„Komentarzy do Hamleta nie czytywałem, bo jeśli już miałem co czytać, co miało wspólność z Hamletem, to wolałem czytać Hamleta – i myśleć”.
Wyspiański
Dzięki zasługom świętej pamięci profesora Jerzego Limona, lato jest dla polskiego środowiska teatralnego czasem nierozerwalnie związanym z Szekspirem – odkąd sięga moja pamięć, pamięć chłopca marzącego o zostaniu reżyserem, co lato dobiegały mnie głosy o nowych językach teatralnych, niestandardowych odczytaniach dramatów i wszystkim, co tylko ciekawe na świecie i prezentowane w Gdańsku, który rokrocznie wybuchał niemal od energii twórczej wydzielanej przez Festiwal Szekspirowski.
Wydaje się, że Polska jest jednym z najlepszych miejsc do wystawiania dramatów Szekspira – to w końcu kolejne „Hamlety” wyznaczają u nas początki i końce epok i konwencji w teatrze, to w końcu po polsku napisano jedną z najlepszych książek o Szekspirze (tak zwane „Studium o Hamlecie”), a polska widownia zazwyczaj daje spektaklowi spory kredyt zaufania, kiedy na plakacie pojawia się nazwisko Barda ze Stratfordu.
A jednak, ja nie robię Szekspira.
I tak, wiem, że nie jestem żadnym wyznacznikiem, ale powiem szczerze, że w mojej pamięci widza, wybitne, polskie przedstawienia dramatów Szekspira, to zawsze oglądane na laptopie lub projektorze nagrania przedstawień z końca XX i początku XXI wieku. Coś tu zatem gnije w państwie duńskim, skoro przy takim nakładzie pracy nad popularyzacją twórczości Szekspira, swoistej marce jego nazwiska i w miarę wysokiej świadomości odbioru jego dzieł u „typowych polskich widzów”, w ostatnich latach (powiedzmy, od czasów „H.” Jana Klaty, „Snu nocy letniej” Kleczewskiej i „Burzy” Warlikowskiego) nie powstał żaden ważny „Polski Szekspir Współczesny”.
Oczywiście, nie widziałem wszystkiego, nie znam na przykład spektakli Szymona Kaczmarka, który od kilku lat robi dużo szekspirowskich dramatów, nie widziałem też VR-owego „Snu nocy letniej” Garbaczewskiego, ale to co oglądałem na żywo, nie zrobiło na mnie nigdy zbyt dużego wrażenia. „Opowieści Afrykańskie” Warlikowskiego wydały mi się wtórne wobec tego, co znalazłem w jego „Burzy” czy „Hamlecie” znanych tylko z nagrań. „Hamlet” Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu w zasadzie zlewa mi się w głowie z „Hamletem” Petera Brooka widzianym na YouTube, a „Hamleta” Bartosza Szydłowskiego odebrałem bardziej jako deklarację polityczną, niż realizację dramatu, do czego oczywiście artysta jest uprawniony, ale siłą rzeczy nie posunął w ten sposób do przodu mojego myślenia o Szekspirze. Podobało mi się „Poskromienie złośnicy” Jacka Jabrzyka z Teatru Zagłębia w Sosnowcu, ale gruba krecha komediowych gagów, usprawiedliwionych przecież przez wykorzystanie konwencji grania z czasów Szekspira (w dramacie grają sami mężczyźni), jest tam dodatkowo ubezpieczona piętnastominutowym wstępem ustawiających kobiecą perspektywę krytyczną. I mimo że wspaniale zagrany przez trzy aktorki wstęp ten sprawia wrażenie doczepionego trochę na siłę, nadającego „kontekst społeczny”, bez którego nie można dotykać tych „ważnych tekstów”.
Tyle z „głośnych” szekspirowskich przedstawień przychodzi mi do głowy bez szukania w Internecie.
Jeśli już w ogóle gdziekolwiek oglądałem polskie realizacje szekspirowskie, które dawały mi to, czego oczekiwałem po Szekspirze – czyli coś więcej, niż mógłbym przeczytać w recenzji lub zobaczyć na nagraniu – to było to w Akademii Sztuk Teatralnych, podczas egzaminów Wydziału Aktorskiego.
Kiedy studiowałem, co semestr ktoś z profesorów robił w szkole Szekspira – czasem nawet więcej niż jedna grupa prezentowała na koniec semestru montaż etiud na bazie „Hamleta”, „Króla Leara” i „Makbeta”, albo „Romeo i Julię” z „Otellem” czy (to najczęściej) „Sen nocy letniej”.
To, co czasem działo się na tych pokazach, naprawdę odsłaniało mi nowe przestrzenie rozumienia tekstu i teatru – a to zwykle dlatego, że aktor lub aktorka, których jedynym celem na tych pokazach było „pokazać co umieją po kolejnym semestrze pracy”, mieli do dyspozycji obiektywnie dobry materiał, na którym rozwijali skrzydła i, nierzadko nieświadomie, docierali do sensów tekstu, których wcześniej nie znałem. „Korytarzowa” kreatywność studentów, pracujących na zajęciach u profesorów, którzy[1] umieli wykorzystać tę energię, stwarzała warunki pracy podobne do tych, w jakich pracował Szekspir, i tak na styku tych dwóch elementów – lotności młodych aktorów i tekstu, który mieli do dyspozycji – pojawiała się iskra życia i ożywiała dialogi komedii, która przecież przestała być śmieszna już kilkaset lat temu. Szczególnie dobry w używaniu tej energii był profesor Jan Peszek – pamiętam egzaminacyjną scenę z „Makbeta” opartą na prostym schemacie (Lady Makbet, mówiąc monolog, jak trener liczy pompki, które w takt wiersza robi Makbet), która wywarła na mnie naprawdę głębokie wrażenie, zapewne bliskie temu, co założył autor tekstu.
Nigdy jednak nie widziałem nic takiego w zawodowym teatrze. I teraz, latem, kiedy mam chwilę, żeby pomyśleć, zacząłem zastanawiać się – dlaczego?
Zaryzykowałbym tezę, że osoba reżyserująca w Polsce dramat Szekspira, pozornie ma do wyboru wiele dróg – może wejść w dialog z tradycją wystawiania tekstu (Jabrzyk), tudzież użyć tekstu do skomentowania rzeczywistości (Szydłowski), bądź eksperymentować z językiem teatralnym, traktując tekst instrumentalnie (Kleczewska, czy Garbaczewski). Wszystkie te możliwości sprowadzają się jednak do szukania „sposobu” na tekst – są więc tak naprawdę jedną, szeroką drogą, siłą rzeczy rozwidlającą się z tą, którą wydeptał dla nas genialny przecież autor.
Ta druga droga, jest, jakby powiedział inny wielki poeta języka angielskiego, drogą mniej uczęszczaną – nikt przecież nie chce narazić się na potraktowanie przez krytykę swojego spektaklu jako „lektury na zamówienie” lub „kuriozum”. A przecież to tę właśnie drogę wskazuje Wyspiański w „Studium”, kiedy doradza raczej „czytać Hamleta – i myśleć”, niż pławić się w komentarzach.
Tymczasem dramaty nieopatrzone w komentarze, nie znajdują zainteresowania polskich reżyserów. I nie chodzi tylko o komentarze Kotta czy Greenblatta, które mogłyby stanowić teoretyczną podporę dla reżyserskiej koncepcji wystawienia dramatu – komentarze muszą wpisywać się w jeden z obowiązujących dyskursów. Kto poważnie potraktuje dziś „Wieczór Trzech Króli”, który nie opowiada o płynności konstruktu płci albo „Burzę” bez meta-poziomu i Prospero jako reżysera manipulatora? Gdyby rozniosło się, że ktoś robi adaptację „Koriolana” o Romanie Giertychu, bilety wyprzedałyby się w kilka dni, tymczasem nikogo (oprócz tak zwanego mieszczańskiego widza) nie zainteresuje solidnie skrojona adaptacja „Zimowej opowieści”, nawet tak wysmakowana jak ta Warlikowskiego z lat 90. XX wieku.
W tej sytuacji ciężko powiedzieć nawet, by Szekspir jeszcze służył nam do namysłu nad światem – nie znam polskiego spektaklu, który na przykład przyglądałby się mechanizmom tracenia władzy, na przykładzie „Ryszarda II”, czy badał współczesną melancholię i nostalgię za pomocą „Jak wam się podoba”. Szekspir jest dziś raczej używany do ilustrowania tezy adaptatora, niejednokrotnie doklejany na siłę, jako tradycja stojąca za kolejną próbą wpisania się we współczesny dyskurs, bądź po prostu paczkowany i sprzedawany jako solidna marka komediowa/tragiczna/odchamiająca.
I ja nie mówię, że to źle.
Ale dlatego nie robię Szekspira.
Radosław Stępień
[1]. „Rzadko się zdarza taki mistrz korytarza” – mówi się w szkole teatralnej o aktorach królujących w zagrywaniu się w towarzystwie i specjalizujących się w zabawianiu grupy między zajęciami. Dzisiejszy „korytarzing” odpowiada znaczeniem dawnemu słowu „sztubactwo”.