Dość łatwo dostrzec geniusz w literaturze czy muzyce. Jeśli ktoś w tych dziedzinach robi coś, czego nie zrobił przed nim nikt inny i osiąga przy tym sukces u odbiorców – no to chyba mu to jakiś demon podszepnął, albo sam jest demonem (dajmonionem, geniuszem).
1.
Brawo, jeśli to czytasz, złapał_ś się na tak zwany clickbite.
Prawdopodobnie trafił_ś tu licząc, że przeczytasz moje publiczne ogłoszenie się geniuszem albo poradnik, pisany z perspektywy obserwatora geniuszy przy pracy.
Otóż nie.
Ale mam nadzieję, że mimo to, doczytasz do końca. Tym razem będzie w miarę krótko.
2.
Po napisaniu pierwszej części felietonu o mistrzach (część druga już wkrótce) naszła mnie pewna refleksja, która nachodzi mnie często, dlatego wolę wreszcie się nią podzielić z czytelnikami, bo może dzięki temu przestanie mnie nachodzić.
Co to za refleksja? Ciężko wyjaśnić jednym zdaniem, pozwólcie najpierw wprowadzić się w klimat:
Jest rok 2015. Wakacje po pierwszym roku reżyserii spędzam w Gardzienicach z przyjaciółmi z (jeszcze wtedy) PWST, gdzie pracujemy nad spektaklem („Hymny do Nocy”, reżyseria Maciej Gorczyński). Obok pracuje druga grupa (z warszawskiej AT, pod przewodnictwem Michała Zdunika). Któregoś dnia robimy ognisko, na którym żywo dyskutowana jest świeża wtedy „Wycinka” w reżyserii Krystiana Lupy – aktor z naszej grupy bezlitośnie ciśnie po spektaklu i po reżyserze, powtarzając znane zarzuty o sekciarstwo i symulowanie pracy[1], a kolega z Warszawy broni dzieła i twórcy, mówiąc, że Lupa jest geniuszem, bo on sam, jako widz wrocławskiego spektaklu, czuł na scenie realną obecność śmierci, a „to jest geniusz, umieć zrobić coś takiego”[2].
A ja siedzę cicho, rozdarty jak narrator u Prousta, między chęcią, żeby spór wygrał mój przyjaciel, a świadomością, że racja jest po stronie oponenta – na szczęście tylko częściowo, bo choć ja też, jako widz „Wycinki” czułem w tym dziele realny oddech śmierci, i również, tym co widziałem i czułem podczas spektaklu, byłem głęboko poruszony, to jednocześnie nigdy nie nazwałbym Lupy geniuszem – mistrzem fachu, charyzmatycznym człowiekiem, to na pewno, ale od razu „geniusz”? Już nawet Grotowskiego nie nazwałbym wtedy w ten sposób, nie wspominając o mistrzu Lupy, Kantorze, który sam mówił o sobie, że jest „prawie genialny”[3]. Zresztą poznałem już wtedy Krystiana, wybitnego pedagoga i reżysera, przyjaznego człowieka, ale no przecież nie geniusza, w ogóle, nazywanie żyjącego artysty geniuszem nie mieściło i do dziś nie mieści mi się w głowie.
Nie pamiętam kto wygrał spór, nie pamiętam nawet czy rzeczywiście tak przebiegał, ale ta historia przypomniała mi się, kiedy pisałem niedawno o „mistrzach”, która to kategoria jest pokrewna „geniuszom”, choć na całe szczęście, jest jednak czymś zupełnie innym.
3.
Bo co to właściwie jest geniusz?
Z góry przepraszam znajomych filologów klasycznych, że tak to ujmuję, ale: „genius” to łaciński odpowiednik greckiego słowa „dajmonion”, oznaczającego – w zależności od kontekstu – ducha, demona, mistyczną obecność, ale też po prostu sumienie czy zdrowy rozsądek.
Dajmoniona (czyli geniuszu) słuchał się Sokrates, decydując o swoich działaniach, które tak irytowały obywateli Aten; dajmonion zesłał intuicje Archimedesowi i Newtonowi, kiedy dokonywali swoich przełomowych odkryć.
Ale również dajmonion powiedział Strindbergowi, że siarka zawiera węgiel, co samozwańczy naukowiec latami starał się udowodnić[4], czy podszepnął Artaudowi, że musi wstrzymywać kał, bo wydalając naraża się na wniknięcie w swoje wnętrze śmierci[5].
Jak zatem pojęcie „geniuszu” (zlatynizowanego „dajmoniona”) ma się do uprawiania sztuki?
4.
Dość łatwo dostrzec geniusz w literaturze czy muzyce. Jeśli ktoś w tych dziedzinach robi coś, czego nie zrobił przed nim nikt inny i osiąga przy tym sukces u odbiorców – no to chyba mu to jakiś demon podszepnął, albo sam jest demonem (dajmonionem, geniuszem).
Na przykład taki dziesięcioletni James Joyce, który pisze pierwsze „Epifanie” albo niespełna dziewiętnastoletni Artur Rimbaud z „Sezonem w piekle” na koncie, wpadli na coś, co – nie dość, że jest nowe, niepowstałe na gruncie analizy sprawdzonych metod pisania i wybrania najlepszej, a dokonane w niemożliwym do prześledzenia skoku myślowym, to jeszcze ma siłę rażenia, wywołuje realne i niekontrolowane przez żadną ze stron wrażenie we wrażliwym czytelniku – nie jest jedynie „sztuką dla sztuki”, w którym to rejonie łatwo jest wpadać na ciągle nowe rzeczy.
Albo Beethoven, mistrz klasycznej formy, który pod koniec życia rozwala ją zupełnie, tworząc na przykład Wielką Fugę, muzykę, jakiej świat nie usłyszy jeszcze przez wiek albo dłużej, której współcześni nie rozumieją, choć słuchają, a ona działa na nich podskórnie, wywołując ten sam dyskomfort, który kiedyś wywoływał w ateńczykach dajmonion Sokratesa.
Jednak przestrzenią pracy artysty pisarza są słowa, które zapisuje na kartce. Przestrzenią pracy kompozytora są nuty i wskazówki dynamiczno-agogiczne — o to, żeby wybrzmiały z nich dźwięki, troszczy się już dyrygent.
A jak to jest w teatrze?
5.
No więc wróćmy do Kantora, który mówił o sobie „Ja jestem prawie genialny”. Dlaczego „prawie”? Przecież o jednym ze swoich aktorów powiedział (mamy to na taśmie[6]) „Stasiu jest genialny.” Ale dlaczego Stasiu był genialny? Bo pokazał Kantorowi taką interpretację uwagi reżyserskiej, jakiej twórca nigdy się nie spodziewał – Stasiu posłuchał swojej intuicji, swojego wyczucia formy, swojego dajmoniona wreszcie – i pokazał coś, co zaskoczyło „prawie genialnego” Kantora, który rozwój swojej formy estetycznej był w stanie precyzyjnie prześledzić, a w rozwoju tym nie było niewytłumaczalnych skoków myśli (takich jak skok myśli między uwagą reżysera, a zaskakującym i pasującym działaniem aktora), więc nie było geniuszu.
Dlatego też bronił będę stanowiska, że i Lupa nie jest genialny – dzięki prawie pięćdziesięcioletniej praktyce w godzeniu narzędzi teatru dramatycznego z estetykami awangardowymi wykształcił w sobie takie umiejętności, że ludziom, na co dzień żyjącym tylko w jednym, materialnym świecie, może się wydawać, że jego skoki myśli są nie do prześledzenia, czyli genialne.
To jednak tylko pozór – w rzeczywistości, te zaskakujące interpretacje, pomysły i skojarzenia idą po wzorach myślenia, które ktoś, kto blisko pracuje z Lupą i przeczytał wszystko to, co czytał sam Lupa (na czele z korpusem dzieł Junga i „Człowiekiem bez właściwości” Musila) rozpozna, a po jakimś czasie nawet się znudzi. Co ewentualnie genialne w Lupie, to jego umiejętność słuchania (przy jednoczesnym udawaniu, że nie słucha) i obserwacji intuicji aktorów, o których czasem oni sami nie mają pojęcia, i błyskawiczne reagowanie na te żywe impulsy – ale i ta umiejętność wykształciła się raczej przez jego współpracę i relację z Piotrem Skibą, który swojego czasu był genialnym aktorem (być może takim, jak ów Stasiu dla Kantora).
Grotowski, żeby jeszcze jego wciągnąć do dyskusji, na samym początku swojej pracy również był „prawie genialny”. „Prawie” – bo warstwa intelektualna jego spektakli nosi znamiona struktury przemyślanej, nieintuicyjnej, a opartej na wyznawanej ideologii, precyzyjnej zagadki dialektycznej, ale jednak trochę „genialny”, bo choć niejedna osoba reżyserująca tworzyła spektakle z gruntu ideologiczne, to tylko on jeden umiał zrobić to tak, żeby takie przedstawienie poruszyło odbiorców środkami teatralnymi, a nie ideologicznym szantażem. Ale i tu, podobno od pewnego momentu (gdzieś od przeprowadzki do Wrocławia), Grotowski miał zwyczaj mówić na początku próby „No, to kochani, pokażcie mi swoje ogrody…” – po czym siadał w kącie, nie odzywał się w żaden sposób oprócz legendarnego „Nie wierzę.”, a sfrustrowani aktorzy latali po sali szukając drogi do zadowolenia reżysera. W takich warunkach coś w końcu musiało pęknąć (najczęściej w wyniku heroicznej pracy Cieślaka), i wtedy ten moment pęknięcia reżyser kazał „fiksować”, by z tego punktu zacząć pracę następnego dnia. Jeśli geniuszem jest siedzenie i czekanie, aż ktoś wykona pracę za reżysera, to w polskim teatrze mamy wyjątkowo wielu geniuszy. Ale chyba tak nie jest.
6.
Konkludując – wydaje mi się, że bycie reżyserem to pozycja predestynująca człowieka do bycia nazywanym „genialnym”, jednak jednocześnie nie dająca mu żadnych narzędzi do realnego osiągnięcia tego poziomu. A skoro „prawie genialni” twórcy dorobili się swojego statusu wyzyskując świeże intuicje oddanych współpracowników albo zatajając źródła inspiracji[8], by dać wrażenie „skoku myśli”, to jakim cudem można w ogóle starać się zostać „geniuszem”?
7.
– Radku, jak zatem być geniuszem w teatrze XXI wieku?
– Po głębszym przemyśleniu, najlepiej w ogóle nie być.
Radosław Stępień
[1] O ironio, niedługo później tenże aktor, a mój serdeczny przyjaciel, grał dublurę w „Procesie” Lupy – po przesiedzeniu kilku godzin na legendarnych omówieniach, zaczął wypowiadać się o Krystianie zupełnie inaczej i był bardzo zadowolony z bezpośredniego i praktycznego spotkania z tym reżyserem. Z tego co wiem, reżyser odwzajemniał zadowolenie.
[2] Oczywiście nie jest to dokładny cytat, ostatecznie minęło dziewięć lat, starałem się tu jednak oddać ducha wypowiedzi Michała, którego serdecznie pozdrawiam.
[3] „Je suis presque génial!” – tak podobno kiedyś krzyczał, kiedy nie chciano go gdzieś wpuścić.
[4] W swoim mniemaniu nawet udowodnił, osoby ciekawe innych domniemań Strindberga w dziedzinie chemii oraz tego, co obecnie robi jego żona, odsyłam do wspaniałej książki „Inferno”, którą przeczytałem dopiero niedawno.
[5] Notabene, Artaud umarł na raka odbytu.
[6] „Próby, tylko próby” reżyseria Andrzej Sapija (1992).
[7] Chodzi o Stanisława Michno, wybitnego aktora małopolskich teatrów.
[8] Kantor nigdy nie przyznał się do tego ile wziął z Becketta i Felliniego, nikomu z teoretyków zajmujących się Grotowskim nie przyszło do głowy, żeby zestawić to, co pisze on o pracy aktora choćby z Jogasutrami Patandżalego, a tajemnych inspiracji Lupy nie zdradzę póki on żyje.