami po to, by ocalić „ptaki” – ofiary masakry na Jeju (i swoich bliskich) – i sprawić, by pamięć o nich pozostała na zawsze niepożegnana. Ja niestety zostałem na zewnątrz tej opowieści: spektakl grany był pod gołym niebem na dziedzińcu Cloître des Carmes, co nie służyło, moim zdaniem, tak intymnej i kameralnej opowieści. Dobiegające z miasta okrzyki kibiców tylko powiększały dystans między sceną a widownią, skutecznie uniemożliwiając skupienie, którego przedstawienie Deflorian tak bardzo potrzebowało.
Czytanie performatywne „Oiseau” („Ptak”), z Isabelle Huppert i Lee Hye-young, zostało przez Julie Deliquet pomyślane jako zwieńczenie całego programu koreańskiego. Reżyserka sięga po pierwszą część „Nie mówię żegnaj”, zatytułowaną właśnie „Ptak”, bo to w nim odnajduje jeden z kluczy do powieści Han Kang: kruche życie, które przetrwało katastrofę i domaga się opieki żywych, podobnie jak pamięć o umarłych na Jeju. Historię rozpisuje na dwie bohaterki, Kyŏng-ha i In-sŏn, powierzając je aktorkom należącym do dwóch różnych kultur. Kyŏng-ha mówi więc po francusku głosem Isabelle Huppert, In-sŏn zaś – po koreańsku głosem Lee Hye-young. Obie spotykają się na ogromnej scenie dziedzińca Pałacu Papieży, niemal całkowicie pokrytej bielą. Stoją na niej tylko pulpity, aktorki mają na sobie białe, współczesne kostiumy i trzymają białe egzemplarze tekstu, jakby cały ten świat powstał ze śniegu – kolejnego wielkiego bohatera powieści. W upalnym, letnim Awinionie ten obraz robi piorunujące wrażenie. Nigdy nie zapomnę momentu, w którym obie bohaterki – aktorkom wystarcza chwila, żeby przeobrazić się w Kyŏng-ha i In-sŏn – obracają się nagle do nas tyłem i, idąc za tekstem, patrzą w otwarte okno Pałacu Papieży, za którym – ach, ta magia teatru – sypie śnieg.
Jako że Kyŏng-ha mówiła po francusku, a In-sŏn po koreańsku, Deliquet nakłada na ich skomplikowaną przyjaźń jeszcze jeden wymiar – kulturowy. Historia masakry na wyspie Jeju przestawała w ten sposób być wyłącznie koreańską opowieścią. Tłumaczyło to również sens zaproszenia Koreańczyków na festiwal: mieli dostać głos i sami nam o sobie opowiedzieć. Najlepiej tę różnicę perspektyw widać na przykładzie wątku wspólnego projektu obu kobiet. Kyŏng-ha, mimo że to od jej snu i pomysłu wszystko się zaczęło, od pewnego momentu nie chciała go realizować; natomiast dla In-sŏn okazał się kluczowy. To więc, co z perspektywy narratorki – teraz Europejki – mogło wydawać się artystyczną fanaberią, dla Koreanki stało się misją, bo projekt pozwalał jej opowiedzieć o sobie, swojej rodzinie i swojej kulturze.
Czytanie zakończyło się niespodzianką: na scenę weszła sama Han Kang i, wcielając się na chwilę w rolę matki In-sŏn, przeczytała wstrząsający fragment powieści relacjonujący masakrę mieszkańców Jeju. Rzeczywistość i fikcja, krążące wokół siebie przez cały performance Julie Deliquet, zjednoczyły się w osobie samej autorki. Wraz z Han Kang pojawiły się nagle na scenie wszystkie postaci powieści, którym nadała ona przecież literacki kształt, a wraz z nimi wszyscy ci, o których chciała opowiedzieć i których doświadczenie w tych postaciach pomieściła. Owacjom na stojąco nie było końca!
Na Han Kang nie kończyła się jednak mapa współczesnych literackich odniesień festiwalu. Wciąż mało znaną Octavię E. Butler wydobywała na światło dzienne Rébecca Chaillon, niekwestionowana gwiazda francuskiego teatru. Jednym z literackich punktów odniesienia dla „La Parabole du Seum” („Przypowieść o gniewie”) jest bowiem „Przypowieść o siewcy”. Wydana w 1993 roku dystopia rozgrywa się w Ameryce w roku 2024, rozpadającej się pod wpływem katastrofy klimatycznej, ekonomicznej i społecznej. Jej bohaterka, Lauren Olamina, traci dom i rodzinę, po czym rusza w drogę. Stopniowo dołączają do niej inni ocaleni i z przypadkowej grupy nomadów rodzi się wspólnota. Jej spoiwem staje się wymyślona przez Lauren religia Earthseed, oparta na przekonaniu, że jedyną stałą zasadą świata jest zmiana. Katastrofa nie prowadzi więc u Butler wyłącznie do rozpadu starego porządku, ale staje się również początkiem nowego.
Chaillon przejmuje ten narracyjny model Butler, jednak osadza go już nie w dystopijnej przyszłości, lecz w naszej rzeczywistości. Rok 2024 w chwili premiery „La Parabole du Seum” należy już przecież do przeszłości. Nomadami Chaillon staje się siedmioro performerek i performerów, którzy dzielą z granymi przez siebie postaciami doświadczenie różnego rodzaju wykluczenia, dlatego ich własne biografie przez cały czas mieszają się ze sceniczną fikcją. Są zarazem outsiderami, artystami i pracownikami wymyślonego koncernu mleczarskiego produkującego masło „Re-sident”, którego nazwa odsyła jednocześnie do statusu imigranckiego rezydenta i popularnej marki Président. Reżyserka zmienia też fundament Butlerowskiej wspólnoty: miejsce Earthseed i wiary w zmianę zajmuje tytułowe „seum” – gniew, frustracja i poczucie krzywdy. To właśnie z nich mają się narodzić nowe przykazania, rytuały i porządek.
Spektakl zaczyna się od degustacji masła. Jedna z performerek, wystylizowana na mleczarkę Vermeera, częstuje nim wchodzących widzów, a na scenie stoją ogromna bryła masła w kształcie kobiecej piersi oraz wielka pionowa kostka masła. Ta ostatnia okazuje się zarazem ekranem, na którym pojawiają się przykazania „seum”: produkt korporacji zamienia się więc na naszych oczach w tablice nowej religii. Pracownicy koncernu przeobrażają się w jej wyznawców, a anteny satelitarne z dachów przedmieść, ustawiane przez performerów niczym przedmioty kultu, stają się „parabolami” skierowanymi ku niebu. Wokół tej rodzącej się religii rozciąga się jednak pejzaż apokalipsy, doskonale znany już z powieści Butler: uchodźcy przeobrażają się w syreny owinięte czarną folią, a lazurowe Morze Śródziemne, zaaranżowane przy pomocy akwarium i kamery, zostaje stopniowo zasypane śmieciami i zanieczyszczone przez jedną z performerek. Katastrofa klimatyczna, wojny, migracje i wykluczenie nie są więc dla Chaillon wizją tego, co może nadejść, lecz światem, w którym żyjemy. W finale performerzy przez kilkanaście minut naprawdę ubijają masło, przejmując produkt korporacji i wytwarzając go od nowa na własnych zasadach. To samo dzieje się w pewnym sensie z całym spektaklem: z indywidualnych doświadczeń gniewu i wykluczenia powstają nowe przykazania, rytuały i wspólnota, a teatr staje się miejscem, w którym można spróbować ustanowić nowy, dużo lepszy porządek.
W tym roku w Awinionie królowała literatura współczesna, ale obok niej równie wyraźnie obecni byli klasycy – choć artyści sięgali po nich na bardzo różnych prawach. Brazylijska reżyserka Christiane Jatahy, wspólnie z gwiazdą serialu „Narcos”, Wagnerem Mourą, dopisała dalszy ciąg do „Wroga ludu” Ibsena, wykorzystując jego potencjał do rozmowy o współczesności, podczas gdy flamandzka kompania tg STAN sięgnęła po Molière’a w spektaklu „1, 2, 3 Poquelin”, pokazywanym w legendarnych kamieniołomach de Boulbon przede wszystkim dla czystej przyjemności doświadczania teatru.
W napisanym w 1882 roku „Wrogu ludu” doktor Thomas Stockmann odkrywa, że woda w uzdrowisku, od którego zależy dobrobyt całego miasta, jest skażona przez odpady z pobliskich garbarni. Kiedy próbuje sprawę ujawnić, jego brat Peter, burmistrz miasta, przekonuje mieszkańców, że zamknięcie kąpieliska oznacza ich ruinę. Wycofuje się także miejscowa prasa, a Stockmann, próbując przedstawić swoje racje na publicznym zebraniu, zostaje uznany za „wroga ludu”. Jatahy i Moura nie wystawiają dramatu, ale robią popularny dziś sequel – przenoszą akcję swojego „Um Julgamento – depois de Um Inimigo do Povo” (Proces – po „Wrogu ludu”) kilka lat do przodu, organizując Stockmannowi to, czego Ibsen mu nie dał, czyli proces. Grany przez Mourę bohater wraca więc, żeby jeszcze raz przedstawić swoją wersję wydarzeń i dowieść, że został niesłusznie potępiony za ujawnienie prawdy. O tym, czy rzeczywiście był wrogiem ludu, decyduje jedenastoosobowa ława przysięgłych wybrana spośród widzów; od jej werdyktu zależy zakończenie przedstawienia. Na moim spektaklu Stockmann został większością głosów uniewinniony, czego zresztą byłem zwolennikiem.
Najciekawsze jest jednak to, że proces wcale nie zmierza do rehabilitacji ibsenowskiego bohatera. Jatahy najpierw pozwala mu wystąpić w roli samotnego demaskatora, który przeciwstawia prawdę politycznym i ekonomicznym interesom miasta, ale z czasem ten jednoznaczny obraz zaczyna się komplikować. Materiały filmowe i historia rodziny pokazują cenę, jaką za bezkompromisowość Stockmanna płacili jego najbliżsi, a nagranie, w którym z pogardą mówi o większości i demokracji, odsłania drugą stronę jego walki o prawdę. Pytanie nie brzmi więc już, czy Stockmann miał rację w sprawie skażonej wody – bo miał – lecz czy ta racja daje mu prawo do pogardy wobec tych, którzy jej nie podzielają. Współczesny sygnalista okazuje się kimś, kto w imię własnej prawdy gotów jest zakwestionować samą demokrację. Mimo tych wszystkich wątpliwości i tak bym go uniewinnił.
Z Molière’em sprawa wyglądała zupełnie inaczej. „1, 2, 3 Poquelin” (Poquelin – właściwe nazwisko Moliera) to złożony z fragmentów kilku jego sztuk czteroipółgodzinny maraton, w którym pojawiają się między innymi „Chory z urojenia”, „Lekarz mimo woli”, „Skąpiec” i „Małżeństwo z musu”. Aktorzy z tg STAN nie próbują połączyć ich w jedną fabułę, ale przeskakują między kolejnymi scenami, wcielając się na przemian w czterdzieści postaci, zmieniając role, kostiumy i elementy dekoracji na oczach publiczności. Zostaje więc właściwie sto procent Molière’a w Molierze – skąpstwo, hipochondria, zazdrość, małżeńskie interesy, egoizm, głupota i cała galeria ludzi robiących z życia piekło sobie i innym. O ile więc Jatahy potrzebowała klasyki, żeby powiedzieć coś ważnego o współczesności, o tyle tg STAN pozwala klasyce po prostu być klasyką. Co ciekawe, komedie pana Poquelina stają się tu zarazem pretekstem do świętowania samego teatru – spotkania tekstu, aktorów i publiczności, z którego na naszych oczach rodzi się inny świat. Role, dekoracje i sytuacje zmieniają się jawnie, bez ukrywania teatralnej umowności, a kilkusetletnie teksty ożywają dzięki aktorom i reakcjom widowni. W Carrière de Boulbon, pod prowansalskim niebem i na tle ogromnej skalnej ściany, właśnie ta wspólna przyjemność robienia i oglądania teatru staje się najważniejsza.
Może więc Tiago Rodrigues miał rację, czyniąc z zadawania pytań główny temat jubileuszowego festiwalu. Pytania pojawiały się właściwie wszędzie: w Gosselinowskim mechanizmie wyparcia, w kolejnych próbach Bianchi dotarcia do granicy zła, w pamięci o masakrze na wyspie Jeju, w gniewie Chaillon czy w procesie Stockmanna. Za każdym razem chodziło jednak o coś więcej niż znalezienie odpowiedzi. Jedne pytania prowadziły do następnych, podważały pierwsze rozpoznania albo zmuszały do przyjrzenia się na nowo temu, co wydawało się już oczywiste. Nawet tg STAN, odmawiając Molière’owi współczesnego dopisku, przypominał przy okazji, że można zapytać także o rzecz najprostszą: czy teatr od czasu do czasu nie może po prostu być teatrem.
Rodrigues chciał, żeby osiemdziesiąta edycja nie oglądała się wstecz, lecz próbowała wyobrazić sobie przyszłość festiwalu. Literatura okazała się w tym zaskakująco pomocna. Bolaño, Han Kang, Butler, Ibsen i Molière nie dostarczali gotowych odpowiedzi, lecz języków, za pomocą których można było na nowo postawić stare pytania – albo odkryć w nich takie, których wcześniej nie umieliśmy zadać. Jeśli więc jubileusz kończył się na Dziedzińcu Honorowym „Świtem pytań”, to właściwie cały tegoroczny Awinion był jego długim przedświtem. Przyszłość zaczynała się tu nie od odpowiedzi, lecz od pytania, które warto zabrać ze sobą dalej.
Tomasz Domagała