1.
W tytule niniejszego tekstu nie ma niestety nic podchwytliwego. Nie będę tu głosił twierdzeń, że aktor jest od grania etc., ani nie zamierzam podejmować wątku „jakie jest zadanie aktora we współczesnym świecie”. Zainspirowany pracą moich studentów i rozmowami, jakie prowadzę na zajęciach z młodymi, kreatywnymi ludźmi (mam teraz pod opieką naprawdę fajny rok) chcę po prostu opowiedzieć o zadaniu aktorskim, czyli podstawie prowadzenia aktora w teatrze.
Temat tego felietonu może wydawać się nudny w zestawieniu z tym, co rozliczałem miesiąc temu, jednak jest, wbrew pozorom, bardzo aktualny – wszak pytanie „Co to właściwie jest to zadanie aktorskie?” słyszę kilkanaście razy do roku, przy różnych okazjach, nie tylko od studentów reżyserii. Dlatego zajmiemy się dziś tym tajemniczym pojęciem – ostatecznie cóż lepszego można sobie wymyślić do roboty w grudniowy wieczór od definiowania niedefiniowalnego?
2.
Po raz pierwszy o „zadaniu aktorskim” usłyszałem pod koniec gimnazjum, gdy moja o trzy lata starsza koleżanka zdawała do szkoły teatralnej. Jak każda kandydatka, miała przygotowany zestaw tekstów do powiedzenia, wśród nich zaś był monolog Zosi z XI księgi „Pana Tadeusza”, zaczynający się od słów „Nie pamiętam już dobrze, co dawniej się działo./Wiem, że wszyscy mówili, iż za mąż iść trzeba” – na pewno wszystkie czytające mnie aktorki wiedzą, o jaki monolog chodzi.
Koleżanka (nazwijmy ją Marysia) nie chodziła na żadne kursy przygotowujące do wstępnych egzaminów – była gwiazdą wszystkich szkolnych akademii, laureatką lokalnych konkursów recytatorskich, a przy tym bardzo atrakcyjną dziewiętnastoletnią blondynką i do perfekcji opanowany miała zalotny trzepot rzęs i załamanie melodyjnego głosu, które sprawiało, że końcowe: „Jużci, jeżeli kocham, to już chyba Pana” uginało kolana wszystkich słuchających jej mężczyzn. Do tego, jako osoba nad wyraz wrażliwa, dysponowała wielką łatwością wchodzenia w przeróżne emocjonalne stany, które znakomicie oddawała mimiką, tonem i spojrzeniem. Wszystkim nam w Pionkach i okolicach wydawało się, że kto jak kto, ale Marysia indeks szkoły teatralnej ma w kieszeni.
Kiedy jednak Marysia wróciła z egzaminacyjnego tournée[1], nie chciała nikogo widzieć – a gdy zostałem już dopuszczony przed jej nachmurzone oblicze, powiedziała, że te egzaminy to jakaś ustawka, bo nie dość, że ze swoimi umiejętnościami nie dostała się do żadnej z państwowych szkół, to jeszcze wszędzie przerywali jej tekst już po pierwszych zdaniach i kazali wyczyniać jakieś głupoty: „Najgorzej było w Krakowie” – wspominała. „Tam jakaś baba kazała mi mówić ten tekst do Globisza, jakbym była lekarką, która ma mu oznajmić, że właśnie przyszły wyniki i że ma raka. Rozumiesz? Monolog o emocjach, o miłości, a ona chce, żebym mu powiedziała, że ma raka. Ja się pytam jej, jak niby mam to zrobić, a ona, że to tylko takie zadanie aktorskie, i że to jest podstawa pracy aktora w teatrze”.
Marysia, jak można się domyślić, nie została aktorką, ja jednak, dzięki jej relacji, wkroczyłem na drogę do zostania reżyserem, bo po raz pierwszy usłyszałem, że podstawą pracy aktora w teatrze jest tak zwane zadanie aktorskie, a nie szeroko pojęte emocje, trzepotanie rzęsami i efektowne załamywanie głosu.
3.
Kiedy sam zostałem studentem szkoły teatralnej, dowiedziałem się, że dla moich kolegów z wydziału aktorskiego najważniejszym przedmiotem pierwszego roku (wszak uczył go sam dziekan) są Elementarne Zadania Aktorskie. Na temat tego przedmiotu i różnic w nauczaniu go w poszczególnych szkołach mógłbym pisać wiele i pewnie obraziłbym przy okazji niejednego wybitnego pedagoga, dlatego ograniczę się do opisu dwóch ćwiczeń, jakie swojego czasu, w ramach najważniejszego pierwszorocznego przedmiotu wykonywali studenci krakowskiej akademii, by poznać elementarne tajniki zadania aktorskiego.
Pierwsze z ćwiczeń widziałem podczas próby do pokazu egzaminacyjnego grupy prowadzonej przez Wojciecha Leonowicza. Nie wiem, czy dobrze je zapamiętałem (być może Wojtek będzie żądał ode mnie sprostowania), nie pamiętam też, nad jakim materiałem pracowali wówczas studenci, chyba były to „Sceny z życia małżeńskiego” Ingmara Bergmana (albo „Z życia marionetek” lub jakiś inny smutny, dwudziestowieczny, skandynawski dramat psychologiczny o nienawidzących się wzajemnie ludziach), do dziś jednak pielęgnuję w sobie wrażenie, jakie zrobili wówczas na mnie koledzy z równoległego roku i pomysłowość ich profesora.
Grupa studentów podzielona została na pary. W pierwszej fazie ćwiczenia para grająca rozpadający się związek prowadziła scenę Bergmana dosłownie i „po bożemu”. Smutek był smutny, ironia ironiczna, a żal żałosny – przypominało to nieco „Trudne sprawy”, „Ukrytą prawdę” czy inny paradokument, może nieco lepiej zagrany, jednak podobnie tautologiczny. Gdy sekwencja kończyła się, profesor puszczał żywiołową muzykę z soundtracku „Piratów z Karaibów”, a aktorzy wskakiwali na krzesła i ławki, grając tę samą scenę, teraz jednak nie byli już rozpadającym się małżeństwem, mężem i żoną obwiniającymi się o to, że z ich związku uleciało uczucie – teraz stawali się walczącymi na dwóch wrogich statkach żeglarzami. W innym przypadku, po zagranej scenie, gdzie bohaterowie Bergmana godzą się na chwilę, pedagog puszczał podniosłą muzykę z soundtracku „Władcy pierścieni”, a aktorzy (przy użyciu tych samych słów) natychmiast wcielali się w bohaterskie elfy i krasnoludy, przekraczające rasowe uprzedzenia, by połączączyć siły w walce ze złem.
Zdumiewająca była pomysłowość studentów, którzy aktywnie szukali sposobu na osadzenie w świecie trwającej morskiej bitwy wzajemnych wyrzutów bergmanowskich bohaterów, jednak oprócz pobudzenia kreatywności, ćwiczenie miało inny, ważniejszy cel. Oto bowiem, po zgraniu i odrzuceniu wszystkich sugerowanych przez tekst dramatu stanów emocjonalnych postaci, wyjęciu sceny z kontekstu fabularnego całości, wyzbyciu się ram konwencji psychologicznej i osadzeniu słów w drastycznie odległym od wyjściowego świecie przedstawionym, do dyspozycji aktorów zostawało już tylko czyste, elementarne zadanie aktorskie – na przykład wygranie konfliktu albo namówienie partnera do porzucenia rezerwy.
Inne ćwiczenie wymyśliłem sam, asystując Szymonowi Czackiemu, gdy to on prowadził elementarne zadania aktorskie. Na scenie stawała para dysponująca przedmiotem codziennego użytku. Dla jednej osoby przedmiot ten niezbędny był tu i teraz do załatwienia doraźnej, przyziemnej potrzeby, dla drugiej zaś, ten sam przedmiot przedstawiał wartość sentymentalną, która uniemożliwiała użycie go zgodnie z codziennym przeznaczeniem. Przedmiotem takim mogła być na przykład gazeta, której jedna dziewczyna potrzebowała do zabicia pająka, a jej koleżanka nie mogła dopuścić do zniszczenia wizerunku swojego ukochanego aktora widniejącego na okładce. Przedmiotem takim bywał na przykład kawałek gąbki, którą jedna dziewczyna chciała umyć twarz przed występem przed pedagożką wymagającą od studentek przychodzenia na zajęcia bez makijażu, a dla partnerującego jej chłopca, owa gąbka była pamiątką po niedawno zmarłej babci, jedynym, co zostało z zimowej kurtki, którą mu kiedyś własnoręcznie uszyła. Celem było przekonanie partnera do zrzeczenia się przedmiotu – bardzo ważne było jednak to, by osoby wykonujące ćwiczenie nie znały założeń swoich przeciwników w walce o przedmiot.
Tu również nie miała granic pomysłowość studentów w wymyślaniu sentymentalnych znaczeń i sposobów na zbezczeszczenie świętości ich scenicznych partnerów, jednak w ćwiczeniu chodziło przede wszystkim o zaangażowanie wszystkich możliwych sił i środków (oprócz, rzecz jasna, fizycznej agresji) do wykonania elementarnego zadania aktorskiego, jakim było przekonanie drugiego człowieka do porzucenia swoich zamiarów, wzbudzając w nim winę, współczucie, odpowiedzialność, czy cokolwiek, co pozwalało na zdobycie przedmiotu, a właściwie „zdobycie” partnera.
Dość szybko zauważyłem, że na pierwszym roku studenci uczą się jak realizować podstawowe środki, jakie ma do dyspozycji aktor w teatrze – rozgrywanie konfliktu, osiąganie celu, przekonywanie partnera czy aktywne słuchanie – które faktycznie są podstawą pracy aktora w teatrze, wbrew obiegowej opinii, jakoby bazą aktorstwa było przeżywanie emocji czy opowiadanie historii słowem, mimiką i gestem.
4.
Jeśli miałbym nazwać to skrótowo i konkretnie, powiedziałbym, że zadanie aktorskie to umotywowana konwencją teatralną reżyserska propozycja aktorskiej aktywności względem partnera lub świata przedstawionego, mająca na celu nadać konkretny kierunek wypowiadanym przezeń kwestiom i stanowiąca rezerwuar i ramy dla podejmowanych na scenie działań fizycznych.
Zdaję sobie jednak sprawę, że taką definicją nic nie rozjaśniam. Spróbujmy zatem wyjaśnić sprawę ostatecznie, proponując zadania aktorskie na konkretnym przykładzie, a z racji, że ze studentami robię „Hamleta”, przyjrzyjmy się słynnej scenie sypialnianej kończącej trzeci akt dramatu.
5.
Przyjmijmy założenie „techniczne” w zakresie oczekiwanego uchu na scenie – powiedzmy, że zależy nam, by na początku sceny Hamlet był dynamiczny, a Gertruda statyczna, by w konsekwencji, przy końcu sceny uzyskać to, że Hamlet będzie stał w miejscu, a Gertruda będzie chodzić[2].
Przyjmijmy też, że robimy „Hamleta” takiego, jak go napisał Szekspir i zależy nam jedynie na opowiedzeniu historii, która uwodzi widzów od przeszło czterystu lat w najprostszej możliwej wersji – czyli rzecz dzieje się w duńskim zamku, Hamlet ma lat około dwudziestu, a jego matka jest około 17–18 lat starsza. Nasz Hamlet dusi się w Danii, która jest dla niego więzieniem, chce pomścić ojca i zająć na tronie miejsce stryja, a nasza Gertruda została bezwolnie uwikłana w tragiczną sytuację i chce świętego spokoju.
Na potrzeby przykładu utnijmy też początek sceny, w którym Poloniusz radzi Gertrudzie jak ma postępować z synem – specyficzna mechanika elżbietańskiej sceny wymuszała na Szekspirze taki początek (nie było tam scenografii – aktorzy wchodzili na scenę i z dialogu trzeba było wywnioskować, gdzie odbywa się przedstawiane wydarzenie), a w dzisiejszym teatrze nie jest on jednak potrzebny do niczego, bo to, że Poloniusz lubi „mansplainingować” pokazuje nam lepiej scena z Ofelią.
Uwaga techniczna z zakresu dramaturgii: scena sypialniana (jak niemal każda dobrze napisana scena u Szekspira) dzieli się na trzy zasadnicze etapy, które można podzielić na jeszcze mniejsze „kusoczki[3]” – nazwijmy je roboczo „nabudowaniem”, „zdarzeniem” i „konsekwencją”. „Nabudowanie” zaczyna się przed startem sceny i dąży do zbudowania napięcia, które detonuje się w „zdarzeniu” – punkcie, w którym scena, pod wpływem szybkiej i nieodwołalnej akcji, gwałtownie zmienia swój charakter. Reszta to już tylko „konsekwencja” tej zmiany. Oczywiście każde „nabudowanie” ma swoje wewnętrzne „nabudowania”, „zdarzenia” i „konsekwencje” i każdą dobrą scenę można dzielić niemal w nieskończoność na coraz mniejsze kusoczki, tu jednak podaję tylko przykład, dlatego ograniczymy się do najbardziej podstawowego podziału. I tak „nabudowaniem” w scenie sypialnianej będzie moment od wejścia Hamleta do zabicia Poloniusza, „zdarzeniem” samo zabójstwo, a „konsekwencją” wszystko, co dzieje się potem. W wypadku tej sceny ostatnia część jest mocno wydłużona, dlatego Szekspir wprowadza do niej „wirusa”, w postaci zjawienia się Ducha, ten zaś na chwilę odwraca uwagę głównego bohatera i widowni, dynamizując ostatnią sekwencję, jednak dla klarowności przykładu udawajmy, że tego wirusa tam nie ma – o takich „wirusach” napiszę może kiedyś osobny tekst.
Przejdźmy więc do naszego przykładu. Mind your hats goan in!
6.
NABUDOWANIE – od startu do zabójstwa
Hamlet:
Zdanie to utrzymując pozory wariactwa porządnie przeczesać pokój Gertrudy, potajemnie, dyskretnie, nie zwracając uwagi na swoją realną intencję: wszak Hamlet domyśla się, że gdzieś w sypialni matki ukrywa się król, więc jeśli nadarzy się okazja – zabić króla.
Jeśli zabije się króla w trakcie napadu szaleństwa, nie można zostać posądzonym o morderstwo. Jeśli więc Hamlet będzie konsekwentnie udawał wariata, uśpi czujność stryja, namierzy go, podsłuchującego ukradkiem, zabije i nawet nie będzie się dało go o nic oskarżyć, a później cudownie „ozdrowieje” z choroby i sam zasiądzie na tronie.
Pod koniec szukania widzi wybrzuszenie na kotarze i wyjmuje miecz, żeby przebić nim wroga, lecz przez zamieszanie wywołane przez matkę nie ma jak sprawdzić kogo przebija, zanim jest już za późno.
Gertruda:
Zadanie to uratować swojego lekkomyślnego syna, bo ten kretyn, Hamlet, nawet nie wie, jak niebezpieczną rozpoczął grę.
Teraz, mimo, że podsłuchuje ich Poloniusz, Królowa musi sprawić, żeby jej syn zrozumiał, w jakie gówno się władował, wytykając królowi jego zbrodnię w „Pułapce na myszy”. Gertruda próbuje kupić czas, żeby wymyślić sposób jak tuż pod nosem podsłuchującego szambelana wyłożyć Hamletowi całą grozę jego sytuacji, tak by ten pierwszy nie zorientował się o niczym, a ten drugi zdołał się opanować, zamienić wszystko w żart, przeprosić i uspokoić sytuację.
W pewnym momencie widzi, jak Hamlet wyciąga miecz – i postanawia jednak ratować krzykiem własną skórę.
ZDARZENIE – zabójstwo
Cóż, tego nie da się przestawić w formie zadania, to jest szybka, gwałtowna akcja, będąca wynikiem eskalowania sytuacji z pierwszej części sceny. Robotą reżysera jest nabudować temporytm pierwszej sekwencji tak, by zdarzenie wydarzyło się niejako „samo z siebie”, jako jedyna możliwa droga wyładowania napięcia.
KONSEKWENCJA – po zabójstwie
Hamlet:
Przez zabójstwo Hamlet niemal rozwala się mentalnie.
Nie spodziewał się zabić ojca swojej dziewczyny, w sumie niewinnego, nieważnego człowieka. Nie obawia się konsekwencji prawnych, bo zrobił to „w napadzie szaleństwa”, czym w razie czego się wybroni, ale przywala ciężar zbrodni dokonanej na niewinnym człowieku. Jego pierwsze morderstwo, zrównało go z Klaudiuszem i nic już tego nie odmieni. Śmierć niewinnego odsłania mu grozę całej jego sytuacji, teraz jednak jest jeszcze trochę w szoku, chce po prostu oczyścić się z natarczywych wyrzutów, które kłębią mu się w głowie, wyładować się i obwinić matkę o to, w jak debilnym położeniu oboje się znaleźli – wszak to ona popełniła błędy, za które odpowiada teraz jej biedny syn i jeszcze biedniejszy pajac, który nadział się na jego miecz.
W konsekwencji zadanie Hamleta to wymusić na matce szczere łzy, dowalić jej tak mocno, żeby poczuła to gówno, które on sam teraz czuje, a może wtedy będzie mu trochę lżej. Nic jednak nie sprawi, że będzie lżej. Co miało się popsuć, jest już nieodwołalnie popsute.
Gertruda:
Gertruda jest trochę w szoku, z którego stygnie, uświadamiając sobie, że jej syn jest realnym wariatem, który właśnie zamordował człowieka.
Nie żal jej tego człowieka, nie lubiła go, irytował ją, próbując za wszelką cenę wepchać swoją córkę do łóżka jej jedynego syna. Ale teraz ten syn to nie jest syn – to mężczyzna z zakrwawionym mieczem na środku jej sypialni. Teraz przede wszystkim nie można go sprowokować. Trzeba przetrzymać go – obserwować. Jeśli uda się znaleźć moment jego nieuwagi i uciec, super. Jeśli nie, to trzeba poczekać, aż przyjdą słudzy Klaudiusza zaniepokojeni brakiem wieści od żony i Poloniusza, nasłuchiwać czy idą, by w odpowiednim momencie wezwać pomoc.
W konsekwencji zadanie Gertrudy to znaleźć drogę ratunku z opresji: albo ratować ucieczką, jeśli jest możliwa – tylko żadnych gwałtownych ruchów, bo wariat może zabić – albo manipulacją, wzbudzeniem żalu, uśpieniem czujności, przeczekaniem, zmęczeniem przeciwnika. Przeciwnik jednak nie chce się zmęczyć – próby ratunku stają się więc coraz bardziej chaotyczne.
Radosław Stępień
[1] Mało kto zdaje do jednej szkoły teatralnej – najczęściej, w końcu czerwca, trasę Warszawa–Kraków–Wrocław–Łódź (czasem z dodatkiem Bytomia i Białegostoku) przemierza w tę i z powrotem liczna grupa młodzieży, która zdaje wszędzie gdzie się da, jako, że na aktorstwo miejsc jest mało, a chętnych bardzo dużo.
[2] Oczywiście w prawdziwej pracy nad sceną trzeba być nieco bardziej precyzyjnym, ale tu jesteśmy w przestrzeni przykładu.
[3] „Kusoczki”, czy raczej „kuski” to termin Stanisławskiego – od rosyjskiego „kuszać”, czyli „jeść” – oznaczający „kęsy”, kawałki sceny. Zadanie aktorskie w znaczeniu, jakie tu rozważam, to co innego niż „zadanie naczelne” – w pracy nad poszczególnymi scenami KSS radził, by dzielić je na mniejsze zdarzenia i skupiać się na mniejszych, przyporządkowanych do zdarzeń zadaniach, tak by być bardziej precyzyjnym i bardziej „tu i teraz”.