Nie uczymy w Polsce „metody Grotowskiego” – sytuacja zaiste dziwna i trudna do wyjaśnienia obcokrajowcom. Przez wiele lat opowiadałem, że to przez zazdrość, ostatecznie nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, a w Polsce szczególnie nie lubi się tych, którzy osiągnęli światowy sukces, wchodząc do kanonu swojej dziedziny – ale dziś widzę, że odpowiedź ta mówi chyba więcej o moim resentymencie do rodzimego środowiska, niż o faktycznym stanie rzeczy.
1.
Jedenaście lat temu (jak ten czas leci…) miała miejsce „afera” wywołana przez prezenterkę TVN[1], absolwentkę prywatnej Szkoły Aktorskiej Machulskich, która – prowadząc wywiad z hollywoodzką gwiazdą Sigourney Weaver – „wysypała się” z tym, że choć uważa się za aktorkę, to nie kojarzy nazwiska Jerzego Grotowskiego. Rozmówczynię zamurowało i powiedziała dziewczynie, co myśli o takim stanie rzeczy.
Jednak oburzenia gwiazdy „Obcego” zupełnie nie podzielał polski komentariat – dziennikarze stanęli murem w obronie koleżanki: Weaver została skrytykowana jako elitarystyczna mobberka, a słynna hafciarka Monika Drożyńska, w solidarności z okrzyczaną prezenterką, wnet zrobiła plakat „Nie wiem kim był Grotowski”, którego reprodukcję w formie wlepki można było w owych czasach zobaczyć na laptopach i zeszytach niemal wszystkich przedstawicieli polskiego środowiska teatralnego. W Polsce, latem 2015 roku, „nie wiedzieć kim był Grotowski” oznaczało przede wszystkim „znać własną wartość, a nie zajmować się dziadami-sekciarzami”.
Pamiętam też początek roku akademickiego 2022/23 – był to już czwarty rok mojej kariery pedagogicznej na Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, więc czułem się uprawniony do tego, by wkrótce po inauguracji odwiedzić moją Prorektor i zagaić:
— Mam nadzieję, że pamięta Pani, że w 2023 przypada okrągła rocznica urodzin naszego najwybitniejszego absolwenta — i to absolwenta obu wydziałów, więc świętować powinna cała szkoła.
— Pamiętam, oczywiście, że pamiętam, robimy przecież dużą konferencję — powiedziała Prorektor — Ale Krystian Lupa studiował u nas chyba tylko reżyserię?
Pytanie pani Prorektor jest oczywiście zrozumiałe – wszak krakowska szkoła stoi Lupą i jego wychowankami, do których sam z dumą się zaliczam, a rzeczywiście w 2023 przypadała okrągła, osiemdziesiąta rocznica jego urodzin. Jednak równo dziesięć lat przed Lupą urodził się Grotowski i, choć zapewne nie istnieje żadna obiektywna skala „wybitności”, to mówiąc o „najwybitniejszym absolwencie”, właśnie jego miałem na myśli i mogę się założyć, że w każdym innym miejscu na świecie hucznie świętowano by urodziny takiego alumna – u nas nie dostał nawet posta na Facebooku.
Niezależnie czy w Paryżu, czy w Kijowie, Nowym Delhi czy Nowym Jorku, kiedy rozmowa z kolegami po fachu schodzi na temat polskiego teatru, zawsze dostaję to samo pytanie: „Dlaczego w Polsce nie uczycie Grotowskiego?”.
Bo przecież nie uczymy. Mało tego, Grotowski jest w Polsce niejako na cenzurowanym – mamy co prawda dawny Ośrodek[2], a dziś Instytut Grotowskiego, ale zajmuje się on raczej dokumentacją życia i dzieła patrona, w kwestiach praktycznych poszukiwań skupiając się na bardzo różnych gałęziach teatru i kultury, które powiązane są z działalnością twórcy Laboratorium długą i cienką nicią (i dobrze – bo co by to było, gdyby np. Instytut Bohra w Kopenhadze zajmował się tylko dokonaniami Nielsa Bohra, zamiast prowadzić badania na polu różnych dziedzin nowoczesnej fizyki?). Mamy też trzy akademie teatralne, z których jedna ma nawet filię we Wrocławiu (na mapie światowego teatru odruchowo kojarzonego z Grotowskim), jednak w tych akademiach wspomina się jego nazwisko sporadycznie i zwykle w pejoratywnym kontekście – „Proszę mi tu nie robić jakiegoś Grotowskiego” mówi krakowski, warszawski lub łódzki pedagog, gdy student zanadto przeżywa rolę i zaczyna się zapowietrzać…
Nie uczymy więc w Polsce „metody Grotowskiego”. Sytuacja zaiste dziwna i trudna do wyjaśnienia obcokrajowcom. Przez wiele lat odpowiadałem im, że to przez zazdrość. Ostatecznie nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, a w Polsce szczególnie nie lubi się tych, którzy osiągnęli światowy sukces, wchodząc do kanonu swojej dziedziny. Dziś jednak widzę, że odpowiedź ta mówi chyba więcej o moim resentymencie do rodzimego środowiska, niż o faktycznym stanie rzeczy.
________________
[1] Prezenterka nazywała się Anna Wendzikowska i prowadziła program „Dziewczyny Hollywood”, a wywiad odbył się w marcu 2015 roku.
[2] Pełna nazwa instytucji powołanej w 1990 roku brzmiała: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych.
2.
Kiedy przestałem używać argumentu o zazdrości, zacząłem snuć inną opowieść – na użytek rozmów z obcokrajowcami uszyłem legendę, która spajała wszystkie znane na świecie polskie wątki z historii XX wieku. Mówiłem: „Chcecie wiedzieć, dlaczego nie uczymy w Polsce Grotowskiego? Bo nie pasuje do kultywowanego w nas, Polakach, obrazu PRL-u”.
Mój nauczyciel opowiadał mi kiedyś, że w dniach poprzedzających wybór papieża Jana Pawła II gościł Grotowskiego u siebie w Bardzie Śląskim[3]. Drugie już konklawe owego roku obaj śledzili z zainteresowaniem – Grotowski twierdził, że nowym papieżem zostanie Giuseppe Siri i mówił wszystkim, którzy chcieli go słuchać, że z Sirim u steru Kościół wreszcie upadnie. Kiedy jednak 16 października około 19:00 gospodarz wrócił ze spaceru, zastał Grotowskiego rozdygotanego, chodzącego w tę i we w tę po pokoju i mówiącego do siebie: „Oszukali mnie… oszukali”.
— Kto cię oszukał, bracie Jerzyku? — próbował się dowiedzieć Staniewski. „Brat Jerzyk” jednak dalej odbijał się od ścian, skupiony na tym, że go oszukali, mamrocząc coś o duchowym przywództwie narodu i o tym, że „teraz ten kabotyn z Krakowa zgarnie wszystko”.
W latach 70-tych Grotowski był bez wątpienia najbardziej znanym Polakiem w intelektualnym świecie[4]. Choć do roku 1969 jego sława była sławą reżysera hermetycznych spektakli dla małej garstki widzów, to po ogłoszeniu „końca teatru” twórca Laboratorium stał się czołową figurą światowej kontrkultury, sprowadzając do kraju idee nieskrępowanej ekspresji, jedności człowieka z ożywionym otoczeniem i – przede wszystkim – spotkania. Słyszalne w tych hasłach było nawoływanie do akceptacji i przytulenia zastanego świata, tak jak obejmuje się przyjaciela i drzewo – aż tu nagle przychodzi inny Polak i każe Duchowi zmieniać oblicze Ziemi (tej Ziemi).
„Co jest potrzebne? Co jest żywe? Przygoda i spotkanie” – wołał Grotowski w 1970 roku i to wołał w nowojorskim ratuszu, a stamtąd słychać go było po wszystkich zakątkach ówczesnego świata. Jak bardzo byłem zdziwiony, dowiadując się, że takie słowa padły z ust Polaka w grudniu 1970 – w tym samym grudniu, w którym chwiała się władza Gomułki, stoczniowcy wyszli na ulice Gdańska i „Janek Wiśniewski padł”…
Pamiętam, że jako żarliwy siedemnastolatek w 2011 roku rozpaczliwie i bezskutecznie szukałem śladów opozycyjnej działalności mojego idola – wszak mówiono mi w szkole, w domu i w telewizji, że czasy komuny były szare i mroczne, a jedynymi wartościowymi ludźmi w tym okresie byli ci, którzy stawiali się ludowej władzy. W dodatku chodziłem do liceum w Radomiu, miasta szczególnie naznaczonego prześladowaniem przez komunistów… Tymczasem kiedy KOR opatrywał pobite milicyjną pałą plecy polskiego robotnika, Grotowski i koledzy kłaniali się krowom i śpiewali Cohena na zamku w Grodźcu w ramach „Przedsięwzięcia Góra”. I choć powtarzałem sobie za Ludwikiem Flaszenem narrację o „zwodzeniu despoty” jako strategii przetrwania wrocławskiego zespołu, nie mogłem zrozumieć, jakim prawem ci ludzie mogli być radośni i spontaniczni w umęczonej ojczyźnie.
Snując te przemyślenia miałem 17 lat, a martyrologiczny obraz dziejów Polski był mi wpajany od wczesnego dzieciństwa. W tym wieku trudno o zrozumienie złożoności świata, a dla młodych, żarliwych ludzi, rzeczy są albo czarne, albo białe i albo się kocha, albo nienawidzi. Kiedy więc minęło parę lat, a w moim środowisku zapanowała moda na „ludowe historie”, we mnie samym nastąpił zwrot o 180 stopni i zacząłem, wzorem podziwianych starszych kolegów, kpić z tego naszego mesjanizmu i polskiego kultu krzywdy i męczeństwa. To wtedy zacząłem opowiadać zagranicznym kolegom o tym, że Grotowskiego nie uczy się w Polsce, bo nie pasuje on do wpajanego w szkołach obrazu PRL-u, gdyż przegrał walkę o duchowe przywództwo narodu z Janem Pawłem II (tu zawsze wspominałem o niskiej jakości artystycznej dramatów pisanych przez papieża), że skoro jego sztukę potępiano z ambony, to władza, która ma dług u Kościoła, nigdy nie pozwoli, by na wysokim miejscu w narodowym panteonie stał ktoś, u kogo w przedstawieniu rozrzucano po podłodze chleb, ktoś, kto w sierpniu 1980, zamiast stać pod bramą Stoczni im. Lenina, jeździł pociągami w poszukiwaniu szechiny[5], wreszcie ktoś, kto układał się z „ludową władzą”, nawet jeśli robił to, by ocalić współpracowników na głodowych pensjach.
Taka opowieść, zgrabnie spinająca wszystkie XX-wieczne polskie fenomeny, podobała się kolegom z zagranicy i wyjaśniała im przyczyny pomijania przez rodaków swojego najważniejszego artysty teatru, mnie zaś dodawała splendoru – oto dwudziestokilkuletni, długowłosy pasjonat rozbijał na ich oczach własne narodowe mity, wszak to wcielona dialektyka apoteozy i szyderstwa. Dziś jednak zostały mi już tylko dwa lata do dantejskiej „połowy czasu” i nie mogę zatrzymać się na tak uproszczonej odpowiedzi.
Dlaczego zatem nie uczy się u nas Grotowskiego[6]?
________________
[3] Mówię o Włodzimierzu Staniewskim – od razu zaznaczę, że sprawdziłem daty i dokumenty nie podważają tej relacji, choć sam Grotowski twierdził (vide „Grotowski powtórzony. Słowa, słowa, słowa.”), że 16.10.1978 roku był na Haiti. Jest to jednak niemożliwe – kronika działalności Teatru Laboratorium jasno stwierdza, że wyjechał tam dopiero na koniec listopada, zaś w dniu, w którym wybrano Jana Pawła II, wrocławski zespół grał w Gdańsku „Apocalypsis cum figuris” bez reżysera. Swobodne traktowanie faktów w ustnych wypowiedziach Grotowskiego znane jest wszystkim badaczom jego twórczości i nie zdziwi chyba nikogo. Nie wiemy oczywiście, gdzie dokładnie znajdował się wówczas Grotowski, jednak okoliczności podane przez Staniewskiego (który na pewno miał wtedy przerwę w Gardzienickich wyprawach i zajmował się domem) zgadzają się z tym, co o stosunku twórcy Laboratorium do papieża Polaka opowiadał mi prof. Zbigniew Osiński, który mówił, że wg Grotowskiego biskup Wojtyła (pogrobowiec nudnego, rapsodycznego odłamu Reduty oraz pupilek prymasa Wyszyńskiego, który dwa lata wcześniej potępił w kazaniu na Skałce „Apocalyspis cum figuris” i „Białe małżeństwo” Różewicza) był zatwardziałym dogmatykiem kultywującym tradycję narodową w sposób wiernopoddańczy, a przez to martwy i opętany ślepą nienawiścią do wszystkiego, co związane z komunizmem.
[4] Dorównywał mu może tylko Andrzej Wajda (Kantor pokazał „Umarłą klasę” dopiero w 1975 i choć wcześniej był znanym malarzem, to jednak nie bez przyczyny wciąż wściekał się na pomijanie jego dokonań), jednak ambicje Wajdy w latach 70-tych były raczej stricte artystyczne i ograniczały się do robienia dobrych filmów, podczas gdy Grotowski był już kulturotwórczą figurą i ideowym kompasem dla wielu ludzi ze świata sztuki. Oczywiście od nich obu słynniejszy był Roman Polański – jego sława nie była jednak już wtedy sławą filmowca.
[5] Tu znów odsyłam do tekstu „Grotowski powtórzony. Słowa, słowa, słowa.” (Teksty zebrane, ss. 710–741).
[6] Przed 2020 rokiem na niektóre polskie wydziały i do niektórych przyteatralnych studiów zapraszano jeszcze Przemysława Wasilkowskiego, który rzeczywiście jest kompetentnym nauczycielem, jednak kompetencje te często podważali rezydujący na owych wydziałach wykładowcy po wyjeździe Przemka.
3.
Może dlatego, że nikt go w sumie nie zna? Choć niemal w każdej placówce kształcącej aktorów jest jakiś „specjalista od Grotowskiego”, to są to zwykle ludzie, którzy „gdzieś”, „kiedyś” wzięli udział w „jakimś” warsztacie któregoś z pogrobowych „uczniów uczniów”, a na swoich zajęciach ze studentami robią skoki, przewroty i falowanie dłoni, które zgapili od Cieślaka z filmów na YouTube. W Polsce, gdzie twórca Laboratorium żył i tworzył, coś takiego od razu zostałoby zdemaskowane i może dobrze, że nikt u nas nie uczy TAKIEGO Grotowskiego. Jednak niestety, wiele więcej nie mamy – ot, dwa zarejestrowane spektakle[7] i grube tomiszcze zebranych tekstów.
I właśnie z tymi tekstami jest największy problem – nikt z nas, którzy poznawaliśmy dzieło Grotowskiego po wyjeździe twórcy Laboratorium z kraju (czy nawet „ze świata”), nie oglądał nagrań spektakli z czystą głową. Na naszą percepcję „Akropolis” i „Księcia Niezłomnego”, a nawet fragmentów treningu, wpływały pisma Grotowskiego i widzieliśmy w nich to, co on chciał, byśmy zobaczyli.
Pamiętam, jak po pierwszej wizycie we wrocławskim Instytucie[8] pokazywałem mojej mamie fragmenty „Księcia…”, by zrozumiała moją fascynację, a ona niewiele była w stanie zrozumieć z rytmicznych wizgów i krzyków, a o kreacji Cieślaka zdołała powiedzieć tylko tyle, że „widać, że dba o mięśnie”. Wtedy (jak każdy nastolatek o swoich rodzicach) uważałem, że z pewnością jest ograniczona i nie dociera do niej wielkość transgresywnej sztuki. Przeprowadziłem jednak wiele podobnych eksperymentów, pokazując nagranie „Księcia…” bardzo różnym ludziom i dziś wiem niemal na pewno – oglądając nagrania spektakli Grotowskiego, odruchowo projektuję na widziany obraz mistyczny język kanonicznych tekstów, które przeczytałem, zanim cokolwiek zobaczyłem. Język ten Grotowski stosował bardzo dowolnie, choćby raz mówiąc o „transie”, raz odżegnując się od „transu”, zawsze jednak tworząc wrażenie, że za zasłoną słów jest jakieś święte świętych, do którego tylko on ma dostęp.
Trans, akt całkowity, ogołocenie – w dobie propagowania bezpieczeństwa i higieny pracy aktora nie są to zbyt nośne hasła i choć również za nie oberwało się Grotowskiemu przy okazji polskiego „#metoo”, to jednak nie ma w naszej kulturze poważniejszego oskarżenia, jakie można wysunąć wobec artysty, niż posądzenie o mistycyzm: to podobno przez mistycyzm Mickiewicz wyleciał z College de France, to przez mistycyzm Słowacki nie kończył dramatów, czytając Miłosza można dojść do wniosku, że to przez mistycyzm Przybyszewski, Miciński i Wyspiański nigdy nie stali się Joyce’em, Mannem i Proustem, nie mówiąc już o tym, że przecież wszelki mistycyzm to ciemnota, klerykalizm i zabobon.
Mało brakowało, a sam przez mistycyzm wyleciałbym ze studiów – pokazałem kiedyś na egzaminie scenę, gdzie George i Nick (robiliśmy „Kto się boi Virginii Woolf?”) rozmawiają o swoich karierach naukowych przy zapalanych przez Georga świecach i nic nie dało tłumaczenie, że te świece George zapalał, bo Marta, wychodząc z salonu, by ogarnąć rzygającą Honey, na złość facetom zgasiła im normalne światło. Niezależnie od okoliczności, we współczesnym polskim teatrze świece na scenie to mistycyzm, bo kto inny wprowadził świece na scenę[9], jeśli nie ten sekciarz, ten „mistyk”, wyklęty guru, Jerzy Grotowski?
I nie da się obronić Grotowskiego przed oskarżeniami o mistycyzm – bo choć każdy, kto czytał opisy prowadzonych przez niego staży i warsztatów, wie, jak konkretnym starał się być reżyserem i każdy, kto prowadzi własną praktykę pracy z aktorem, zapewne umie nawet w najbardziej „zaczadzonych” tekstach znaleźć warsztatowe wskazówki, to typowego, polskiego intelektualistę z pewnością odrzuci „aktor ogołocony”, „strumień impulsów” czy „via negativa”, a próby wyjaśniania tych tajemniczo brzmiących pojęć tylko pogłębią nieporozumienie. Do tego w takiej obronie nie pomagają świadectwa o tym, jak Grotowski dobierał rozmówców do wywiadów, kontrolował niemal wszystko, co o nim pisano, namaszczał następców i izolował współpracowników. Jednak najbardziej merytorycznym zarzutem, jaki dziś mu się stawia, jest oskarżenie o mistycyzujący i ciemny język, którym opisywał swoją praktykę.
Tymczasem Grotowski tworzył i przemawiał w bardzo konkretnym okresie rozwoju europejskiej kultury. Parę lat wcześniej umarli Jung i Bataille, ale ich wpływ dopiero stawał się zauważalny. Na niespełna dwa lata przed paryskimi pokazami „Księcia Niezłomnego” Jacques Lacan założył École Freudienne de Paris, rok później swoją pierwszą książkę opublikował po angielsku Rene Girard, a niespełna pół roku po wyjeździe Teatru Laboratorium z Paryża, Jacques Derrida wygłosił na Johns Hopkins University słynny odczyt, którym utorował drogę dekonstrukcji.
Na tle swoich czasów polski reżyser wydaje się więc niemal zachowawczy w języku i – w odróżnieniu od współczesnych mu humanistów – opisując swoją praktykę, stroni od neologizmów, szukając słów w literaturze przedmiotu (np. u Stanisławskiego) lub korzysta z rezerwuaru dawnej europejskiej kultury. Niestety, nie uratowało go to przed nadaniem mu miana największego obskuranta z nich wszystkich i chyba wiem, dlaczego.
Najzacieklejszymi wrogami każdej idei są zwykle dawni jej żarliwi wyznawcy, którzy z jakiegoś powodu zawiedli się na głoszonych wcześniej poglądach. Nie lubimy czuć się zdradzeni przez własnych mistrzów. Ktoś, kto wyznawał Junga, po dostrzeżeniu ograniczeń jego metodologii, prawdopodobnie zamieni się w wojującego behawiorystę, a ktoś, kto zorientuje się, że (niezwykle użyteczny jako zestaw narzędzi krytycznych) marksizm, jako praktyka życia, jest co najmniej niewydolny, często staje libertarianinem.
Zadziwiająco wielu polskich humanistów swoją karierę intelektualną zaczynało od czytania Grotowskiego – być może dlatego, że jego język obiecywał im transgresję i doświadczenie wewnętrzne. Gdy jednak nieco dojrzeli, zobaczyli w tym języku – w najlepszym wypadku – li tylko techniczne i etyczne wskazania dla teatru lub nieco infantylną kontrkulturową antropologię. W najgorszym – ujrzeli w nim samych siebie z okresu młodzieńczego zaczadzenia, co zawsze wywołuje odrzut i gniew. I tak, po uprzedniej apoteozie mistrza, będą do końca swojej działalności badawczej skazywać biednego Grotowskiego na ośmieszenie.
Jeszcze intensywniej mechanizm ów działa w wypadku reżyserek i reżyserów teatralnych (zwykle znacznie bardziej zajadłych i z jeszcze większym ego niż ktokolwiek z rodzimej humanistyki), dla których Grotowski często, na początku ich drogi, był dowodem na to, że nawet pochodząc z Rzeszowa, można osiągnąć światowy sukces, być na ustach wszystkich i mieć całe tomy napisane o swoich przedstawieniach i przemyśleniach. Potem jednak przychodziły niełatwe studia, skomplikowane realia pracy, kompromisy, do jakich zmusza tworzenie przedstawień w obowiązującym systemie i wszechobecny fałsz związany z koniecznością funkcjonowania w środowisku zawodowym, a wreszcie dostrzeżenie smutnego faktu, że aby osiągnąć światowy sukces, trzeba albo naprawdę bardzo ciężko pracować, albo wstrzelić się w czas, w którym oczy kulturalnego świata patrzą akurat na Polskę[11]. Dla twórców dorastających w polskim repertuarowym teatrze, Grotowski z (ich) wiekiem przestawał być dowodem na to, że „da się”, a zaczynał się jawić jako „ten, któremu udało się to, co mi się nigdy nie uda”.
Być może dlatego właśnie nie uczy się u nas Grotowskiego – bo ci, którzy mieliby uczyć, są na niego obrażeni, czują się przez niego oszukani, skrzywdzeni i wyprowadzeni na manowce I to nawet jeśli mieli z nim do czynienia tylko i wyłącznie za pośrednictwem nagrań spektakli i spisanych (zwykle przez kogoś innego niż sam Grotowski) słów…
________________
[7] Nagrane jest „Akropolis” i „Książę Niezłomny” – krążące nagranie „Apocalypsis cum figuris” jest rejestracją próby prowadzonej przez Ryszarda Cieślaka w studio telewizyjnym RAI 3 i nie daje wyobrażenia o spektaklu.
[8] A był to luty 2011 roku.
[9] Oczywiście wiem, że Grotowski nie „wprowadził” świec na scenę, wszak (jedną) świecę zapalił też np. Wajda w „Nastazji Filipownej”, ale w Polsce gest zapalenia świecy niesie ze sobą oczywiste skojarzenia sakralne, a wniesienie świec przez Szymona Piotra w „Apocalypsis cum figuris” jest chyba najsławniejszym ich użyciem w światowym teatrze. Wiem też, że zapewne nie wyleciałbym ze szkoły za ten nieszczęsny egzamin ze świecami, pamiętam jednak, jak komisja czuła się w obowiązku przeprowadzić ze mną poważną rozmowę o niebezpieczeństwach moich mistycznych inklinacji.
[10] Do najcenniejszych i w ogóle nie-mistycznych opisów Grotowskiego przy pracy zaliczam tekst Jany Pilatovej opublikowany w „Pamiętniku teatralnym” 1–2/2001 oraz rozdział o etiudach zespołu Laboratorium próbowanych po powrocie Grotowskiego i Cieślaka z USA, który zawarł w swojej książce „Teo. Opowieść” Zbigniew Teo Spychalski. |
[11] Co za mojego życia zdarzyło się tylko raz, na etapie stowarzyszenia Polski z UE i przyniosło m.in. sukces Jarzyny i Warlikowskiego, nagrodzonych międzynarodowym poklaskiem za wprowadzenie do słowiańskiego zaścianka zachodnich standardów estetycznych – ale nie wiem, czy aby panowie wypadną najlepiej, jeśli ktoś zestawi ich sukces z sukcesem Grotowskiego.
4.
Dobrze, ale może moje dywagacje w ogóle nie mają sensu. Może nie uczymy Grotowskiego, bo po prostu nie ma tam nic do nauczenia? Sam przecież wielokrotnie powtarzałem, że coś takiego jak „metoda Grotowskiego” nie istnieje i nie jestem w tym twierdzeniu osamotniony. Wszak sam twórca miał do określania swojej praktyki mianem „metody” różny stosunek na różnych etapach drogi, to uciekając od wszelkiego dogmatyzmu, to znowu dbając o własną kanoniczność.
Bo czym też byłaby owa legendarna „metoda”, gdyby uważnie się jej przyjrzeć?
Na pewno jej ważną częścią będzie trening aktora. Grotowski w ogóle jest odnowicielem idei, że aktor, zamiast opierać się na tzw. talencie i wrodzonej charyzmie, powinien ćwiczyć swój warsztat pracy, czyli ciało i głos (lub „ciało-głos”, jak chciał Zygmunt Molik) – idei Stanisławskiego, która po wojnie wyrzucona została na śmietnik historii[12]. Ale co to za trening? Tu już wchodzimy na grząski grunt. Nie pomaga też fakt, że za granicą znany jest głównie trening z post-teatralnego okresu pracy Grotowskiego z ćwiczeniami „Motions” i „Watching”, które zaczęły powstawać w późnych latach 70-tych z inicjatywy Teo Spychalskiego i Jacka Zmysłowskiego. Zostawmy jednak pokłosie parateatru i zajmijmy się treningiem, który doprowadził aktorów Teatru Laboratorium do ich mistrzostwa w rzemiośle, bo tu również wiele trzeba wyjaśnić.
Celem wyjaśnienia właśnie odrzućmy od razu rozdział „Ćwiczenia” z „Ku teatrowi ubogiemu”, gdyż co prawda streszcza on ideowe, kulturowe i etyczne podejście Grotowskiego do treningu aktora, ale konkretu jest tam zero. Pierwszy solidny opis „ćwiczeń Teatru Laboratorium” daje nam prof. Zbigniew Osiński w „Spotkaniach z Jerzym Grotowskim”, sporządzonych we współpracy z Reną Mirecką i Ryszardem Cieślakiem w 1963 roku. Opisywany tam trening podobny jest do tego, jaki oglądamy w filmie „List z Opola” Michaela Elstera[13], zawiera jednak jeszcze sporo elementów czysto gimnastycznych, a jego struktura mocno różni się od tego, co w dwa lata później zarejestrował Zbigniew Samosiuk dla Polskiej Kroniki Filmowej[14] i precyzyjnie opisał w swojej pracy magisterskiej Teo Spychalski – ten trening z 1965 roku jednak znów różni się od tego, co zobaczyć można w chyba najpopularniejszym nagraniu z ćwiczeniami, które powstało w 1971 roku z udziałem Ryszarda Cieślaka i dwójki aktorów Odin Teatret[15].. Jest on już podzielony na „plastiques” z tzw. alfabetem ciała i „corporals” ze słynnym „kotem”, a jego najpełniejszy opis sporządził Stephen Wangh w nieznanej w Polsce książce „Acrobat of the heart”. Widać zatem jasno, że na przestrzeni niespełna 8 lat (a tak naprawdę jeszcze krótszego okresu, bo to, co na filmie z Danii pokazuje Cieślak, stworzono w latach 1967–68, bardziej na użytek rozlicznych warsztatów i stażów, niż dla rozwijania kompetencji zespołu) powstało kilka różnych zestawów ćwiczeń, z których każdy może być nazwany „treningiem wg Grotowskiego”.
Współczuję każdemu, kto próbuje nauczyć się „ćwiczeń Laboratorium” z nagrań oraz opisów i to nie tylko ze względu na ich mnogość i niekoherencję, ale przede wszystkim dlatego, że to, co widać (i to, co da się przeczytać) ma się do tego, co należy robić mniej więcej tak (by pozostać w kręgu porównań używanych przez Grotowskiego), jak gest sceniczny ma się do działania fizycznego.
Moje własne szczęście polega na tym, że kiedy miałem niecałe 18 lat, w trening wprowadzała mnie osobiście Rena Mirecka, której należałoby przypisać autorstwo wielu ćwiczeń i sposobów ich destylacji. Dzięki temu wiem aż za dobrze, że oprócz kwestii wykonawczych, jest jeszcze wiele aspektów, w których trzeba adepta poprowadzić – i nie są to, jak wynikałoby z opisów, sprawy związane li tylko z oddechem, kierunkiem czy sposobem następowania ćwiczeń po sobie: najczęściej powtarzanymi uwagami Reny było: „nie tak” i „nie forsuj”[16] – ale praktycznie nigdy nie mówiła „jak” robić i co robić zamiast „forsowania”. Dlatego nie wiem, czy żyje jeszcze ktokolwiek, kto umiałby treningu nauczyć.
Zresztą, czy naprawdę należy uczyć treningu, który gdzieś, kiedyś opracował jakiś zespół, nawet tak legendarny, jak Laboratorium? Grotowski mówił przecież jasno (i mamy dowody, że mówił to szczerze): trening nie może być „uniwersalny”, trening musi być dostosowany do pracy konkretnej grupy ludzi nad konkretnym przedstawieniem, celem wyeliminowania przeszkód, jakie ciała owych ludzi stawiają w osiąganiu założonego scenicznego efektu. Idąc tym tropem, należałoby za każdym razem wymyślać nowy trening w oparciu o estetyczne i techniczne założenia każdego kolejnego spektaklu. Ale czy takie podejście można nazwać „metodą”? Trening to zresztą tylko jedna z nóg, na których stoi pomnik Grotowskiego – mówimy przecież o metodzie teatralnej, a twórca Laboratorium do znudzenia powtarzał, że „trening nie tworzy przedstawienia, tylko przygotowuje ciało i ducha do właściwego, kreatywnego procesu”.
Na szczęście dużo łatwiej naszkicować sposób pracy Grotowskiego z aktorem nad tym, co miało „iść na scenę” – etiudami, scenami, monologami. Dysponujemy dość precyzyjnymi opisami prowadzonych przez niego warsztatów, mamy dość wiarygodne wspomnienia aktorów, obserwatorów i samego reżysera, a nawet notatki pisane przez nich na bieżąco w trakcie prób – problem w tym, że zagłębiając się w te świadectwa, nie bardzo da się powiedzieć co – oprócz okrutnie wysokich wymagań i wysublimowanych technik manipulacji – jest tu właściwe jedynie Grotowskiemu, a nie stanowi wykorzystania np. metody działań fizycznych Stanisławskiego, takiej, jaką opisują ją Toporkow i Gorczakow[17] bądź (starej jak sam teatr, a w XX wieku odkopanej przez Meyerholda) techniki „zagęszczania znaku”, tak płodnie później wykorzystywanej przez W. Staniewskiego i „Gardzienice”. Zresztą – pod koniec teatralnego okresu, tuż po powstaniu „Apocalypsis cum figuris”, a jeszcze przed „odejściem z teatru” – sam Grotowski nie był zbyt zainteresowany korzystaniem z tych narzędzi. Według smutnych, choć wiarygodnych świadectw, po treningu siadywał zwykle pod ścianą i mówił: „No, to pokażcie mi swoje ogrody.” – i milczał godzinami, aż w końcu ktoś z aktorów (najczęściej Cieślak) wściekł się na tyle, że z czystej frustracji wypuszczał z siebie coś scenicznie użytecznego.
Gdzie zatem jest owa „metoda Grotowskiego”, autorska i inna niż superpozycja Stanisławskiego i Meyerholda – bo chyba nie w manipulacji i okrucieństwie, którego nie możemy i nie chcemy wykorzystywać do nauczania?
________________
[12] Odnoszę zresztą wrażenie, że dziś również tam właśnie owa idea spoczywa, przynajmniej w Polsce.
[13] https://ninateka.pl/movies,1/list-z-opola–michael-elster,7422
[14] https://grotowski.net/mediateka/wideo/laboratorium-grotowskiego
[15] Fragmenty tej dokumentacji pokazano w latach 80-tych w telewizji w USA zmontowane z wywiadem, w którym Cieślak próbuje (na tyle, na ile w ogóle jest to możliwe), nakreślić sposób korzystania z prezentowanych ćwiczeń. W tej wersji film dostępny jest na YouTube:
https://www.youtube.com/playlist?app=desktop&list=PL6059D10F20119BAF
[16] Tak naprawdę, najczęstszą uwagą, jaką słyszałem od Reny było „Raduś, nie rozpraszaj się”, ale dla każdego, kto nie jest mną, uwaga ta nie ma zbyt wielkiej wartości.
[17] Książki W. O. Toporkowa „Stanisławski na próbie” i N. M. Gorczakowa „Lekcje reżyserskie Stanisławskiego” są najlepszymi i najbardziej precyzyjnymi źródłami do rekonstrukcji praktyki pedagogicznej K. S. Stanisławskiego u schyłku jego życia i były lekturami obowiązkowymi dla stażystów Teatru Laboratorium (wg listy z 1965 roku opublikowanej przez prof. Z. Osińskiego).
5.
Obserwowałem niedawno pracę uznanego nauczyciela jednej z uznanych amerykańskich metod – w ramach warsztatu aktorzy grali sceny, które mistrz na bieżąco korygował. Było to tak chaotyczne i nijakie, że aż zacząłem się zastanawiać, na co komu taki mistrz i taka metoda. Oglądając, zacząłem zastanawiać się, co tu właściwie nie działa: oto na scenie dwójka dobrze znanych mi i bardzo zdolnych, młodych ludzi grała scenę z „Closer” Marbera – analiza ewidentnie przeprowadzona była poprawnie, zadanie było dobrze nakreślone, dało się wyczuć nawet „chemię”, przyciąganie między aktorami (mniejsza o to, czy było ono wypracowane, czy też po prostu myliłem „chemię” z poczuciem odpowiedzialności za scenicznego partnera i wzajemnym wyciąganiem się aktorów z marazmu sceny, która ewidentnie „nie żarła”). Czegoś jednak brakowało – widziałem to wyraźnie i widział to prowadzący, bo próbował zmieniać aktorom rytmy dialogu, blokować fizyczne pozycje, wrzucać ich na wyższy poziom ekspresji – wszystko na nic. W pewnym momencie zorientowałem się, że problem może leżeć właśnie w tym, że prowadzący ciągle coś aktorom zmienia – chciał ich ratować z niezręcznej sytuacji, to jasne, ale gdy coś nie działało, nie pozwalał im nawet za bardzo poczuć tego „nie-działania”, a przez to oni nie mogli spróbować uratować się na własną rękę.
Przypomniały mi się wtedy warsztaty z Grotowskim, które w swojej książce opisuje Thomas Richards[18]: późniejszy następca mistrza przygotował na nie etiudę, która nie zadziałała tak dobrze, jakby się spodziewał, wobec czego, przy następnym podejściu, pokazał coś innego – takie dezerterowanie spotkało się jednak z natychmiastowym sprzeciwem twórcy Laboratorium, bo jeśli z powodu byle niewygody zarzuca się realizowane założenie, to nigdy nie wychodzi się z kręgu dyletanctwa.
Te moje rozmyślania przerwały jednak brawa i oto już następna para grała następną scenę – tym razem był to fragment scenariusza telenoweli „Days of our lives”. Tu było jeszcze gorzej – nie kleiło się nic i pomyślałem, że nie może się kleić, bo przecież było to „Days of our lives”, twór plasujący się o klasę niżej niż „Moda na sukces”, tasiemiec, z którego śmieją się w popularnych sitcomach. Spytałem czemu uczestnicy pracują nad czymś tak niskiej jakości – w odpowiedzi usłyszałem, że ten materiał jest dobry, jak każdy inny.
Wtedy znów przypomniał mi się Thomas Richards i opisywane przez niego warsztaty na Yale University, które prowadził Ryszard Cieślak: „Samą swoją obecnością i niemal bez słów Cieślak odarł z autorytetu naszego nauczyciela recytacji. Po krótkiej chwili zapytał go: »Powiedz nam, co dla ciebie znaczy Czechow. Czym on jest dla ciebie?« W tym momencie dokonała się mini-rewolucja. Byłem jak urzeczony. Nasz nauczyciel, upokorzony i półprzytomny, zostawił grupę Cieślakowi i opuścił salę”[19].
Jeśli nie umiesz odpowiedzieć na pytanie, czym dla ciebie jest scena z „Days of our lives”, to lepiej zostaw grupę i opuść salę. Oczywiście, nawet telenowelowy materiał może być dobry, ale tylko wtedy, gdy pracujący nad nim aktor i/lub jego nauczyciel mają do niego osobisty stosunek – gdyby uczestnicy oglądanych przeze mnie warsztatów poszli za tym wskazaniem, rozwiązałby się również ich pierwszy problem, bo albo prowadzący, wiedziony głębokim rozumieniem sceny, nie szukałby na oślep ratunku dla uczestników, albo sami aktorzy, z prawdziwie osobistym stosunkiem do materiału, nie pozwalaliby prowadzącemu co chwila zmieniać założeń pracy i korzystaliby z własnej intuicji, budząc w sobie prawdziwą twórczość, raczej „rezygnując z nieuczynienia”, niż czyniąc coś na siłę.
Oczywiście przykład z książki to tylko anegdotyczna sytuacja, ale Richards przytacza ją właśnie dlatego, że od tego pytania Cieślaka zaczęła się jego własna droga do Grotowskiego – i do mistrzostwa. Być może zatem ja też muszę pójść tym tropem i – by odpowiedzieć na postawione w tytule pytanie – najpierw odpowiedzieć samemu sobie na to, co dla mnie znaczy Grotowski – kim on jest dla mnie.
Dla mnie Grotowski to umiejętność rozróżnienia między warsztatem a estetyką, umiejętność syntezy wniosków warsztatowych na podstawie różnych przypadków – i odwrotnie, rozbijania „prawideł zawodu” na konkretne zastosowania w obrębie poszczególnych estetyk.
Mój Grotowski to zwrócenie uwagi na rolę struktury i precyzji w pracy, ciągły namysł nad medium teatru, eksperymenty z partycypacją i percepcją widza, odruchowo stosowana dialektyka apoteozy i ośmieszenia oraz kompozycyjne zasady rytmiczne, których wysłuchiwania i stosowania człowiek uczy się całe życie. Ten mój, specyficznie polski Grotowski, to nieufność wobec każdego, kto stawia się w pozycji mistrza tylko dlatego, że dysponuje certyfikatem bądź udokumentowanym przekazem jakiejś „wiedzy”, ale nie umie stosować jej w praktyce i oszukuje wszystkich, którzy przychodzą do niego nauczyć się renomowanej metody.
Dlatego na dziś moja odpowiedź na postawione w tytule pytanie brzmi: nawet nie ucząc w Polsce „metody Grotowskiego”, jesteśmy cali z niego – a jeśli nawet nie z niego, to z tego samego źródła co on. W końcu Grotowski to też nasze polskie otwarcie na improwizację (rozumianą poważniej niż jako narzędzie bawienia publiczności) i zaufanie dla work in progress, to świadomość konieczności ćwiczenia rzemiosła, to nasze słynne powiedzenie „aktor, który nie stał na scenie przez pół roku, nie jest już aktorem” – to wreszcie nawet czas prób do przedstawień, który mamy o wiele dłuższy w Polsce niż w jakimkolwiek innym kraju.
________________
[18] T. Richards., Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Przeł. A. Wojtasik, M. Złotowska. Kraków 2003. Sytuacja o której mówię opisana jest w rozdziale „Praca w Botinaccio: atak na dyletantyzm”.
[19] Ibidem, ss. 22–23.
Dlaczego w Polsce nie uczymy Grotowskiego?
Uczymy – gdy jesteśmy szczerzy i wymagający, gdy nie poddajemy się, bo coś nie wychodzi od razu, gdy nie ulegamy modom, tylko idziemy tam, gdzie prowadzi nas dążenie do mistrzostwa, gdy odrzucamy bycie celebrytami na rzecz szukania spełnienia w uprawianej sztuce i nie boimy się do tego przyznać, choć inni nazwą nas „niepoważnymi” albo i jeszcze gorzej – „mistykami”…
Może i nie jest nas dużo, ale uczymy w Polsce Grotowskiego – po prostu, zamiast szafować nazwiskami, nazywamy to uczeniem teatru.
Radosław Stępień