Czytelnia

Zaufanie
Agata Dąbek

| 81 minut czytania | 69 odsłon

Uwalniamy teksty.
Rozmowa pochodzi z numeru 94/2024 „Notatnika Teatralnego”.

Rano, 2 stycznia, dzwoni do mnie Krzysztof Fedorów, zastępca kierownika działu
techniczno-produkcyjnego Narodowego Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej w Krakowie.
Umawiamy się pod teatrem o 11:00. Punktualnie o tej godzinie wsiadamy do auta służbowego
zaparkowanego przy pl. Szczepańskim. Dołącza do nas Dariusz Gądek – kierownik działu.

Agata Dąbek: Dokąd jedziemy?

Krzysztof Fedorów: Do Nowej Huty, na ulicę Ujastek 7. Tam znajdują się nasze magazyny materiałów, dekoracji i pracownie: ślusarska, stolarska, butaforska.

A.D.: Butaforska?

Dariusz Gądek: Wszyscy mówią, że malarska, ale butaforka to lepsza nazwa, określa wszystko, co wiąże się z produkcją dekoracji.

K.F.: Wcześniej mieliśmy pracownię bliżej, na Zabłociu. Ale dużo płaciliśmy za jej wynajem i jednocześnie za wynajem magazynu. Za czasów dyrektora technicznego Aleksandra Nowaka szukaliśmy czegoś lepszego w pobliżu siedziby teatru. W centrum było za drogo, a mieliśmy ustaloną sumę do wydania z ministerstwa. W końcu padło na Ujastek, głównie ze względu na dobry dojazd. Hala o powierzchni 1500 m2 też spełnia nasze wymogi, magazyny i pracownie są w jednym miejscu.

A.D.: Kto pracuje na Ujastku?

D.G.: Artyści.

K.F.: Poświadczy to niejeden scenograf, który z nami pracuje. Z tym, że my jesteśmy artystami – rzemieślnikami teatralnymi. Ludzie trafiający do nas z zewnątrz, na przykład rzeźbiarze po ASP, tworzą kolejne wizje scenograficzne, doskonalą umiejętności. Dopiero po jakimś czasie stają się rzemieślnikami teatralnymi. Człowiek uczy się tego przez długie lata. Gdyby byli tylko rzeźbiarzami i nie mieli chęci poznawania czegoś innego, pracownie można by zamknąć.

D.G.: Ślusarze i stolarze też muszą eksperymentować. Każda dekoracja jest wyzwaniem.

A.D.: Od czego zaczyna się wasza praca?

D.G.: Potrzebujemy projekt tego, co artysta chce zrealizować.

A.D.: Zbieracie informacje o tworzywie?

K.F.: Tak, to niezbędny element naszej pracy.

A.D.: Kiedy artyści mają obowiązek przedstawić wam projekt?

K.F.: Dostajemy go 30 dni przed próbą techniczną, a ta odbywa się przeważnie dwa tygodnie przed premierą. Projekt akceptuje liczniejsza grupa ludzi: dyrektor techniczny, czasami dyrektor naczelny, kierownik techniczny, zastępca, BHP-owiec, kierowniczka pracowni krawieckiej i inni. Jeśli zostanie podpisany dokument o jego przyjęciu, zegar zaczyna tykać. Kierownik techniczny rozdziela pracę, omawiamy rozwiązania techniczne między sobą i ze scenografem, zaczyna się tzw. moment produkcji fizycznej. I wszystko byłoby dobrze, gdyby nie nagłe zmiany w trakcie pracy. Projekt scenograficzny nagle zaczyna ewoluować, i to w różnych kierunkach.

A.D.: Dlaczego?

K.F.: Bo, na przykład, nie został omówiony z reżyserem do końca, a reżyser ma inną wizję. Jest to zrozumiałe, jeśli zmiany dotyczą kilku procent, przecież to praca twórcza; gorzej, jeśli zmiany dotyczą kilkudziesięciu procent, a część projektu została już wykonana.

A.D.: Co to dla was oznacza?

K.F.: Niekończące się trudności.

A.D.: Te zmiany dokonują się w ramach zaakceptowanego wcześniej budżetu projektu?

D.G.: Tak.

K.F.: Trudność polega na tym, że scenograf, który ma interesującą wizję, nie do końca jest zaznajomiony z materią. Nie wie, czego użyć, żeby ją zmaterializować. Nikomu z nas nie zależy na tym, żeby czegoś nie robić, bo wszyscy gramy do jednej bramki.

D.G.: Jeśli natomiast jesteśmy wprowadzani w błąd i wiemy, że się nie da, ale i tak musimy coś zrealizować w sugerowany sposób, to już jest dramat. Rozchodzi się głównie o wiarę scenografa w nasze umiejętności.

K.F.: Zawsze przyjmuję projekt w dobrej wierze. Ktoś mógłby powiedzieć: skoro go podpisaliście, skąd te problemy? My nie chcemy rzucać ludziom kłód pod nogi. Później przymykamy oko na to, że coś się zmienia i idziemy dalej, ale mam poczucie, że tych sytuacji jest za wiele.

A.D.: Staracie się negocjować?

D.G.: Zawsze, ale nie każdy idzie na kompromis.

A.D.: Nie przypominam sobie sytuacji, żeby scenografia nie była gotowa na czas. Ale słuchając was, odnoszę wrażenie, że czasu macie bardzo mało.

D.G.: Wprowadzanie nas w błąd obcina nam ten czas. Bywa, że o dwunastej w nocy odbieram telefony po próbach. Trzeba coś zmienić i chcę, żeby rano chłopaki wiedzieli, co mają robić.

A.D.: Scenograf często przyjeżdża do pracowni?

K.F.: On jest do tego zobligowany. Czasami sami go wozimy, żeby tylko osiągnąć porozumienie. Na tym zależy nam najbardziej, szczególnie wtedy, kiedy mamy krótki termin.

A.D.: A co się dzieje, gdy scenografia jest już gotowa?

D.G.: Przewozimy ją na scenę i mamy próbę techniczną.

A.D.: Podczas tej próby również zdarzają się modyfikacje?

D.G.: Wtedy zaczynają się w dużej mierze zmiany scenograficzne.

K.F.: Obecnie scenografowie używają programów komputerowych. Tworzą wizualizacje, wrzucają do nich elementy scenografii. Widzą obraz wirtualny. Kiedy scenografia fizycznie staje na scenie, niejednokrotnie scenograf zaczyna drapać się po głowie i zastanawia się, czy to, co widział w komputerze, znalazło przełożenie. W wielu wypadkach rzeczywistość nie potrafi sprostać twórczej wyobraźni i zaczynają się schody: usuwanie elementów scenografii, ich przerabianie.

A.D.: Korekty.

K.F.: Korekty to łagodne określenie tego, co my faktycznie robimy.

D.G.: Może to wszystko bierze się stąd, że kiedyś próby trwały dłużej, na przygotowanie scenografii mieliśmy dwa lub trzy miesiące. Teraz ten czas skurczył się do sześciu tygodni, twórcy kończą pracę i wskakują w kolejne produkcje. Żyjemy w czasach takiego przyspieszenia i biegu, że wszędzie wygląda to podobnie.

 

Artyści

 

Dojeżdżamy na miejsce. Wchodzimy do ogromnej, wysokiej hali, słońce zagląda do niej przez niewielkie okna znajdujące się pod samym sufitem. Wzdłuż jej ścian rzędy metalowych regałów z półkami uginającymi się pod ciężarem rozmaitych elementów scenografii i rekwizytów pochodzących z dawnych spektakli. W przerwach między regałami zauważam wejścia do mniejszych pomieszczeń: to pracownie i pokoje socjalne. W głębi hali znajduje się jeszcze magazyn do przechowywania scenografii przedstawień z bieżącego repertuaru. Po krótkim powitaniu idziemy do pracowni butaforskiej. Zanim zaczniemy rozmawiać, kierownik pracowni ślusarskiej Adam Rojek prosi Dariusza o zamienienie kilku słów. Z tego, co dociera do nas zza drzwi, wnioskuję, że rozmowa dotyczy kwestii bezpieczeństwa pracy, atmosfera w pracowni robi się lekko napięta. Po krótkiej chwili obaj wracają.

 

A.D.: Możemy sobie już usiąść czy jesteście zbyt zdenerwowani?

Adam Rojek: Spokojnie, to są tylko rozmowy, my zawsze się dogadujemy. Ale mamy to wszystko nad głowami i musimy rozważać wiele rzeczy.

A.D.: Prawie osiem lat pracuję w Starym Teatrze, ale na Ujastku jestem po raz pierwszy. Opowiecie mi trochę o sobie i swojej pracy?

Dawid Niedużak: Ja jestem plastykiem teatralnym, butaforem. Pracuję w pracowni malarskiej, ale z wykształcenia jestem rzeźbiarzem.

Tomasz Domitrz: Ja także jestem plastykiem i, podobnie jak Dawid, kończyłem liceum plastyczne, a później Akademię Sztuk Pięknych, też na Wydziale Rzeźby.

D.G.: Rzeźbiarze są wszechstronni.

D.N.: Pracuje jeszcze z nami pan Jurek, malarz.

K.F.: I nestor pracowni. Ile to już lat, panie Jureczku?

Jerzy Cieślicki: Czterdzieści parę. Koledzy zajmują się rzeźbą, modelowaniem, czyli tzw. butaforką, a ja szatą zewnętrzną, malarską. Zanim trafiłem do Starego, pracowałem u pana Jasińskiego w Teatrze STU, trochę przy stolarce i plastyce. W Starym zaczynałem od stolarki, bo nie było miejsca na butaforkę, ale jak się zrobiło, to wskoczyłem. Cieszę się, że dalej pracuję i jestem użyteczny.

Wojciech Knurowski: Jestem stolarzem. Obecnie sam, bo kolega jest na zwolnieniu lekarskim.

A.D.: Jak trafił pan do teatru?

W.K.: Znajomy moich rodziców był brygadzistą na stolarni w Teatrze im. J. Słowackiego. Usłyszał, że zwolniło się miejsce, a ponieważ jestem po technikum meblarskim w Kalwarii Zebrzydowskiej, to zaproponował mi pracę. Miałem zaczepić się na chwilę i ta chwila w tym fachu trwa 28 lat.

Mariusz Hodur: Ja jestem ślusarzem. Moja mama była butaforem, jeszcze pracuje w Grotesce, a ojciec stolarzem. Poznali się na ulicy Rajskiej, gdzie kiedyś były pracownie Teatru im. J. Słowackiego i Starego.

A.R.: I mieszkania służbowe, które „Słowak” posiadał.

J.C.: Tam spłodzony się urodził.

A.R.: Nazywam się Adam Rojek, pracuję w teatrze 40 lat, połowę życia spędziłem w „Słowaku”, a połowę w Starym.

A.D.: Od czego chcielibyście zacząć?

D.N.: Chyba od pracowni stolarskiej i ślusarskiej, bo tam powstaje konstrukcja, która wszystko podtrzymuje.

J.C.: Żeby ją zrobić, potrzebujemy dobrych rysunków, bo może się okazać, że na scenie nie da się czegoś złożyć albo stanowi to zagrożenie. Niestety, niektórzy scenografowie żyją w Matriksie, myślą, że scena zniesie wszystko. Wybór materiałów to podstawa, to, co oni widzą w filmie czy telewizji i chcą przenieść do teatru, na scenie często nie zadziała.

W.K.: Do filmu buduje się raz, kręci się materiał i scenografia idzie na przemiał, a w teatrze używa się jej wielokrotnie, trzeba ją demontować, później składać na nowo, musi być mobilna.

A.D.: Konstrukcje przygotowują wyłącznie pracownie ślusarska i stolarska?

A.R.: Nie zawsze. Bywa i tak, że scenografię tworzy się ze styropianu.

D.N.: Jak w Salome Kuby Kowalskiego.

A.R.: Wtedy wszystko zaczyna się u rzeźbiarzy, a my robimy drobne rzeczy.

D.N.: Każdy projekt scenografii jest inny.

 

Dawid kładzie na stole kilka opisanych teczek.

 

D.N.: Jeśli musimy coś odmalować lub odtworzyć, to wszystko mamy w tych teczkach.

 

Przeglądam materiały do „Opery za trzy grosze” w reżyserii Ersana Mondtaga.

 

A.D.: Proces przygotowania scenografii do tego spektaklu musiał być trudny.

D.G.: Czasowo, nie technologicznie.

W.K.: Na początku miały być trzy ścianki i trzy horyzonty. A później? Sama widziałaś, ile elementów znalazło się na scenie.

A.D.: Pamiętam, że makietę scenografii Opery… dostaliście szybko.

D.N.: Tylko makietę. Domagaliśmy się od artystów konkretów, musieli nam podać wysokość, szerokość, sposoby montowania, wielkości horyzontów, żebyśmy wiedzieli, co mamy zrobić. Spójrz, tu w małej skali rozrysowaliśmy horyzonty, a później robiliśmy siatkę na horyzoncie docelowym i to przemalowywaliśmy. Mamy też listę rekwizytów, które dorabialiśmy, bo w pewnym momencie zaczęliśmy się gubić w liczbie rzeczy do wykonania. Przy Operze… wszystkie rekwizyty były przemalowane, nawet te nowe, na czarno, a później podmalowaliśmy je bielą.

 

Do stołu podchodzi Mariusz, pokazuje zdjęcie w telefonie.

 

M.H.: Tak wyglądał podwieszany sufit do BIESÓW. Spektaklu o piciu herbaty Pawła Miśkiewicza. Każdy projekt musimy przerobić pod maszyny. Maszyna potrzebuje określonego programu, żeby wiedziała, jakie czynności ma wykonać. Trzeba przygotować tor dla narzędzia o odpowiedniej średnicy, żeby przyciąć materiał zgodnie z projektem. Na tym drugim zdjęciu mamy efekt próbny belki, która miała spadać w tym spektaklu. Bezpieczeństwo aktorów jest najważniejsze, dlatego dużo testujemy. Pierwotnie element spadający był na zakładkach, ale jak się zwolniło jedną i drugą belkę, to elementy się rozsypywały na scenie.

A.R.: Projekt, który dostajemy od scenografa, zawsze musimy przerobić. Kiedyś paleta materiałów do dyspozycji była bardzo skromna, scenograf miał niewielki wybór i wiadomo było, czego można się spodziewać. Brzeszczot, piłka, łaty czy tkanina stolarzowi wystarczały. Teraz każdy twórca wyszukuje nowinki, zdarza się, że używamy nawet kosmicznych materiałów. Dlatego musimy sobie park maszyn tak skonfigurować, żebyśmy mogli je obrabiać.

M.H.: Pracownie zajmują się też robotyką.

A.R.: Czasem tworzymy elementy ruchome, które muszą być autonomiczne i mieć różne napędy. Do Podopiecznych Miśkiewicza tworzyliśmy podest, kładkę z uchodźcami, która sunęła po wodzie napędzana elektrycznymi silnikami. Tam, gdzie elektryka spotyka się z wodą, zawsze jest groźnie, coś może skończyć się tragicznie. Scenograf ma wizję, ale nie tworzy z materii, tylko w wyobraźni – to naszym zadaniem jest tę wizję zmaterializować.

D.N.: Czasem wydaje się, że coś będzie trudne w realizacji, a wychodzi świetnie. Dla nas w pracowni butaforskiej ciekawą realizacją był Chaos pierwszego poziomu.

A.D.: Spektakl Mateusza Pakuły. Pamiętam piękne kostiumy aktorów i aktorek.

D.N.: Pomagaliśmy przy nich krawcom i krawcowym. Głowy szczura, gryzoni i ptaków to nasze wspólne dzieło. Scenografka nam pokazała, że można kupić kask i coś do niego dokleić, bardzo nas wspierała. Robiliśmy też konstrukcję kostiumu pająka.

A.D.: Imponująco prezentował się też ogromny walenio-jeleń w Wymazywaniu Klaudii Hartung-Wójciak.

T.D.: To była rzeźba. Pracowaliśmy ze ślusarzami, oni tworzyli konstrukcję, a my kształt końcowy, elementy nakładane.

 

Dariusz wyciąga z szafy prototyp rekwizytu szczura do spektaklu „Głębiej” Małgorzaty Wdowik.

 

D.N.: Tu dobieraliśmy materiały.

D.G.: Szczur, którego trzymam, jest z pianki pokrytej lateksem…

D.N.: …ale na scenę poszedł silikon Dragon Skin. Mamy różne materiały. Oprócz silikonu żywice, pianki, poliwęglany.

D.G.: Głowa do spektaklu Salome nie była robiona z żywicy. Bo jakby nią rzucić, a w spektaklu tak się dzieje, od razu by się zniszczyła.

A.D.: Przyznam, że oszałamia mnie liczba materiałów i technik produkcji, które wymieniacie.

D.N.: Ich ciągle przybywa. Decydują o tym specyfika teatru oraz pomysłowość twórców. W ASP robiliśmy rzeźby z kamienia, brązu i drewna, a te materiały nie istnieją na scenie. Zamiast nich częściej sięgamy po styropian, tekturę czy tkaninę. Wszystko musi być lekkie i mobilne. Nie tworzymy przecież rzeźby, którą ustawi się w jednym miejscu i tak będzie stała przez kolejne 50 lat.

A.D.: Wiedzę i umiejętności, o których rozmawiamy, zdobywacie w teatrze. Jak się uczycie?

A.R.: Od siebie. Ważne jest to, żeby przekazywanie następowało z pokolenia na pokolenie. Ludzie świeżo po ASP czy po szkołach stolarskich i ślusarskich mają wiedzę techniczną, ale nie tą, która jest potrzebna w teatrze.

D.N.: Cały czas poznajemy coś nowego. Na pewno nie ma nudy, monotonii i powielania.

A.D.: Jak uczycie się od siebie?

J.C.: Podglądamy, obserwujemy. Bijemy się po łapkach.

K.F.: Nieraz pada sławetne powiedzonko: „Co ty robisz, baranie?!”.

J.C.: No tak, bo po co sobie utrudniać pracę. Powiem ze swojego punktu widzenia, bo jestem już stary: niejednokrotnie po staremu rzeczy widziałem, a musiałem zacząć po nowemu. Młodzież, która się pojawia w życiu pracowni, jest w stanie wprowadzać nowe rzeczy. A zmienia się wszystko: technologie, narzędzia, środki do produkcji scenografii.

A.D.: Co konkretnie się zmieniło?

J.C.: Kiedyś na przykład były projekty z rozmalowaniem i próbkami każdego koloru i te kolory trzeba było zrobić samemu. Teraz jest próbnik z numerkami i każdy kolor jest rozbity na podkolory. Ich gama jest tak szeroka, że może je zrobić tylko scenograf na mieszadle w firmie produkującej farby.

A.R.: To wiele ułatwia. Może ci podać numer farby przez telefon i po sprawie.

A.D.: Kiedy, tak orientacyjnie, poczuliście się pewnie na pracowniach?

A.R.: Sądzę, że po kilkunastu latach można tak okrzepnąć, żeby rozmawiając ze scenografem, wiedzieć, o czym się mówi, i mieć argumenty, żeby go przekonać do pewnych rzeczy. Najbardziej irytuje, gdy popełnia się błędy pod nadzorem scenografa, wiedząc od początku, że jest to błędna droga. Trzeba też jasno powiedzieć: nie każdy nadaje się na rzemieślnika teatralnego.

J.C.: Mnóstwo ludzi się tutaj przewinęło, po różnych szkołach, ale odchodzili. Nie byli w stanie zmienić w sobie pewnych rzeczy, żeby móc tu pracować, brakowało im kreatywności.

A.D.: Czego byście sobie życzyli na przyszłość?

T.D.: Na pewno konkretnych projektów.

J.C.: Żeby pan stolarz, którego z nami nie ma, bo choruje, żył sto lat w zdrowiu i szczęściu.

A.D.: Większych pieniędzy?

J.C.: Nie. My tu mamy kult kierownika. On dba o nas.

Sztywność materii

 

Następnego dnia udaję się do głównego budynku teatru przy ul. Jagiellońskiej. W pierwszej kolejności rozmawiam z krawcowymi. Kiedy wchodzę do pracowni, dwie z nich szyją na maszynach, a trzecia upina na manekinie skrojony fason sukienki. Zanim usiądziemy przy dużym stole ustawionym pośrodku, krawcowe ściszają małe radyjko z antenką.

 

A.D.: Spotykamy się w pracowni krawieckiej damskiej, oprócz niej działa w teatrze pracownia męska?

Elżbieta Rachwał: Zawsze był podział na męską i damską, co nie znaczy, że damska zawsze szyła dla kobiet, a męska dla panów. Są scenografowie lub kostiumografowie, którzy życzą sobie, żeby to damska pracownia przygotowała kostiumy dla mężczyzn. Ostatnio damska pracownia dużo pomaga męskiej.

Elżbieta Bednarczyk: Pracuję w pracowni męskiej i potwierdzam.

A.D.: Czym różni się szycie poza teatrem od szycia na scenę?

E.R.: „Szycie na życie” jest prostsze. Kostium teatralny musi być wytrzymały, aktorzy setki razy ubierają się i rozbierają. Nie ma też określonych form i wykrojów. Wcześniej były kostiumy stylowe, bardziej wymagające, ale wiedziałyśmy, co szyjemy. Dziś twórcy chcą kostiumy z wybiegu i zaczynają się schody.

A.D.: Zanim rozpoczniecie pracę, twórcy są zobligowani przedstawić wam projekt wykonawczy.

E.R.: Sęk w tym, że zamiast rysunku, jak kiedyś, często dostajemy zdjęcia, a na nich nie widać wszystkiego. Scenograf nie zastanawia się, czy zaszewka jest potrzebna, a dla nas to istotna informacja. Czasem dostaję zdjęcie przodu modelki w kostiumie i nie wiem, jak uszyć plecy.

Elżbieta Adamczyk: Ważne, żeby kostium na scenie był funkcjonalny.

E.R.: Dlatego dopytuję: jakie jest wejście do sukienki? Zamek, guzik, zatrzaski?

E.A.: Jeśli powstają rysunki, zazwyczaj otrzymujemy je w stanie surowym, bez niuansów, musimy same je dorysować.

A.D.: Scenograf konsultuje z wami wybór materiału?

E.R.: Kiedy ma gotowy projekt, pokazuje ścinki, rozmawiamy o jego fakturze i oceniam, czy będzie funkcjonalny dla danego kostiumu. Jeśli tak, obliczam, ile tkaniny potrzeba na jego wykonanie. Później dostaję materiał i garderobiane go piorą, bo teraz wszystko się kurczy. Robiąc wykrój, wiem już, ile muszę dołożyć.

A.D.: Czym jest wykrój?

E.R.: Praktycznym dostosowaniem wizji kostiumu z rysunku lub zdjęcia do konkretnej aktorki lub aktora.

E.B.: Naszym zadaniem jest tworzenie formy, naturalnego kształtu.

E.R.: Zawsze zakładam więcej materiału, bo czasami figura się zmienia. Kiedy wykrój jest gotowy, przekazuję go koleżankom.

E.A.: Zszywamy wszystko, zgodnie z projektem, do pierwszej miary.

A.D.: Na jakim etapie przygotowania jest kostium w momencie, kiedy aktor lub aktorka zakłada go po raz pierwszy?

E.R.: Przy pierwszej mierze staram się zaprezentować go w takiej formie, jakby był już gotowy. Nawet z podszewką, bo z nią inaczej się układa. Jeśli to jest np. żakiet, proszę również o elementy garderoby, które mają się znaleźć pod nim, a jeśli to suknia albo spodnie, proszę o buty.

E.A.: Ważne jest zaakceptowanie kostiumów przez aktorów.

E.R.: Dlatego im szybciej widzą kostium kompletny, tym lepiej.

A.D.: Rozumiem, że zdarzają się poprawki.

E.R.: Tak, i zawsze się dogadujemy.

E.A.: Uwydatnia się biust, podkreśla wcięcie. Kobiety lubią, jak kostium dobrze na nich leży, podkreśla ich walory. Wtedy czują się dobrze na scenie.

E.B.: Panowie też. Jeżeli w naszej pracowni mamy gotowy kostium męski, również dokonujemy większych lub mniejszych poprawek. Przeważnie jest to kwestia podniesienia ramienia lub jego opuszczenia, zaznaczenia długości, zwężenia spodni, marynarki, koszul.

E.R.: Jeśli przy pierwszej mierze wszystko się układa i nie ma dużych zmian, przystępujemy do wykańczania kostiumu.

E.A.: Szyjąc sukienki, często wykańczamy je ręcznie koronkami, cekinami do przyklejenia, naszywamy falbanki, lamówki.

E.B.: Detali czasem się nie widzi, ale ozdobniki w strojach męskich też istnieją. Klapka w marynarce, guziki, zapięcia, kołnierze są wizytówką ubioru.

A.D.: Dla panów szyje się inaczej?

E.B.: Tkaniny przeważnie są grubsze. Szyjemy marynarki, płaszcze, żupany. Męskie szycie to szycie ciężkie. Trzeba zwracać uwagę i na splot nitki, i na włosie, jak się ono układa. W męskim szyciu dużo trzeba też podklejać.

A.D.: To znaczy?

E.B.: Wzmacnia się materiał dodatkowymi warstwami specyficznych tkanin, wówczas on się usztywnia.

E.R.: Podkleja się też delikatne jedwabie, bo aktor gra w kostiumie kilkadziesiąt razy.

A.D.: Większość szycia odbywa się na maszynach?

E.A.: Tak. Kiedyś podszewki były ręcznie zamykane. Dziś upraszczamy szycie, podkładamy wszystko pod maszynę i jesteśmy w stanie ładnie połączyć materiał z podszewką.

E.R.: Jak na polskie warunki mamy pracownię bardzo dobrze wyposażoną. Nasze maszyny to maszyny przemysłowe. Możemy na nich uszyć praktycznie wszystko. Również ubrania ze skóry. Mamy też dobre żelazka. W tej samej temperaturze prasujemy wełnę i jedwab, nic się nie przypala.

E.B.: Nasze żelazka ratują niejednokrotnie szwy. Prasując, można materiał rozciągnąć, rozkurczyć.

A.D.: Rozmawiamy o kostiumach szytych w pracowni od początku do końca. Kupuje się też gotowe ubrania, a waszym zadaniem jest je przerobić?

E.R.: Oczywiście. Bywa, że scenografka kupuje trzy sukienki, my je prujemy i szyjemy jedną.

E.A.: Czasem lepiej skroić od początku.

E.R.: Z tym że nie zawsze można znaleźć odpowiedni materiał. Niektórzy producenci sobie je zastrzegają.

A.D.: Scenograf może korzystać z magazynów kostiumowych?

E.R.: Owszem, obecnie nasze magazyny przechowują wszystkie kostiumy. Są twórcy, którzy lubią stare tkaniny, ale cudów nie zdziałamy. Chyba że mamy koronkę, bo ją jesteśmy w stanie uratować, podkłada się tiul i można dziergać.

A.D.: Zdarza się, że uszyty kostium okazuje się podczas prób generalnych niefunkcjonalny?

E.R.: Czasem za bardzo ogranicza ruchy aktora lub aktorki, wówczas go przerabiamy.

A.B.: Kostium musi też pasować do scenografii.

E.R.: Niekiedy kostium docelowo nie trafia na scenę. Wówczas dostaje numerek i ląduje w magazynie, a my szyjemy coś nowego w tempie ekspresowym. Kiedy koncepcja zmienia się dzień przed premierą, przeważnie kupuje się już gotowe ubranie.

A.D.: Technologie szycia w teatrze bardzo się zmieniły na przestrzeni ostatnich lat?

E.R.: Kiedy po szkole, 35 lat temu, trafiłam do teatru, nie było tylu maszyn. Kazano nam ręcznie podszywać spódnice, choć w sklepach pokazywały się już te wykonane na maszynach. Buntowałam się, argumentując, że tego, co robimy, nie widać ze sceny, dlaczego zatem mamy dokładać sobie pracy? I maszyny się pojawiły. Albo nici. Teraz mamy taki ich wybór, że naprawdę nie trzeba szyć ręcznie. Wszystkie innowacje wprowadzałyśmy same. Śledziłyśmy nowinki i pracownia zmieniała się od środka.

A.D.: Co jeszcze się zmieniło?

E.R.: Dziś się nie fastryguje, tylko „leci się” po szpilkach.

E.A.: Bo nie ma na to czasu.

E.B.: W pracowni męskiej się fastryguje.

E.A.: Czasem trzeba.

E.B.: U nas kopiuje się za pomocą nici.

E.R.: U nas już nie, mamy radełko.

A.D.: Radełko?

E.R.: Radełkiem jeździ się po materiale, robią się na nim dziurki i kropki. To przyrząd służący do przekopiowania linii, po której się szyje. Prawa strona musi się zgadzać z lewą.

A.D.: Przyznam, że nie do końca wszystko rozumiem.

E.B.: To jest język specjalistyczny, inny dla każdej pracowni. Zostałam tu zatrudniona dopiero cztery miesiące temu i poznaję go na bieżąco. Wcześniej prowadziłam własną działalność, szyłam suknie ślubne. Teraz uprawiam krawiectwo męskie i już wiem, że na przykład trzeba wypracować dopuszczenia.

A.D.: Co to jest dopuszczenie?

E.B.: Zapas w szwach, choćby w męskich marynarkach. To jest język, którego nie znałam i się go uczyłam. Poznawałam też określenia spotykane tylko w teatrze. Na przykład z początku nie wiedziałam za bardzo, co oznacza, że dana sztuka wyszła, zeszła. Jak mogła zejść, skoro kostium dalej wisi?

A.D.: Chodziło o zejście sztuki z afisza?

E.B.: Przeciwnie. Chodziło o premierę. „Poszło”, „zeszło” oznacza, że pracownia skończyła pracę. Gotowe kostiumy wyszły. Nowością był dla mnie też zapis przy zbieraniu miary. Kiedy otworzyłam książkę pana Fryderyka Kałkusa, wieloletniego kierownika pracowni krawieckiej męskiej, zobaczyłam same cyferki dotyczące wysokości, szerokości, biegnące z góry na dół. Z początku to była dla mnie czarna magia, ale weszłam w ten system.

E.A.: Nasza praca jest bardzo ciekawa, człowiek może się rozwijać.

E.R.: Zapewniam, że nie ma u nas monotonii.

E.B.: Dla mnie decyzja o przyjściu tutaj była trudna, bo wiązała się z radykalną zmianą w dojrzałym wieku. Dużo osób mi wcześniej mówiło, że nadawałabym się do pracy w teatrze. Raz współpracowałam nawet z naszym lokalnym teatrem amatorskim, który wystawiał Pinokia. Przygotowałam 22 kostiumy, co stanowiło nie lada wyzwanie. Myślę, że zdjęcia tych kostiumów, dołączone do CV, zaważyły o moim przyjęciu.

E.A.: Życie różne scenariusze nam pisze.

E.B.: Jestem na właściwym miejscu. Zawsze twierdziłam, że nie pracuję, bo robię to, co kocham.

E.R.: Słowo „praca” jest kluczowe. Dziś młodzi ludzie, którzy ubiegają się o pracę, często chcą brać pieniądze, ale nie chce im się pracować. Nieustannie słyszymy: młodych do pracy trzeba zachęcić. A starych nie? Kto będzie młodych szkolił, jak nas zabraknie?

A.D.: Są cechy osobowościowe preferowane w zawodzie krawca?

E.A.: Podstawą jest cierpliwość. Choć człowiek zastanawia się czasem, skąd jej tyle ma.

E.B.: Osoby niezdolne do wykonywania tego zawodu niejeden raz pocięłyby robotę na strzępy.

E.A.: Mnie niekiedy nachodzi ochota, żeby wszystko pociąć.

E.B.: To jest ta sztywność materii. Kiedy ją czuję, mówię do niej: poleż sobie, odpocznij.

E.R.: Ja wychodzę z teatru przewietrzyć głowę.

E.A.: Ruch bardzo pomaga.

E.B.: Krawcy i krawcowe są osobami cierpliwymi. I ciepłymi. Nie znam osób, które uprawiają ten zawód i nie mają tych cech.

A.D.: Najpiękniejsza dla was chwila to ta, kiedy…?

E.A.: …widzimy kostiumy na scenie. Jak zaczynają żyć.

Ostatnie ogniwo

 

Po krótkiej przerwie zaglądam do perukarni, gdzie czekają na mnie charakteryzatorki-fryzjerki. Podczas gdy one przygotowują herbatę, podziwiam wyeksponowaną na stole kruczoczarną, długą perukę, nałożoną na głowę manekina. Zanim zdobędę się na odwagę, by zapytać, czy mogę ją przymierzyć, dołączają do nas garderobiane i zaczynamy rozmowę.

A.D.: Które z was chciałyby zacząć?

Marta Gonczarko: My z Małgorzatą. W Starym Teatrze pracujemy jako charakteryzatorki i fryzjerki. Można powiedzieć, że nasza rola sprowadza się do tego, by aktorów i aktorki upiększyć lub oszpecić – zgodnie z życzeniem scenografa. Przed spektaklami układamy włosy, nakładamy makijaż. Nierzadko wybuchają spory, bo nie każdemu pasuje dany kolor.

Małgorzata Maderak: Znamy upodobania aktorów, bo długo tu pracujemy. Niejednokrotnie z wyprzedzeniem sygnalizujemy scenografowi, że wyboru, jakiego dokonał, aktor nie zaakceptuje, a to on ma ostatnie zdanie. Kiedyś jednemu z nich pani scenograf chciała zrobić przysłowiową grzywkę od rondla – bardzo oponował, bo wyglądałby jak Filip z konopi, i pomysł upadł.

A.D.: Skoro jesteśmy przy włosach: tworzycie peruki.

M.G.: Nie tylko, przygotowujemy również zarosty, wąsy, tkamy treski.

A.D.: Co to jest treska?

M.G.: Dopinka do włosów, którą tka się na pletni. Małgorzata się w tym specjalizuje, mnie brakuje cierpliwości, wolę używać szydła.

M.M.: Robiłam treski do Snu nocy letniej Krzysztofa Garbaczewskiego. Do tego spektaklu wykonałyśmy z Martą sukienkę z włosów dla Pawła Kruszelnickiego, zabawa była przednia.

M.G.: Często zdarzają się nam efekty specjalne – odlewamy z silikonu lub lateksu rany, które są później klejone. Uprawiamy też body painting, malujemy tatuaże z pędzla.

A.D.: Podejrzewam, że przy każdym secie Opery za trzy grosze Mondtaga macie sporo pracy, tam wszyscy wykonawcy są mocno pomalowani.

M.G.: Przy Hamlecie Garbaczewskiego również było sporo, na przykład odbijałyśmy koronkę na ciele aktora. W Chaosie pierwszego poziomu całe ciało aktorki malowałyśmy na czarno.

M.G.: Angażujemy się. Raczej nie ma dla nas rzeczy niemożliwych, chyba że ktoś domaga się peruki z odrastających włosów. I to z dnia na dzień.

A.D.: Naprawdę miała miejsce taka sytuacja?

M.G.: Tak. Przyszedł do nas scenograf i powiedział: słuchajcie, zróbcie mi taką peruczkę, której na każdym spektaklu obcina się włosy, a później one odrastają. W takich sytuacjach myślę sobie: dlaczego wszystko musi być takie „naprawdę”, skoro jesteśmy w teatrze? Może zasadźmy jeszcze prawdziwe drzewa na scenie.

A.D.: Jak dobieracie kosmetyki i preparaty do malowania?

M.G.: Metodą prób i błędów. Jeśli ktoś zgłosi alergię, staramy się mu pomóc. Ważne, żeby zrobił to wcześniej, bo proces zamówienia i zakupów trwa.

A.D.: Aktorki malują się same?

M.G.: Zdarza się. Wystarczy wtedy spiąć im włosy i podać odpowiednie produkty. Czasem przychodzą do nas tylko posiedzieć – wówczas wiemy, jak reagować, czy zagadywać, czy nie, wyczuwamy ich nastroje. Aktor przed wejściem na scenę przypomina sportowca, który ma przebiec maraton. On wbiega do nas i czeka na przysłowiowy wystrzał. Dokładnie nie wie, co się dzieje wokół, jakie żywi emocje, ale wie, że zaraz musi wybiec i zrobić swoje. Naszym zadaniem jest zapewnić mu spokój, stworzyć warunki sprzyjające wyciszeniu i uzyskaniu równowagi. To duża odpowiedzialność, właściwie jesteśmy ostatnim ogniwem, które może albo pomóc, albo zaszkodzić. Zdarza się, że intensywne emocje aktorów przechodzą na nas – wtedy mamy kłopot. Trzeba na przykład namalować kreskę na oku i choć człowiek stara się opanować, drży mu ręka, bo emocje szukają ujścia.

M.M.: Wielu aktorów i aktorek mimo złego dnia lub gorszej kondycji zachowuje się natomiast z wielką klasą, co zapewnia nam wszystkim komfort pracy.

M.G.: Trzeba jeszcze wspomnieć o wzajemnym zaufaniu, to podstawa naszej pracy. Malując aktorów, przekraczamy ich barierę cielesną, dotykamy ich ciał: twarzy, rąk, nóg, miejsc intymnych, takich jak piersi i pośladki.

M.M.: Kiedy aktorkę się charakteryzuje, też musi czuć się bezpieczna. Przeważnie zamyka oczy, powtarza tekst, próbuje się skupić. Gdy je otwiera, musi być pewna, że wszystko będzie dobrze zrobione.

A.D.: Wzajemne zaufanie i radzenie sobie z emocjami to ważne składowe pracy garderobianych?

Ewa Wyroba: Tak. Aktorzy muszą być pewni, że kostiumy będą na nich czekały w określonym miejscu. Zakładając je, przeważnie są już w roli i myślą tylko o scenie. Zdarza się, że podczas prób też ich używają, dlatego wcześniej muszą być przygotowane: wyprane, wyczyszczone, wyprasowane, czasem naprawione, bo wykonujemy też szycie drobne.

Agata Tarnawska: Kiedy gramy tzw. „brudzący” spektakl, szyje się kilka tych samych strojów, które aktor przebiera podczas przerwy. W Weselu Jana Klaty, gdzie aktorzy dużo tańczą i się pocą, mamy przygotowanych pięć koszul dla każdego. Na bieżąco je pierzemy i suszymy.

E.W.: Czasem nie da się suszyć w suszarce, bo materiał się zbiega; wtedy czekamy do następnego dnia, żeby kostium wysechł naturalnie. Garnitury po każdym secie dajemy do czyszczenia.

A.D.: Pomagacie aktorom włożyć kostiumy przed wejściem na scenę?

E.W.: Przeważnie aktor ubiera się sam. Wszystko zależy od kostiumu, który ma założyć.

A.T.: Najczęściej nasza pomoc przydaje się w trakcie tzw. szybkich przebiórek. Zdarza się, że aktor grający w spektaklu zbiega ze sceny i po minucie wraca na nią w nowym kostiumie. Czasu na przebranie jest bardzo mało, w trakcie prób generalnych się to ćwiczy. Zgłaszamy, kiedy widzimy, że ktoś może nie zdążyć – przebiera się go wtedy w coś innego albo odciąża.

E.W.: W jednym ze spektakli aktor zbiegał ze sceny, rozbierał się do naga i trzeba go było ubrać od stóp do głów. Nie miał już fizycznie czasu, żeby włożyć bieliznę, tylko same spodnie, skarpetki, buty i koszulę.

M.G.: Fascynujące i czasem zabawne w pracy dziewczyn jest to, że one muszą być cały czas w pogotowiu, bo nagle pada hasło: „Słuchajcie! Aktorowi strzeliły spodnie!”. Albo komuś odpada podeszwa, jak stało się podczas Triumfu woli Moniki Strzępki.

A.T.: W ubiegłym sezonie podczas gry i szybkiej przebiórki poszedł zamek w kostiumie stylowym, szyłyśmy szybko na okrętkę. „Nie oddychaj, nie siadaj” – radziłyśmy aktorce. Zagrała wspaniale.

A.D.: Po skończonym secie spektaklu kostiumy trafiają do magazynu?

E.W.: Tak, wyprane zawieszamy na stelażach, przykrywamy i wywozimy, każdy jest opisany. Prowadzimy też dokumentację. Jeśli któraś z nas zachoruje i przychodzi osoba na zastępstwo, wszystko już wie, oszczędza to czas i nerwy.

A.D.: Odpowiadacie za kostiumy. Finansowo również?

E.W.: Oczywiście. Dziesięć lat temu koleżanka była obciążona kosztami, bo w trakcie prania została zniszczona bluzka. Trzeba powiedzieć, że kiedyś scenograf, pokazując nam materiał, dokładnie mówił, jak należy go prać. Dziś rzadko otrzymujemy te informacje, też dlatego, że nie wiadomo, skąd co pochodzi; często kostium się szyje z materiałów z recyklingu. Zdajemy się na nasze doświadczenie, ale ryzyko zostaje. My odpowiadamy również za to, kiedy aktorom zdarza się wyjść w kostiumie z teatru. Aktor po spektaklu ma obowiązek rozebrać się i zostawić kostium na swoim stanowisku w garderobie. Czasem próby się przedłużają, jesteśmy do planowanej godziny i na prośbę artystów zostawiamy im klucze. Nie jesteśmy w stanie wszystkiego upilnować. To też dotyczy rzeczy wartościowych pozostawionych w garderobach. Są w nich specjalne metalowe skrzynki zamykane na klucz, do których można schować cenne przedmioty prywatne, ale nie wszyscy z nich korzystają.

A.D.: Kiedy kostium wychodzi spod waszej opieki?

E.W.: W momencie zejścia spektaklu z afisza. Trafia wtedy do magazynu głównego i może zostać ponownie wykorzystany w innym spektaklu. O ile spodoba się twórcom.

Szacunek

 

Na Dużej Scenie kończy się montaż „Wroga ludu” Jana Klaty. Kilku pracowników przebywających na scenie przechodzi do znajdującej się obok Sali im. H. Modrzejewskiej, żeby ze mną porozmawiać. Dołączają do nas dwie osoby pracujące na Nowej Scenie.

A.D.: Widzę, że znajdują się tu elektrycy, maszyniści…

Wojciech Kiwer: Elektryk to nie jest dobre określenie, raczej oświetleniowiec.

Krzysztof Szczygieł: Maszynista też. Lepiej mówić montażysta sceny.

Mikołaj Głowacki: Maszynista kojarzy się z koleją, a ja montuję, nie prowadzę maszyny.

W.K.: Nazwy stanowisk, które przywołałaś, mamy na umowach, z tym że one wywodzą się z lat pięćdziesiątych, przynależą do cechów, które wtedy powstawały. Nie zmienia się ich, bo funkcjonują w nomenklaturze ogólnopolskiej, ale nie odpowiadają czasom i zmianom na rynku pracy.

A.D.: Rozumiem. Czy możecie zatem przedstawić się sami?

M.G.: Jestem brygadzistą, montażystą sceny.

Tadeusz Kruczek: Ja akustykiem.

Jacek Puzia: Montażysta, rekwizytor.

W.K.: Akustyk, choć wolę określenie realizator dźwięku. Mnie akustyka kojarzy się z akustyką sali, czyli z robieniem pomiarów akustycznych, a my w zasadzie realizujemy dźwięk.

Paweł Papiernik: Oświetleniowiec albo realizator światła. I wideo oraz innych multimediów.

K.Sz.: Kierownik działu techniczno-eksploatacyjnego.

A.D.: Na czym polega wasza praca w teatrze?

M.G.: Jako montażyści sceny budujemy scenografię, składamy ją i rozkładamy, pilnujemy też, żeby nikomu nic się nie stało. Scenografię tworzą chłopaki na Ujastku, tam ją stawiają i rozkręcają po raz pierwszy. Później przyjeżdżają do nas i mamy tzw. próbę techniczną, na której pokazują nam, jak wygląda pierwszy montaż. Kiedy odjeżdżają i premiera wychodzi, wszystko sobie znaczymy, żeby wiedzieć, jak to składać i rozkładać ponownie.

A.D.: Ile trwa montaż scenografii?

M.G.: To zależy od dekoracji – średnio od pięciu do ośmiu godzin, zdarza się i dwanaście.

A.D.: Kiedy teatr zgłasza spektakl na festiwal lub przegląd, jedziecie razem z nim?

M.G.: Tak. Wcześniej jedziemy na wizje lokalne i sprawdzamy, czy nasze dekoracje zmieszczą się w wymiarach sceny, jaką nam się proponuje. Zazwyczaj się mieścimy, ale czasem coś trzeba docinać, dorabiać.

K.Sz.: Często reżyser godzi się na wszystko, byle tylko pokazać spektakl.

T.K.: My jako realizatorzy dźwięku, akustycy, zaczynamy pracę wcześniej niż montażyści.

P.P.: Oświetleniowcy też. Jesteśmy kleszczami kowala, które mają zrealizować pomysły twórców. Im bardziej szalone pomysły, tym większy stres.

A.D.: Z czym się mierzycie?

W.K.: Na przykład dowiadujemy się na etapie akceptacji projektu scenografa, że w spektaklu na scenie będzie woda i będą używane mikroporty. Naszym zadaniem jest sprawdzenie możliwości realizacji jednego i drugiego, bo wiadomo, że woda stanowi zagrożenie dla urządzeń. Przeszukuję Internet i dzwonię po innych teatrach, które miały podobne spektakle, i dopytuję, jakiego sprzętu używały. Zazwyczaj jest to sprzęt na zamówienie, który znajduje się w siedzibie dystrybutora europejskiego, dlatego im szybciej wiemy, z czym będziemy mieli do czynienia, tym lepiej. Czasem mamy spektakle, w których aktorzy grają w wielu przestrzeniach teatru. Tak było na przykład w Królestwie Remika Brzyka, przedstawienie rozgrywało się na trzech kondygnacjach. Z pomocą firmy zewnętrznej musieliśmy przygotować system anten pozwalający na to, żebyśmy my, siedząc na widowni, mieli zasięg w każdym miejscu.

A.D.: Współpracujecie ściśle z kompozytorem?

W.K.: Zazwyczaj kompozytor mówi nam na początku, jaką ma wizję, skąd powinien dobiegać dźwięk, jakie są jego źródła. Gdy widzimy potencjalne zagrożenia, dzielimy się wątpliwościami, bazując na wiedzy o funkcjonowaniu poszczególnych scen.

A.D.: W Starym Teatrze są trzy sceny: Duża, Kameralna i Nowa.

W.K.: Każdy z nas jest przypisany do jednej z nich, co ułatwia planowanie, ale też obsługę spektakli. W sytuacjach losowych się wymieniamy, ale jak ktoś uczestniczy w próbach, wie najlepiej, o co chodziło reżyserowi.

A.D.: W jakim stopniu wasza praca jest kreatywna?

W.K.: Akt kreacyjny leży po stronie kompozytora. My jesteśmy po to, żeby jego wizję urealnić i zespolić ze spektaklem. Dbamy też o rzeczy, o których kompozytor nie musi wiedzieć, przychodząc do teatru, na przykład że słyszalność głosu aktorów to podstawa. Niekiedy kompozytor chce, żeby dźwięk dobiegał z różnych części sali. Wówczas uświadamiamy mu konieczność sprawdzenia, jak on brzmi z tyłu, pod głośnikiem, a nie tylko na środku, gdzie siedzi.

A.D.: Tworzycie scenariusz realizacyjny? Jak inspicjent – egzemplarz inspicjencki?

W.K.: Każdy realizator ma swój, bo łatwiejsze jest czytanie własnych notatek na spektaklu, który jest szybki, niż domyślanie się, co ktoś inny napisał. Jeśli przejmujemy czyjąś rolę, zazwyczaj przepisujemy egzemplarz po swojemu.

A.D.: Jak wygląda praca oświetleniowców?

P.P.: Podobnie. Kiedy scenograf wymaga użycia konkretnych elementów światła w scenografii lub wideo, tworzymy już coś w fazie produkcji. Robimy tzw. baupróbę, na której pokazujemy sprzęt, jaki mamy, na przykład ekran, i go testujemy. Jeśli czegoś brakuje, dokupujemy.

A.D.: Sprzęt zakupiony do danego spektaklu może być wykorzystany przy innej realizacji?

P.P.: Tak, sprzęt nie jest przypisany do przedstawienia, lecz do sceny, na której go gramy. Dbamy o to, żeby każda miała jednakowy.

A.D.: Kto za niego odpowiada?

M.G.: Brygadziści danej sceny. Na Dużej Paweł odpowiada za sprzęt oświetleniowy i multimedialny, ja za dekoracje i rekwizyty, Wojtek – za mikroporty, mikrofony i wszystko, co wiąże się z dźwiękiem.

P.P.: Wracając do przygotowań spektaklu: kiedy sprzęt mamy już ustalony, zaczynają się dwa tygodnie intensywnych prób, tworzymy obrazy świateł i wideo. Jak wszystko jest zafiksowane, zapisujemy to w komputerze jako program. Media serwery też możemy zaprogramować.

A.D.: Co to są media serwery?

P.P.: Wysokiej jakości komputery gromadzące pliki wideo, filmy, zdjęcia i grafiki używane w spektaklu – one stanowią źródło obrazu wypuszczanego na ekranach LED-owych i projektorach.

M.G.: Zapisywanie, fotografowanie i nagrywanie pomaga w rozmowach ze scenografem i reżyserem, którzy po pewnym czasie mówią: tego tu nie było. Pokazujemy zdjęcia i okazuje się, że jednak mieliśmy rację. Jeśli podczas prób zdarzają się zmiany, również je rejestrujemy.

A.D.: Kiedy ustawienie światła przybiera kształt ostateczny?

P.P.: Nam i twórcom zależy na tym, żeby na ostatnich próbach generalnych osłuchać się z muzyką i przećwiczyć wszystkie wejścia. U Klaty wejścia światła i multimediów w określony takt muzyczny były priorytetowe, wymagał od nas dużej precyzji.

A.D.: Co jeszcze należy do obowiązków oświetleniowców?

P.P.: Obsługa kamer, wiatraków, tj. urządzeń wywołujących wiatr na scenie. Właściwie za wszystko, co wiąże się z użyciem prądu, odpowiadamy my. Jeszcze obsługujemy VR, na przykład we Śnie nocy letniej Garbaczewskiego.

W.K.: Teatr zasysa nowinki techniczne, które pojawiają się na rynku, zwłaszcza w filmie, co pozwala poszerzać pole gry. Dziś technika umożliwia to, żeby w tym samym czasie publiczność znajdowała się w jednym miejscu, a aktor w innym. Transmisja głosu i wideo kamery pozwalają wyjść poza budynek. Kiedyś aktor był przywiązany do sceny, a widz do widowni. Łączyła ich relacja tu i teraz, bezpośrednia, akcja nie przenosiła się gdzie indziej.

M.G.: Obecnie teatr nie jest już teatrem, staje się planem filmowym. Kiedyś robiło się dekoracje, które miały coś udawać, a dziś kamień musi być prawdziwy, najlepiej przywieziony z kamieniołomu. Od widza nie wymaga się już wyobraźni, wszystko podkłada się mu pod nos.

J.P.: Z naszego grona ja pracuję w teatrze najdłużej, mogę nieco więcej opowiedzieć o zmianach. Dawniej scenografia była bardzo skromna, na przykład malowana na płótnach według projektów Kazimierza Wiśniaka. Później mocno zainspirował nas teatr niemiecki, pojawiły się takie materiały, jak stal, aluminium, szkło czy tworzywa sztuczne. Relacja między aktorem i widzem też uległa zmianie. Dziś o jej kształcie w 80 procentach decydują uwarunkowania techniczne. W Starym Teatrze projekcji multimedialnych użył jako pierwszy Grzegorz Jarzyna w spektaklu Iwona, księżniczka Burgunda.

P.P.: Obecnie niemal każdy spektakl ma projekcje.

J.P.: Moim zdaniem przesadna technika niszczy spektakl. Często „mniej” znaczy „więcej”. Aktorzy, którzy dziś kończą szkoły, mają takie same możliwości głosowe jak ich starsi koledzy. Mimo to stosowanie mikroportów jest powszechne. Oglądając spektakl z mikroportami, jeśli znam aktorów, potrafię ich zlokalizować, ale widz nie, bo słyszy dźwięk z głośników, patrzy po twarzach wykonawców i zastanawia się, kto mówi, skąd dobiega głos. Z dystansem patrzę na obecny teatr, chcę, żeby wrócił ten starszy, oparty na czystej, niczym niezapośredniczonej relacji aktora i widza.

M.G.: Młodzi twórcy nie znają takiego teatru.

J.P.: Relacje między nami a realizatorami też się zmieniły. Zasadniczo one tworzą się w momencie, kiedy mamy szansę pobyć ze scenografem i reżyserem nieco dłużej i bliżej, ja zawsze do tego dążę. Pracowałem z wieloma osobami, i z debiutantami, ostatnio z Kaliną Jagodą Dębską, i z artystami tego formatu, co Krystian Lupa, z którym robiłem spektakle od lat osiemdziesiątych. Nie ma znaczenia, czy artysta debiutuje czy jest uznany, kluczowa jest natomiast atmosfera pracy, jaką wokół siebie wytwarza. Przy próbach do spektakli Krystiana, zamiast siedzieć w holu, siedziałem na scenie, a ze mną wielu moich kolegów – nikomu to nie przeszkadzało.

M.G.: Starsi koledzy nieraz opowiadali o mocniejszej więzi między aktorami i montażystami w latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych. Aktor wielkiego formatu potrafił zapytać się po przedstawieniu, jak mu poszło.

K.Sz.: Nawet tekst czasem się podpowiadało.

M.G.: To było miłe. Teraz niby pracujemy razem, ale odnosi się wrażenie, że jesteśmy dla siebie obcy.

K.Sz.: Atmosfera, o której mówicie, wyparowała 15 lat temu. Teatr stał się korporacją.

M.G.: Obecnie najlepiej by było, żebyśmy jak najszybciej zeszli wszystkim z oczu. Zrobiliśmy swoje – wystarczy. A przecież gdyby nie my, artyści nie mieliby przestrzeni, by zagrać, z kolei gdyby nie oni, nie mielibyśmy dla kogo budować. Jesteśmy od siebie uzależnieni.

J.P.: Kiedyś aktorzy pracowali tylko w teatrze. Gdy pojawiły się możliwości grania na zewnątrz, w filmie, serialach etc., oni przestali żyć wyłącznie teatrem, gra w nim stała się jednym z wielu zajęć.

M.G.: My w teatrze jesteśmy codziennie.

K.Sz.: Większość z nas spędza tutaj więcej czasu niż w domu. Kiedyś to przeliczałem.

M.G.: Pracujemy rano i wieczorem. Za dnia mamy tylko trzy godziny przerwy na pobyt w domu.

K.Sz.: Niektórzy nie mają szans na to, żeby do niego wrócić, bo mają za daleko.

M.G.: Czasem siedzimy przy generalnych cały dzień. Jesteśmy skazani na siebie.

J.P.: Pracujemy w soboty, niedziele i święta.

A.D.: Ktoś mógłby powiedzieć: sami wybraliście taką pracę, dlaczego więc narzekacie?

M.G.: Oczywiście, to był i jest nasz wybór. Każdy robi czasem więcej, niż powinien, bo liczy się wspólne dobro.

A.D.: Czego zatem byście sobie życzyli, żeby czuć się w teatrze bardziej komfortowo?

K.Sz.: Większego wzajemnego szacunku. Żebyśmy pracowali jak jedna wielka rodzina, jak dawniej.

J.P.: Ja też życzyłbym sobie powrotu do relacji z lat wcześniejszych. Dawniej współpracowało się z dwiema-trzema osobami realizatorskimi przy produkcji spektaklu. Teraz jest ich piętnaście. To są ludzie z zewnątrz, doangażowani, specjaliści w danej, wąskiej dziedzinie. Nigdy nie poznajemy ich do końca.

M.G.: Często podchodzi ktoś, nie przedstawia się, tylko mówi: „Poproszę kamerę”. „Dlaczego?” – pytam. „Bo potrzebuję”. I tyle. Starego świata i ludzi, którzy go zaludniali, nie wskrzesimy. Możemy jedynie próbować ukształtować młodych.

J.P.: Są też cudowni młodzi ludzie, którzy przychodzą do nas – oni łakną teatru, o którym być może ktoś im opowiedział, dziadkowie, rodzice. Czasy są natomiast inne, inne są też potrzeby młodych. Dla nich multimedia…

W.K.: …ale my nie rozmawiamy o multimediach, tylko o relacjach. Młode osoby wychodzą z domu i wchodzą w konkretne środowisko, zadaniem starszych jest wyłożenie im zasad, jakie w nim obowiązują. Wchodząc gdzieś, siłą rzeczy dostosowujesz się do panujących warunków.

T.K.: Wybaczcie, ale mieliśmy rozmawiać o rzeczach specyficznych dla teatru, a to są problemy, które dotyczą każdej większej grupy ludzi, również tej pracującej w fabryce gwoździ, w korporacji czy banku. Wszędzie są podobne plusy i minusy, niedogodności.

M.G.: Jasne, ale tu powinno być inaczej, bo to jest teatr i kultura. Za każdym razem, jakkolwiek byśmy nie zaczęli rozmowy o pracy w teatrze, człowiek zaczyna się otwierać i idzie do źródła. Kiedy do niego dochodzimy, następuje zmiana tematu i wracamy do pracy. Przychodzi kolejna produkcja i znowu wszystko się wylewa. I tak w kółko.

W.K.: To jest odpowiedź na coś. Jeżeli za każdym razem wszyscy zaczynamy o tym mówić, to znaczy, że jest to dla nas ważne. I dla teatru.

Agata Dąbek

 

W Narodowym Starym Teatrze zatrudnionych na umowę o pracę jest 180 osób. 76 z nich to pracownicy działu techniczno-produkcyjnego i działu techniczno-eksploatacyjnego.

Komentarze

Komentujesz tekst: Zaufanie
Agata Dąbek