Do końca sezonu postaram się nie poruszać kwestii politycznych czy społecznych i skupić się na tym co mam do przekazania jako praktyk w dziedzinie reżyserii.
1.
Dano mi jasno do zrozumienia, że lepiej, bym nie udzielał się w tematach społeczno-politycznych, bo nikomu tym nie pomogę, a sobie zaszkodzę. Tymczasem są sprawy, w których jeszcze mogę pomóc ludziom – ciężko będzie to jednak zrobić, gdy obrażą się na mnie już wszystkie możliwe stronnictwa.
Dlatego do końca sezonu postaram się nie poruszać kwestii politycznych czy społecznych i skupić się na tym co mam do przekazania jako praktyk w dziedzinie reżyserii.
Dziś zatem zajmiemy się małą, ale istotną z mojego punktu widzenia rzeczą, nad którą pracę przejąłem od Krystiana Lupy i rozwijam od początku mojej działalności pedagogicznej, a którą ostatecznie udało mi się wydestylować na przestrzeni zeszłego półrocza, w ramach pracy z aktorami z Kijowa, a przy niewielkiej pomocy recenzenckiej studentów krakowskiego Wydziału Reżyserii i Dramaturgii doprowadzić ją do publikowanej formy.
Tą małą rzeczą jest oczywiście tytułowe dwadzieścia elementarnych pytań do postaci.
2.
Zanim jednak owe pytania podam – krótka instrukcja użycia ich w pracy reżysera z aktorem[1].
Po pierwsze: zadawanie tych pytań w żadnym stopniu nie zastępuje analizy dramatu. Analizę trzeba zrobić i tak, zresztą dopiero po porządnie przeprowadzonej analizie jest sens przystępować do pracy z pytaniami do postaci, bo one mogą jedynie pogłębić i uzupełnić wewnętrzny obraz świata przedstawionego, jaki po dobrze przeprowadzonej analizie powinien pojawić się w pracującym nad rolą aktorze – tymczasem bez dobrze przeprowadzonej analizy, praca z tymi pytaniami może zamienić się w idiotyczny konkurs z tajemnej wiedzy o myślach postaci albo, co gorsza, jakąś smutną parodię psychoterapii.
Po drugie: to nie są pytania, które aktor powinien sobie sam zadawać i nad nimi rozmyślać, tylko materiał do aktywnej pracy reżysera z aktorem w ramach ćwiczenia, które wiele osób nazywa „wywiadem z postacią”.
Ćwiczenie to służy między innymi namierzaniu punktów wspólnych między aktorem i postacią, wyczuwaniu tych przestrzeni, bez których namierzenia aktor skazany jest na sprowadzenie całego procesu swojej pracy do czysto intelektualnej spekulacji bądź technicznego wykonywania czynności – i jakkolwiek teoretycy (a nawet niektórzy reżyserzy) myślą, że to w aktorstwie wystarczy, to sami aktorzy znają dobrze starą prawdę, że „w naszym języku twórczym »rozumieć« oznacza poczu滫[2]”. By zaś poczuć człowieka, z którym nie ma się wiele wspólnego, bo żył w innej epoce, mierzył się z innymi problemami i tym podobne – należy odwołać się do przestrzeni wspólnej, jaka zawsze musi być między dwójką dowolnych ludzi – i tę właśnie przestrzeń otwiera ćwiczenie „wywiad z postacią”.
Wariantów ćwiczenia jest wiele, a najprostszy polega na improwizacji, w której bierze udział reżyser i aktor – ten pierwszy, na użytek ćwiczenia, staje się redaktorem gazety, (na przykład „Głos prowincji”, gdzie przygotowuje się reportaż o żołnierzach stacjonującego na prowincji regimentu), ten drugi zaś, wchodzi do sali jako, przykładowo, Wierszynin, który oto dla gazety „Głos prowincji” będzie odpowiadał na zadawane przez dziennikarza pytania.
Nie dajcie się zwieść formie wywiadu – tyle samo ważą tu słowa, co milczenie, bo nie tyle odpowiedzi są ważne, co sam proces „bycia w postaci” w ramach opresyjnej sytuacji bycia wypytywanym o osobiste sprawy. Zwykle dobrze taki wywiad nagrać, żeby potem wspólnie z aktorem, który już wyszedł z roli, przeanalizować każdy moment i element wywiadu. Wariantów tego ćwiczenia jest wiele – bo można, na przykład, obok aktora w roli Wierszynina posadzić aktorkę w roli Maszy, co znacząco skomplikuje relacje w przestrzeni. Można też, na przykład, posadzić aktorkę grającą rolę Maszy koło reżysera, jako drugą dziennikarkę „Głosu prowincji”, co znów skomplikuje relacje w przestrzeni, choć w zupełnie inny sposób.
Wariantów jest wiele, jednak nie wszystkie są dobre – bardzo słabo działa na przykład sytuacja „wywiadu w hipnozie”, czyli taka sytuacja, w której reżyser nie wchodzi w żadną rolę, a przepytywana postać jest jakby sama i słyszy pytania niejako „z powietrza” – pozornie jest tu więcej miejsca na szczerość, niż w opresyjnej sytuacji z dziennikarzem, jednak wówczas bardzo łatwo aktorowi utknąć w banałach, a – jak mówiłem – nie o szczerość czy prawdziwość odpowiedzi dla wymyślonej gazety tu chodzi, a o to, co aktor poczuje w czasie odpowiadania na pytania. Dlatego słabo działać będzie też próba „samoobsługi” przy użyciu tych pytań – jeśli reżyser nie chce zrobić z aktorami takiego ćwiczenia, niech aktorzy sami siebie przepytują, a jeśli i to jest niemożliwe, można spróbować pisania – jakby udzielało się wywiadu niejako „korespondencyjnie”. Wtedy najważniejsze jest, by przy pisaniu odpowiedzi (do bardzo konkretnie założonego adresata – bo przecież odpowiedzi dla „Głosu prowincji” będą znacząco różnić się od odpowiedzi dla „Vogue’a”) aktor obserwował pojawiające się w nim reakcje na poruszane przez pytania kwestie – bo to właśnie te reakcje, a nie same odpowiedzi stanowią treść ćwiczenia.
Po trzecie: pytania do postaci, o których mówię, nie ograniczają się do „postaci” pojmowanej jako „rola w teatrze dramatycznym”. W samej istocie ćwiczenia tkwi dążenie do przekroczenia ustawionej granicy między „mną”, a „rolą”, udrożnienia przepływu sił życiowych z realnego „ja” aktora do wyobrażonego „ja” postaci, tworząc coś, jakby stop metali. Dlatego z tymi pytaniami trzeba zachować ostrożność – bowiem takie przeżycie sceniczne najmocniej uruchamia bodźcowanie tego, co nazywa się „ego” aktora, czyli tej bardzo wrażliwej części jaźni, na którą składa się na przykład światopogląd społeczny i międzyludzki, świadome fantazjowanie i puszczanie się w marzeniach oraz zestaw historii tłumaczących „dlaczego jestem, jaki jestem”.
To „ego” to bardzo delikatna sfera w człowieku i jeśli bodźcujemy ego w poszukiwaniu tej przestrzeni, gdzie miesza się postać i aktor, należy przed „wywiadem z postacią” jasno postawić granice i ustanowić na przykład hasło bezpieczeństwa zapobiegające ich przekroczeniu. Pytania do postaci nie dotyczą łatwych kwestii – ich celem nie jest afirmowanie piękna jednostki ludzkiej, ich zadaniem jest również to, by nie dopuścić do wytworzenia się wyidealizowanej (a przez to nieprawdziwej i nieciekawej do zagrania) wizji roli, więc zwracają uwagę głównie na mroczne strony jednostki.
Te pytania są agresywne, gdyż ich zadaniem jest wywołać w człowieku reakcję obronne, do których posiadania nie jest łatwo się przyznać, a co dopiero je rozgadywać (i to z dziennikarzem „Głosu prowincji”).
Również ze względu na to wszystko, kluczową sprawą przy przeprowadzaniu „wywiadu z postacią” jest późniejsze solidnie przeprowadzone omówienie ćwiczenia, które pozwoli na oddzielenie tego, co działo się w założonej i wykreowanej sytuacji od tego, co dzieje się w życiu, a także na pozostawienie postaci w sali prób, zabezpieczając ją precyzyjnym nazwaniem wszystkich ważnych momentów i nowo odkrytych jej elementów, tak, by na kolejnej próbie można było do nich wrócić – a nie trzeba było wracać do nich w domu, zatruwając się po godzinach pracy natrętnymi, cudzymi myślami.
Dobre zamknięcie i podsumowanie próby może stanowić „kwestionariusz bohatera” opracowany przez Josepha Chaikina [3]. By go użyć, należy doprowadzić do sytuacji, w której po wywiadzie aktor „w postaci” staje naprzeciw innego aktora „w postaci” lub reżysera udającego dziennikarza i odpowiada (możliwie szybko i najlepiej bez zastanowienia) na następujący zestaw pytań:
– Kogo widzisz, patrząc na mnie?
– Jak myślisz, kogo ja widzę, patrząc na Ciebie?
– Kogo lub czego w Twoim przekonaniu nikt nie jest w stanie zobaczyć – czy to nadal Ty?
– Jakich informacji by użyto, aby Cię opisać innym?
– Jakie znaczenie ma każda z nich?
– W jakim systemie postrzegania i oceniania określana jest ta wartość?
– Czy powiedziałbyś, że są jakieś części Ciebie, które jeszcze nie żyły?
– Co by je ożywiło?
3.
Pogrupowałem pytania w cztery kategorie zgodnie z tym, jakie rejony „ego” powinny bodźcować.
Zdaję sobie sprawę, że dla osób źle pojmujących higienę pracy aktora, tak postawione pytania mogą wydać się zamachem na bezpieczeństwo.
Zdaję sobie również sprawę z tego, że wiele osób wolałoby nie brać tak w życiu, jak i w pracy, pod uwagę kwestii, których odpowiadanie (czy nawet milczenie w odpowiedzi) na tak postawione pytania nie pozwala pominąć. Już i tak pozostawiłem sprawy społeczno-polityczne, żeby ich nie drażnić – poniższą listę umieszczam tylko po to, by podzielić się tym, co w mojej pracy (i nie tylko mojej, bo do tej listy dołożyli się też ci, których pracę obserwowałem) działało.
Rozumiem, że niektórych interesuje bardziej poprawność i zgodność z obowiązującą narracją, inkluzywność i deklarowanie wspólnoty, niż to, żeby coś działało, a są też i tacy, którzy – jak David Mamet – twierdzić będą, że aktorstwo to tylko podawanie tekstu albo realizowanie technicznych zadań mających przedstawić na scenie zaplanowaną i napisaną wcześniej treść lub tezę.
Najpewniej nie jestem językiem dla ich uszu i przekonywanie ich nic nie da – pozwolę sobie zatem pozostawić te pytania bez komentarza dla tych, którzy będą chcieli spróbować praktyki zamiast wiecznych dywagacji.
Pytania światopoglądowe:
1. Co to jest dla Ciebie podłość?
2. Co to jest dla Ciebie szaleństwo?
3. Czy samobójstwo może być rozwiązaniem?
4. Co uważasz za haniebne – w otaczającym świecie i w sobie?
5. Czym najłatwiej Cię skrzywdzić?
6. Kiedy boisz się ludzi, to jakich i dlaczego?
Pytania o relacje międzyludzkie:
1. Co to jest dla Ciebie samotność? Kiedy najmocniej ją odczuwasz?
2. Co uważasz za największe oszustwo, jakim świat oszukał Ciebie? Co uważasz za największe oszustwo, jakim oszukujesz świat?
3. Czym najłatwiej Cię rozbić? Czym atakujesz innych, kiedy musisz to zrobić?
4. Czego oczekujesz po tych, których kochasz? Na co może liczyć ktoś, kto Cię pokocha?
5. Czego najbardziej wstydzisz się w sobie? Czym pogardzasz w innych ludziach?
6. Co Cię rozczarowuje w życiu i ludziach? Czym zwykle rozczarowujesz ludzi?
Pytania o sferę aktywnego fantazjowania:
1. Od czego chciałbyś odpocząć? Czy jesteś w stanie?
2. Czy chciałbyś wyluzować? Jak byś to zrobił?
3. O czym masz zwyczaj długo marzyć, rozmyślać?
4. W fantazjach miłosnych – o czym zwykle myślisz?
Pytania o kształtującą przeszłość (tak zwane backstory):
1. Co chciałbyś w sobie zmienić – fizycznie i mentalnie?
2. Co musiałeś poświęcić, by znaleźć się tu, gdzie jesteś?
3. Czego z założonych przez siebie rzeczy nie osiągnąłeś?
4. Kogo najbardziej boisz się zawieść i dlaczego?
Radosław Stępień
[1] Ze względu na moją własną płeć i tożsamość, tak tu, jak i w samych pytaniach, będę używał męskich form. Pisząc za każdym razem „osoba aktorska” i wstawiając „x” w formach czasownikowych sam miałbym problem ze śledzeniem własnej myśli, nie wierzę też, że czytelnik dałby radę. Jak bardzo chcecie i potrzebujecie, skopiujcie sobie felieton do Worda i przepiszcie go na bardziej inkluzywny język, sam jestem ciekaw, co z tego wyjdzie.
[2] Cytat oczywiście ze Stanisławskiego, z pierwszego tomu „Pracy aktora nad sobą”, ale nie podam strony, bo piszę ten felieton poza domem.
[3] Joseph Chaikin, „The Presence of the Actor”, New York 1972