Ponieważ obiecałem sobie nie pisać o polityce, pomyślałem, że podyskutujemy dziś o użyciu „backstory” w pracy reżysera.
1.
„Poeta napisał to, co się dzieje po podniesieniu kurtyny.
To jest, można powiedzieć teraźniejszość życia sztuki i roli. Ale czy może istnieć teraźniejszość bez przeszłości?
Niech państwo spróbują odjąć od teraźniejszości wszystko to, co ją poprzedziło. (…) Czy nie czują państwo, że taka teraźniejszość jest absolutnie pozbawiona wartości?”
Stanisławski Konstantin, „Praca aktora nad rolą. Materiały do książki”, Akademia Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego w Krakowie, Kraków 2020, s. 235
2.
To nie jest kolejny felieton, w którym opisywał będę swoje backstory.
Chcę tu opowiedzieć o narzędziu używanym w pracy aktora nad rolą, a konkretnie w pracy aktora nad postacią. „Backstory” to termin obiegowy, oznacza nieopisaną w dramacie, sięgającą dowolnie wstecz (back) historię (story) postaci.
Moi byli studenci, a dziś młodsi koledzy w zawodzie mówią czasem o „lore” bohatera – termin ten, zaczerpnięty z nerdowskich fandomów, może być używany zamiennie z moim, jednak ja pozostanę na razie przy „backstory”.
Na takie „backstory” postaci składa się właściwie wszystko, co doprowadziło danego bohatera do momentu, w którym rozgrywa się jego dramat. Cała przeszłość, niedookreślona przez autora dramatu, więc otwarta na fantazjowanie – na przykład lista podbojów miłosnych Hamleta w Wittenberdze, słowa piosenek, które młodziutka Elektra śpiewała kołysząc Orestesa, kiedy rodzice się kłócili czy opis kolczyków jakie Sonia Aleksandowna Sieriebriakowa zobaczyła na uszach przyszłej macochy, Heleny, podczas ich pierwszego spotkania.
Na „backstory” składają się też zaszłości między postaciami opisane explicite w dramacie – szczególnie ciekawy może tu być przypadek dzieł Ibsena, który tak często używał do sprowokowania zwrotu akcji nagłego ujawnianie zdarzeń z „lore” postaci – oto na przykład dowiadujemy się znienacka, że Krystyna Linde była kiedyś w ognistym związku z tym obmierzłym Krogstadem i oto, mimo że nadzieja była prawie stracona, znowu już widzimy nową szansę na rozwiązanie problemów Nory.
Do czego aktorowi „backstory”?
Przede wszystkim do tego, by wytworzyć wspólne pole między nim, a postacią. Fantazje składające się na „lore” postaci zazwyczaj opierają się na doświadczeniach fantazjujących osób.
Aktorka grająca na przykład pannę Julię, projektując przeszłość swojej postaci rzutującą na słowa, które padają w owym dramacie o matce i ojcu, odwoła się do własnych doświadczeń z rodzicami, część z nich zapewne użyczając swojej bohaterce, część z nich podkręcając tak, by pasowały do tworzonego życiorysu. Dzięki temu stając na scenie w obronie swojej postaci, broni w pewnym stopniu samej siebie, a to znacznie lepiej angażuje do pracy jej wyobraźnię twórczą.
W mojej praktyce scenicznej wykorzystuję „backstory” bardzo często, bo zwykle reżyseruję dramaty – jednak myślę, że również tam, gdzie reżyseria nie polega na opowiadaniu historii, korzysta się czasem z „backstory”.
Aktorzy, chcąc rozumieć i przedstawić zachowanie swojego bohatera – nawet jeśli jest to epizodyczna postać – umieją rozbudować sobie takie „backstory” do zadziwiających rozmiarów.
Praca tym narzędziem często daje niesamowite efekty i to niezależnie od estetyki[1]. Często też jednak prowadzi do rozmaitych kolizji na próbach.
Zdarza się, że w miarę dojrzewania spektaklu reżyser musi odejść od tego, co wypracowane zostało w ramach długich prób poświęconych fantazjowaniu bohatera.
Zdarza się też, że aktorzy proponują zmiany w „backstory”, które wymagają korekty prawie wszystkich scen.
Zdarza się – i to dość często – że luki w „backstory” stają się odczuwalne dopiero na próbach generalnych i wtedy trzeba bardzo ostrożnie używać tego narzędzia, tak by wspomóc aktora i jednocześnie nic nie popsuć w złożonym przedstawieniu.
Ponieważ obiecałem sobie nie pisać o polityce, pomyślałem, że podyskutujemy dziś o użyciu „backstory” w pracy reżysera.
3.
A więc dyskutujmy.
Już słyszę pierwszy głos w naszej dyskusji, a są to argumenty pochodzące z krążącego po sieci fragmentu wywiadu, w którym reżyser William Friedkin wspomina pracę na planie filmowym z dwoma aktorami.
Jednym z nich był Tommy Lee Jones, który po prostu wszedł, zapytał co ma robić w scenie, którędy przejść, gdzie się odwracać i gdzie stoi kamera, po czym kazał nakleić na scenografii kilka znaczników pomocnych w odnalezieniu się w przestrzeni i zagrał scenę według scenariusza.
Drugi z nich – Benicio del Toro – zadawał zaś pytania o przyczyny takiego, a nie innego zachowania swojego bohatera, zadawał pytania o przeszłość, kwestionował pomysły reżysera i proponował rozwiązania wynikające z jego rozumienia tekstu na podstawie „backstory” jaką stworzył dla postaci.
Wiadomo po czyjej stronie staje Friedkin[2]” i nie chce mi się nawet liczyć ile razy filmik „on dealing with method actors” był mi podsyłany przez kolegów jako głos w dyskusji.
Friedkin pracuje w filmie. Gdybym grał w filmie, a moja rola zależałaby i tak głównie od tego jak zmontowany zostanie końcowy materiał, nie wiem czy zawracałbym sobie głowę tym, co mój bohater robił, gdy miał 12 lat.
W teatrze jednak – gdzie zamiast grać scenę przed kamerą i nigdy do niej nie wracać, trzeba każdego wieczora motywować się do robienia tego samego. Tu poczucie wyruszania w jakiś rodzaj przygody jest nieodzowne, choćby po to, żeby czuć cel swojego wychodzenia na scenę.
Prawda jest taka, że aktorzy w teatrze dramatycznym mają naprawdę niewielką przestrzeń do zagospodarowania jako indywidualni artyści. Ich pozycja w procesie prób nie jest najsilniejsza. W standardowym modelu pracy mówią słowa napisane przez kogoś innego wykonując działania kontrolowane przez kogoś jeszcze innego. Nawet jeśli spektakl powstaje z improwizacji i aktor sam produkuje swoje kwestie, to za ostateczny montaż, a wraz z nim za brzmienie słów i podejmowane tematy, odpowiedzialny jest reżyser i dramaturg. W teatrze postdramatycznym sytuacja w teorii wygląda nieco lepiej, ale, no właśnie, w teorii. I ja wiem, że są przecież tacy, którzy wychodzą na scenę, żeby wykonać sekwencję ruchów, a ich motywacją do pracy jest stawka pieniężna za zagrany spektakl – jednak aktorzy, którzy uciekają się do „backstory” zwykle czują się pewniejsi. Reżyserzy zaś mogą pozwolić swoim współpracownikom na wiele – w końcu „przeszłość postaci” liczy się mniej niż teraźniejszość, więc tak długo jak backstory nie tworzy problemu aktor wypracowuje sobie pole wspólne – między sobą, a postacią.
To „pole wspólnych doświadczeń”, nawet jeśli niewidoczne dla widza, bywa czasem jedynym miejscem realnego wyżycia się wyobraźni artystycznej aktora.
Od wjeżdżania swoim pługiem w to pole reżyser czy dramaturg powinien się trzymać z daleka – inaczej ryzykuje, że zniszczy to, co aktor sobie posadził i na polu nic nie wyrośnie.
Wtedy rola, bez punktu zaczepienia w przeszłości dzielonej z aktorem będzie niejako „głodować”, uschnie, a w konsekwencji na scenie stanie chochoł, marionetka, trup, pałuba, a nie żywy człowiek. Lepiej pozwolić temu człowiekowi pracować nad rolą w spokoju. W miarę możliwości pomagać mu aktorowi, żeby wyszło mu coś dobrego na czym i reżyser może skorzystać – a jeśli coś idzie źle, żeby mógł przyjść z radą.
4.
Weźmy taki – zupełnie zmyślony – przypadek:
Wre praca nad „Hamletem”. Reżyser pracuje z aktorem, aktor rozwija swoje backstory – aż tu nagle w momencie prób do sceny z monologiem „Być albo nie być” aktor mówi, że dla prowadzonej przez niego roli ważny jest fakt, że Hamlet ma już za sobą nieudane próby samobójcze. Stoi to w sprzeczności z założeniem reżysera, który chce z monologu uczynić scenę poważnego wahania, na którym nakrywa go Ofelia.
Różnie można wyjść z takiej sytuacji – można zmienić założenia całego spektaklu, można też, powołując się na pełnioną funkcję, powiedzieć, że przed sceną z „być albo nie być” Hamlet nie próbował jeszcze nigdy popełnić samobójstwa i to jest oficjalna wersja zdarzeń w tym scenariuszu. Można też stwierdzić, że to zupełnie nie ma znaczenia dla całokształtu dzieła i pozwolić aktorowi wierzyć w wersję wydarzeń, która jest mu akurat potrzebna. Wolę wiedzieć, jakie „backstory” budują sobie aktorzy – choćby po to, by pomóc rozwiązaniu lub obejściu problemu.
Można bowiem też z łatwością założyć, że owszem, Hamlet miał próby samobójcze wcześniej, jednak ta, którą rozważa obecnie może się okazać skuteczna, skoro już wie, jakie metody są zawodne – i to nadaje scenie z „być albo nie być” rangę zdarzenia poważnego, wahania z odpowiednią „stawką”[3].
Do negocjowania tej stawki obu stronom – reżyserowi i aktorom – przydaje się zwykle „backstory”.
Radosław Stępień
[1] Wystarczy wiedzieć, że artystami, którzy pracują z aktorami rozbudowując ich „backstory” są osoby tak różne w estetyce dzieł jak Agata Duda Gracz i Marcin Wierzchowski.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=G8pXQUPBh7A
[3] Stawką niektórzy nazywają odpowiedź na pytanie „jak bardzo zależy danej postaci na osiągnięciu swojego celu w danej scenie”. Stawka może być wysoka, niska oraz „taka, żeby opłacało się wyjść na scenę”.