Co to jest mistrzostwo? To przekroczenie poziomu rzemieślniczego – czyli takiego, w którym „technik” (w tradycyjnym, greckim znaczeniu tego słowa) opanował narzędzia niezbędne do stworzenia wzorcowego dzieła.
I
„Król Artur wiódł życie tak dostatnie i łaskawe, jak żaden król przed nim. Dobry Król Artur był Królem silnym i głęboko wierzącym w Boga, którego spotkało wiele dobrych przygód. Na swym dworze posiadał Okrągły Stół, przy którym zasiadali najwspanialsi rycerze na świecie. Wszyscy książęta i baronowie brali przykład z jego czynów. Król Artur żył tak przez dziesięć lat, podczas których wysławiono go jak żadnego innego ziemskiego króla. Po ich upływie jego umysł nawiedziła gnuśna myśl, zaczął tracić przyjemność z czynienia dobra i zaprzestał wyprawiania uczt przy Okrągłym Stole z okazji Świąt Bożego Narodzenia, Świąt Wielkanocnych i Dnia Zesłania Ducha Świętego. Zauważywszy to, rycerze Okrągłego Stołu oddalili się od jego dworu. Z ponad trzystu ostało się zaledwie dwudziestu i pięciu i żadna przygoda już więcej Króla nie spotkała. Wszyscy książęta powściągnęli się w czynieniu dobra widząc, jak słaby stał się ich Król.”
Anonim, „Wielka Historia Świętego Graala. Gałąź I” tłum. Piotr Żyra
II
Co to jest mistrzostwo?
To przekroczenie poziomu rzemieślniczego – czyli takiego, w którym „technik” (w tradycyjnym, greckim znaczeniu tego słowa) opanował narzędzia niezbędne do stworzenia wzorcowego dzieła. Wzorcowego, czyli takiego, do którego nie krytyka może się doczepić, które na odbiorcę zadziała tak, jak zaplanował twórca, ale które na innych artystach nie zrobi większego wrażenia – by zrobić wrażenie na innych artystach, trzeba osiągnąć mistrzostwo, czyli albo odkryć nowe narzędzia albo wykorzystać te już istniejące w sposób dotychczas nie widziany i nie przewidziany. W skrócie – mistrzostwo w danej dziedzinie, to pchnięcie owej dziedziny do przodu lub na zupełnie inne tory. Zdobycia przez kogoś mistrzostwa nie mogą zlekceważyć inni przedstawiciele uprawianej sztuki – na nowego mistrza od razu kierują się oczy całego środowiska i mistrz musi „bronić mistrzostwa”, czyli stale udowadniać, że „trzyma poziom”, że jeszcze się „nie skończył”. W tym miejscu zaczyna się drugi (po „zdobyciu mistrzostwa”) etap – „utrzymanie mistrzostwa”. Etap dalece trudniejszy, bo o ile wydeptano już kilka ścieżek gwarantujących uznanie za mistrza, o tyle na pytanie „jak utrzymać mistrzostwo” nikt jeszcze nie zdobył innej odpowiedzi, jak tylko „pracować dalej z tą samą wytrwałością i liczyć, że świat dalej będzie doceniał efekty pracy”.
W teatrze to „dalsze docenianie efektów pracy” jest niemal niemożliwe – wszak jeśli „mistrzostwo” to wypracowanie nowych narzędzi bądź nowego sposobu użycia dotychczas istniejących, po trzech–czterech sezonach wszystko przestaje być nowe, bo pozostali twórcy, goniąc modę ustanowioną przez mistrza, zużyją nowość narzędzia bądź sposobu jego wykorzystania. Powtarzanie tego, co się już umie, nie ma sensu, bo wtedy z „mistrza” artysta staje się swoim własnym muzeum. Mało kto ma natomiast warunki i samozaparcie do tego, by ciągle się redefiniować, by zrobić coś zupełnie innego na tak samo wysokim poziomie i przez to wykazać, że nie jest mistrzem „tego konkretnego zastosowania tego konkretnego narzędzia”, tylko mistrzem całej dziedziny.
W teatrze więc – który rozwija się szybko, znacznie szybciej niż literatura czy malarstwo, bo oprócz własnych trendów zwykł ulegać modom kreowanym w innych dziedzinach sztuki – to, co jest modne dziś, przestanie być modne za maksymalnie trzy–cztery sezony. Oznacza to, że „mistrz teatru” całe życie będzie musiał bronić własnego mistrzostwa, a to z kolei wymaga albo nadludzkiej siły albo akceptacji dla stania się w końcu swoim własnym muzeum.
To ostatnie – choć nam, śmiertelnikom, wydaje jak gdyby naturalną i może nawet piękną koleją rzeczy – dla „mistrzów teatru” jest niewyobrażalne: żaden artysta nie zaakceptuje z własnej woli tego, że jego sztuka przestała być przedmiotem współczesnego dyskursu, a stała się historią dziedziny. By się przed tym uchronić, uznani mistrzowie zwykli gromadzić wokół siebie hagiografów, którzy mają za zadanie głosić aktualność mistrzostwa swojego mistrza po wsze czasy – tacy będą je głosić i będą wierzyć w to, co głoszą ponieważ np. za ich młodości mistrz był ważny, za ich młodości był aktualny i pogodzenie się z tym, że mistrz stał się własnym muzeum, byłoby pogodzeniem się hagiografów z ich własną starością. Gdy zaś ta nieuchronnie nadejdzie, ci jeszcze bardziej wzmogą walkę, bo „mistrz” był „ICH mistrzem”, który „ICH naznaczył”, więc walka, którą będą toczyć, będzie walką o własne namaszczenie i dziedzictwo po zmarłym mistrzu. Hagiografowie z czasem wydadzą na świat pokolenie „poronionych płodów” swojego mistrza, którzy nigdy nie mogli go spotkać, pracować z nim ani otrzymać od niego bezpośredniego „namaszczenia”, ale np. doktoryzowali lub habilitowali się z jego twórczości i dlatego, uznawszy samych siebie, za niemalże Świętych Pawłów (minus droga do Damaszku), będą głosić mistrzostwo mistrza głośniej nawet niż poprzednie pokolenie bezpośrednich świadków, dopuszczając się przy tym interpretacji tak twórczych, że aż wypaczających dorobek mistrza, ratując jego (a tak naprawdę własną) aktualność i gravitas nawet za cenę oczywistych aberracji.
A że w teatrze percepcja mistrzostwa jest sprawą równym stopniu zależną od tego co dzieje się na scenie, jak od tego, co się o tym pisze (a może „to co się pisze” jest nawet ważniejsze), każdy zaś ze Świętych Pawłów ciągnie mistrza stronę własnej specjalizacji i rozmowa o fenomenie, z czasem staje się sporem o prawo do kanoniczności opisu, po upływie mniej więcej trzech–czterech pokoleń okazuje się, że mistrz był mistrzem z zupełnie innych powodów, niż sam by kiedykolwiek podejrzewał i gdyby tak, nie daj boże, powstał z martwych, czy w jakiś inny sposób powrócił, to – by nie popsuł pracy najrzetelniejszym i najlepiej umocowanym kontynuatorom swego dzieła – trzeba by było chyba mistrza aresztować lub powiedzieć prosto w oczy: „Idź i nie przychodź więcej”.
II
Bywa czasem tak, że mistrz może utrzymać swoje mistrzostwo na wieczność w sposób, powiedzmy, bezwysiłkowy – któż bowiem ośmieli się odebrać mistrzostwo gitary Jimi’emu Hendrixowi czy mistrzostwo trąbki Cliffordowi Brownowi?
Jerzy Grotowski z całą pewnością miał czas (powiedzmy, że był to okres 1963–65), w którym ciężką pracą swoich aktorów i swoją (w tej kolejności) dokopał się do czegoś ważnego i na koniec tego okresu stworzył dla teatru unikatową propozycję, wskazując sposób powrotu do rdzenia medium i zdobywając nowe narzędzia dla aktora – czyli realnie stał się mistrzem teatru i fakt ten w 1966 roku został doceniony na arenie międzynarodowej. Potem przyszedł jednak okres „utrzymywania mistrzostwa” – po błysku geniuszu jakim było „Akropolis”, po uznanym za objawienie mistrzostwa „Księciu Niezłomnym”, trzeba było pokazać coś, co wykaże, że jego ogłaszana po całym świecie metoda nie jest czymś, co „tańczyło jedno lato” — to właśnie okres 1967–69, który podobno był dla Grotowskiego czasem piekielnie trudnym. Czytając wspomnienia aktorów i współpracowników ma się wrażenie, że pomimo międzynarodowego sukcesu, lata te były, zarówno dla mistrza, jak i dla zespołu, istnym koszmarem, — co chwila zmieniano sposób pracy i materiał, nad którym pracowano, realizowano dziesiątki działań jednocześnie, z których większość po czasie uznawano za bezcelowe, wszyscy byli wykończeni i stopniowo przestawali wierzyć w sens takiej pracy, czemu nie ma się co dziwić, bo utrzymywanie prawdziwego mistrzostwa to nie jest łatwa rzecz. Jednak w końcu, nadludzkim wysiłkiem (znów – głównie swojego zespołu, ale z pewnością i własnym Grotowskiego), udało mu się przekroczyć to, co do tej pory ustanowił z zespołem Teatr Laboratorium — i tak, po niespotykanym dotąd procesie, trwającym ponad dwa niezwykle burzliwe lata, 11 lutego 1969 roku pokazano niespotykane dotąd dzieło, „Apocalypsis cum figuris”, spektakl zupełnie inny niż wszystkie do tej pory, a równie (o ile nie bardziej) wybitny.
Wszystko to jednak trwało dokładnie trzy–cztery sezony (1966–69) i z każdym dniem nieuchronnie zbliżał się sezon czwarty.
Jak opowiadał prof. Kazimierz Grotowski (brat Jerzego), artysta będąc małym dzieckiem usłyszał od lekarza wyrok śmierci – jeszcze przed trzydziestką miały mu wysiąść chore nerki. To właśnie chęć stania się „kimś wielkim” zanim to nastąpi, miała podobno być przyczyną niezmordowanej woli pracy twórcy Laboratorium. Mijały jednak lata, a prawdziwa walka o utrzymanie mistrzostwa dopiero miała się zacząć, i tak, nie mając siły i pomysłu, jak temu wszystkiemu sprostać, zaledwie trzydziestosześcioletni Grotowski staje wobec wyzwania, jakim miało być utrzymywanie mistrzostwa (czyli przeżywanie koszmaru lat 67–69) codziennie do końca życia. Koincydentalnie lub nie, pół roku po premierze „Apokalipsy” Eugenio Barba otrzymuje list datowany na 10.08.1969 roku, w którym Grotowski prosi go o załatwienie dla niego trucizny[1].
Z sobie tylko znanych przyczyn Barba trucizny nie dostarczył — lub dostarczył, lecz wtedy z sobie tylko znanych przyczyn Grotowski trucizny nie zażył, a zamiast tego znalazł inny, znacznie skuteczniejszy sposób na bezwysiłkowe utrzymanie mistrzostwa, i tak, w 1970 roku zamiast zabijać siebie, człowiek, który dopiero co wykazał w jaki sposób teatr może obronić się przed śmiercią z rąk kina i telewizji i dzięki temu stał się „mistrzem teatru”, decyduje się „zabić teatr”.
Pomysł szalony, a jednak genialny, bo (czy planował to, czy nie) obwieszczenie to rozwiązało mu za jednym zamachem wszystkie problemy związane z utrzymaniem mistrzostwa.
Oto bowiem:
po pierwsze – skoro teatr umarł, to Grotowski, który zaledwie 4 lata wcześniej ogłoszony został „mistrzem teatru”, jest z automatu „ostatnim mistrzem w historii teatru” i nikt już nigdy nie może go podważyć;
po drugie – od teraz każdy, kto jeszcze uprawia teatr, każdy młodszy i żywotniejszy twórca, który mógłby hipotetycznie zagrozić pozycji Grotowskiego, jako „ostatniego mistrza”, jest z automatu skompromitowany, bo i tak uprawia martwą dziedzinę sztuki;
po trzecie – mimo że teatr umarł, to wszak „Apocalypsis cum figuris”, ostatni spektakl Grotowskiego i ostatnie tchnienie „żywego teatru”, dalej będzie pokazywane, ale tylko „jako pretekst do spotkania”, tak, by obronić paradoksalny fakt grania przedstawień i jednoczesnego utrzymywania śmierci teatru, i by, omijając zarzut o to, jakoby „Apocalypsis…” była martwa, dalej powstawały kanonizujące jej twórcę teksty, ale nie dało się sformułować zarzutu, że jego hagiografowie uprawiają muzealnictwo – mimo że w świetle jego własnych słów właśnie to robią i gdyby Grotowski był konsekwentny, zakończyłby granie spektakli, ale wówczas jego aktorzy poszliby grać do kogo innego i mogłoby się okazać, że umieją zrobić coś ciekawego bez niego, a wtedy zaczęto by zadać niewygodne pytania o „autorstwo mistrzostwa”;
po czwarte – „będąc u szczytu sławy jako mistrz teatru, ogłaszam koniec teatru” – jest to wszak ruch podejrzany, który wykonując, Grotowski ryzykuje oskarżenie o cynizm, jednak i ono może być odsunięte, jeśli stworzy wokół tego ruchu narrację osobistej przemiany, podróży na Wschód, zmieni się image, sposób wypowiadania się itp., a przy takim „opakowaniu” owego ruchu, staje się on wręcz gestem niezwykle odważnym, granicznym i heroicznym, bo oto mając podaną koronę, Grotowski ją odpycha, jak, nie przymierzając, Cezar na Luperkalia;
po piąte – i najważniejsze – jeśli Grotowski będzie próbował za wszelką cenę pozostać „mistrzem teatru”, to wkrótce teatr się zmieni, a on przestanie być mistrzem — ale jeśli będąc „mistrzem” Grotowski ogłasza „śmierć teatru”, to jego mistrzostwo staje się jakby mistrzostwem „bez teki” (a wiadomo, że ministrowie bez teki są najważniejsi w rządach), i tak oto mistrz teatru, ogłaszając, że teatr umarł, przestaje być „mistrzem teatru”, a staje się „mistrzem w ogóle”.
Ogłaszając „śmierć teatru” Grotowski otworzył sobie również pole do dalszej działalności, ogłaszając jednocześnie narodziny „para–teatru”, czyli czegoś, czego mistrzem, jako założyciel dziedziny, będzie mógł być na zawsze, w czym mistrzostwa nikt mu nie podważy, bo samych założeń parateatru nie da się zweryfikować[2], jako że nie ma w nim żadnych reguł innych, niż te, które na bieżąco ustala Grotowski — mistrz dalej kapitalizował więc swoje „mistrzostwo teatru”, które teraz, odkąd „teatr umarł” stało się „mistrzostwem czegokolwiek, czym akurat raczył zajmować się mistrz”[3].
III
Minęło jednak wiele lat – od ogłoszenia Grotowskiego mistrzem teatru dokładnie 60, od wynalezienia parateatru 55, zaś 40 lat temu Grotowski dokonał ostatniego zwrotu w swojej karierze, proklamując Sztukę jako Wehikuł, w której programowym tekście nazwał siebie „nauczycielem Performera” – czyli, co tu dużo mówić, mistrzem kolejnej wymyślonej przez siebie dziedziny.
Dlaczego zatem mistrz trzech dziedzin jest tak bardzo nieobecny we współczesnym teatrze?
Dlaczego coraz częściej jest co najwyżej mglistą i oddaloną inspiracją, zamiast mocnym punktem odniesienia dla środowiska twórczego kraju, w którym zdobył mistrzostwo?
A może właśnie dlatego, że przez swoją nieustanną ucieczkę od skategoryzowania, lęk przed zamknięciem w obrębie falsyfikowanej metodologii i weryfikowalnej dziedziny, wytworzył sytuację, w której ludzie dążący do czegoś na serio nie chcą wziąć go na sztandary? Ja sam, będąc praktykiem teatru, dążącym do profesjonalizmu, odczuwam pewien dyskomfort, kiedy mówiąc o źródłach mojego warsztatu powołuję się na człowieka, do którego podpinają się również metadyskursy, takie jak antypsychiatria, performatyka czy spekulatywna antropologia źródeł — dlatego od lat staram się sprowadzić go do konkretnych ćwiczeń i sposobu ich praktykowania, weryfikowalnej metody pracy z aktorem i przestrzenią, narzędziownika dramaturgicznego, czy nawet zestawu „psychotechnik” (jak zapewne sam Grotowski by to nazwał), bo tylko przez zawrócenie Grotowskiego z tras, które wytyczał (ale nikt poważny tymi trasami za nim nie podążał) i przyprowadzenie go (choćby i za uszy) z powrotem do teatru, z którego wyszedł w 1970 roku, możemy przywrócić go współczesności.
I choć zapewne jest to takie samo zawłaszczenie jego postaci i dziedzictwa, jakiego dokonują na łamach swoich książek i punktowanych artykułów wszyscy święci Pawłowie naszej teatrologii, to przynajmniej „moje” zawłaszczenie przywraca mu możliwość bycia praktycznie zweryfikowanym, a bez tego nie może być mowy o prawdziwej aktualności — a co za tym idzie, nie może być mistrzostwa.
IV
„A jako już wam powiedziałem, ci z królestwa Logru utracili przez swe grzechy Święty Graal, który po wielokroć karmił ich i sycił. Bo zaraz gdy Galaad dokonał żywota, dziw wielki się zdarzył: dwaj towarzysze ujrzeli wyraźnie rękę przybywającą z nieba, lecz nie widzieli ciała, do którego by należała. Wyciągnęła się ona prosto ku Świętemu Naczyniu i zabrała je, a wraz z nim Włócznię i do nieba je uniosła, tak, że nie masz odtąd nikogo, kto ważyłby się rzec, iż widział Święty Graal”.
Anonim, „Poszukiwanie Świętego Graala” (przeł. Katarzyna Dybel)
Radosław Stępień
_____________________________
[1] Barba Eugenio, „Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby”, Wrocław 2001, s. 228. Nie zamierzam dyskutować tutaj o tym, co sądzę o infantylnych i przeznaczonych na eksport wyjaśnieniach Barby, po co Grotowskiemu była trucizna – ważne, że zgadzamy się, iż artysta chciał użyć jej na sobie.
[2] Tu wciąż aktualne są zarzuty Lecha Raczaka wyłożone w tekście „Para–ra–ra” (Dialog 1980, nr 7).
[3] Dodatkowo wokół owego braku metodologii Grotowski tworzy całą ideologię, której ukoronowaniem jest słynne przemówienie wygłoszone w Muzeum Architektury we Wrocławiu z okazji dwudziestolecia Teatru Laboratorium. Tam właśnie padają znamienne słowa: „jak wszczepić kości meduzie – oto właściwe pytanie”. Pozostawiam wyobraźni czytelników dociekanie tego, co stanie się z meduzą, jeśli serio wszczepi się jej kości.