Zarówno kijowscy, jak i mieszkający w Polsce i na Litwie ukraińscy artyści wielokrotnie ostrzegali mnie przed Kashlikovem i Nemchuk — ja jednak, zachwycony tym, w jaki sposób traktują mnie aktorzy Lesi Ukrainki, wierzyłem w podawaną mi w teatrze wersję zdarzeń: oto moi rozmówcy, będąc osobami związanymi głównie z Narodowym Teatrem im. Ivana Franko, bojąc się konkurencji, jaka wyrasta im w gmachu przy ulicy Chmielnickiego 5, sieją na zachodzie hejt i antyukraińską propagandę, która ma utrudnić świeżo zreformowanemu teatrowi Lesi Ukrainki uzyskanie statusu na jaki zasługuje.
1.
Kiedy doszło do odwołania premiery „Błagalnic” w Kijowie, czułem wiele emocji, które nie powinny trafić „do druku”. W mojej sytuacji wylewanie żalu na jakikolwiek temat mogło być odebrane jako „kolejna afera”, a praca w teatrze Lesi Ukrainki była dla mnie zbyt ważna, by o jej nagłym zakończeniu wypowiadać się bez żalu — ponadto wierzyłem, że pracę tę uda się jeszcze wznowić i nie chciałem mówić niczego, co będę musiał potem odszczekiwać. Na dodatek, zbliżały się wtedy wybory prezydenckie — jeszcze w Kijowie ostrzeżono mnie, że wypowiedzi krytykujące politykę ukraińskiej instytucji mogą zostać wykorzystane przez stronnictwa, których nie chciałem w żaden sposób wspomagać. Potem nie było czasu, a i sama sprawa była w zawieszeniu: do czerwca bieżącego roku prowadziłem jeszcze korespondencję na temat powrotu do spektaklu, zaakceptowałem nową propozycję obsady i podałem możliwe terminy pracy nad wznowieniem przygotowań do premiery — na odpowiedź czekam do dziś.
Niedawno, niemal pół roku po przerwaniu naszej pracy w Narodowym Dramatycznym Teatrze Akademickim im. Lesi Ukrainki, znów rozmawiałem z osobami pracującymi w Kijowie — dowiedziałem się, że dyrekcja placówki usprawiedliwia zawieszenie projektu tym, że to ze mną nie można się skontaktować. Do tego, krążą opowieści o rzekomym „kolonialnym spojrzeniu”, jakie prezentował mój spektakl i sposób pracy nad nim, jak również plotki mające na różne sposoby zdyskredytować moją osobę. 5 listopada „Ukraiński Teatr” opublikował wywiad z Olgą Śmiechowicz[1] pod koniec którego Olga (dramaturżka „Błagalnic”) opisuje, co zaszło po trzeciej próbie generalnej, kiedy dyrektor Kiryło Kashlikov wstrzymał premierę przedstawienia[2]. Zarówno komentarze osób wspierających naszą sprawę, jak również wypowiedzi tych, którzy popierali decyzję administracji teatru dały mi jasno do zrozumienia, że póki nie opowiem, co wówczas się wydarzyło, pozwalam temu, co w kuluarach (oficjalnie bowiem nie wydano żadnego stanowiska) szepczą przedstawiciele administracji kijowskiego teatru, być jedyną dostępną wersją zdarzeń.
Dlatego, by osoby wstawiające się za nami miały świadectwo, na które mogą się powołać, a nasi „przeciwnicy” usłyszeli coś innego od oskarżeń i usprawiedliwień dyrekcji teatru, chcę sam opowiedzieć co wydarzyło się w Kijowie 25 i 26 kwietnia i jak wygląda obecny status projektu.
2.
Jeszcze w listopadzie 2023 roku zostałem poproszony o spotkanie z dyrektorem teatru narodowego w Kijowie. Miałem rozmawiać z nim o współpracy przy projekcie edukacyjnym, jednak podczas rozmowy dowiedziałem się, że Dyrektor nie chce rozmawiać o żadnym edukacyjnym projekcie, że już mnie wygooglował i że chce, żebym w teatrze narodowym w Kijowie zrobił na dużej scenie spektakl. Zaproponowałem, że najpierw zrobię warsztaty z aktorami — potem, jeśli wszystko będzie dobrze, wrócimy do rozmów o przedstawieniu.
Już w styczniu 2024 roku zrobiłem warsztaty dla najmłodszych aktorów w zespole. Około trzydziestu z nich zatrudnionych było w tak zwanym studio. Pracowaliśmy na materiałach z „Elektry”. Warsztaty były strzałem w dziesiątkę — zarówno dla uczestników, jak i dla mnie. Aktorzy bardzo aktywnie reagowali na ćwiczenia i zadania, które proponowałem, inspirowali mnie i bardzo przychylnie wypowiadali się na mój temat do Dyrektora, który na koniec warsztatów powiedział, że zespół bardzo potrzebował narzędzi, jakie zaproponowałem, że bardzo podoba mu się, jak myślę o tekście i jaką daję w nim przestrzeń dla aktora i że, nu, karocze, potrzebujemy dobrego przedstawienia, widziałeś tu kilka spektakli, poznałeś naszych artystów, więc co możesz zaproponować dla narodowego teatru w Kijowie.
Znając zamiłowanie Dyrektora do kultury irlandzkiej, zaproponowałem wystawienie jednego lub kilku tekstów Becketta — wydawał mi się autorem odpowiadającym profilowi teatru, realizacja taka mogłaby nawiązywać do słynnej pracy Susan Sontag nad „Czekając na Godota” w wojennym Sarajewie, poza tym, ze wszystkich autorów dramatycznych najlepiej znam się chyba na Becketcie i pracując nad nim mógłbym dać z siebie najwięcej. Dyrektor jednak zaoponował, mówiąc: „Beckett to jest egzystencjalizm. A my tu walczymy o egzystencję. O tym potrzebujemy spektaklu”.
Na tak postawioną sprawę odpowiedziałem propozycją wystawienia „Błagalnic” Eurypidesa. Opowiedziałem pokrótce fabułę dramatu. Dyrektor zapalił się do pomysłu. Premiera została ustalona na Światowy Dzień Teatru, 27 marca 2025 roku.
3.
„Błagalnice” opowiadają jak kobiety z Argos (niewielkiego demokratycznego polis) przychodzą do Aten (potężnej ostoi demokracji), po tym jak Teby (groźna ostoja tyranii) odmówiły im wydania ciał żołnierzy zabitych podczas trwającej właśnie wojny — intryga dąży do nakręcenia konfliktu zbrojnego między dwiema potęgami, w którym, demokracja odnosi zwycięstwo, jednak koszta poniesione przez ludność cywilną każą zadać pytanie o zasadność nazywania wyniku starcia „zwycięstwem”.
Do początku kwietnia 2024 roku stworzyłem koncepcję spektaklu i zaproponowałem współpracownikom. Dyrektor poprosił, żebym ściągnął do Kijowa najlepszych polskich twórców, którzy mogą pokazać jego aktorom coś, czego jeszcze nie znają. Zaprosiłem więc Natana Berkowicza, Łukasza Mleczaka, Dominika Strycharskiego i Olgę Śmiechowicz. Z Olgą i Dominikiem pojechałem do Kijowa w kwietniu 2024. Przedstawiłem wówczas zespołowi i dyrektorowi główne ideę przedstawienia. Każdy z elementów konstrukcji został już wówczas szczegółowo opisany — głównie dlatego, by móc skonsultować zasadność takiego, a nie innego wystawienia z ukraińskimi współpracownikami, osobami żyjącymi na co dzień w stolicy państwa toczącego wojnę o egzystencję. Wojna i to, jak wpływa na rządzących i rządzonych było od początku prób jednym z naszych najważniejszych tematów, a w tej kwestii opierać mogłem się tylko na doświadczeniach i zdaniu członków obsady oraz tekście Eurypidesa.
Niejednokrotnie wyrzucałem pomysły, skrytykowane przez aktorów jako zbyt mocne i uderzające w widza zbyt dotkliwie albo zbyt dosłowne i mogące wywołać „cringe” w widowni realnie doświadczonej wojną. Dyskusje na ten temat były bardzo owocne, a praca szła świetnie. Czułem, że pod moim okiem powstaje naprawdę ważny spektakl.
4.
Tekst Eurypidesa niemal narzuca się jako komentarz do sytuacji Ukrainy — oto Argos, niewielka demokracja zaatakowana zostaje przez tyrańsko rządzone Teby i prosi o pomoc najpotężniejsze demokratyczne mocarstwo ówczesnego świata. Kiedy tebański poseł spiera się z Tezeuszem (ateńskim przywódcą) o wyższość tyranii nad demokracją i racje Teb do rozszerzania swojego pola wpływów drogą wojny, każdy (nie tylko ukraiński) widz będzie dziś w tym słyszał rosyjską propagandę, a umieszczone w pierwszym akcie nawoływania Aitry, matki Tezeusza, brzmią dziś niemal tak samo, jak podnoszone w lutym i marcu 2022 nawoływania świata zachodu do pomocy zaatakowanej Ukrainie. Komentarz polityczny i społeczny nie jest czymś, co trzeba było „wyciągać” z tekstu lub do niego „dopisywać” — tkwi on w nim immanentnie i dziś, samo wystawienie starożytnego dramatu „po literach” niechybnie stać się musi wypowiedzią na temat ukraińskiej sytuacji geopolitycznej, tym bardziej, jeśli wystawia się go w stolicy walczącego kraju[3].
Wraz z kostiumografem i scenografem spektaklu, Łukaszem Mleczakiem, postanowiliśmy nieco tylko „uwspółcześnić” elementy inscenizacji tak, by nie wystawiać anachronicznej greckiej tragedii w togach — tak oto wracający prosto z pola bitwy Adrastos (przywódca Argos) otrzymał kamizelkę kuloodporną, a Tezeusz charakterystyczny niebieski garnitur. Należy przy tym zaznaczyć, że nie szukaliśmy podobieństwa do znanych twarzy współczesnej międzynarodowej polityki — kiedy zaczynaliśmy pracę, prezydentem USA był jeszcze Joe Biden, z którym młody aktor grający ateńskiego lidera nie mógł być w żaden sposób utożsamiany, później liczyliśmy na to, że za sprawą zwycięstwa Kamali Harris postać infantylnego i aroganckiego Ateńczyka przynależeć będzie jedynie do fantazji w stylu „political fiction”. Historia chciała jednak inaczej — prezydentem USA znów został Donald Trump, co niebezpiecznie zbliżyło rzeczywistość za oknami do tej przedstawionej. Szczególnie ostro widoczne stało się to po słynnej kłótni prezydentów Trumpa i Zełeńskiego w Gabinecie Owalnym — wtedy zobaczyliśmy w telewizji coś, co wyglądało jak jakaś wykrzywiona improwizacja na temat pierwszego aktu naszego przedstawienia, gdzie Tezeusz ruga Adrasta za brak należytego przygotowania do wojny i „jakichkolwiek kart w ręku”, które mogłyby przekonać Ateny do pomocy walczącemu Argos. Praca była już jednak na tyle zaawansowana, że — również dzięki zachętom strony ukraińskiej — nie chciałem schodzić z obranej ścieżki.
W reżyserskim uwspółcześnianiu tragedii greckich zwykle największym kłopotem jest chór — nie do końca wiadomo co dziś robić z tym archaicznym narzędziem dramaturgicznym. W „Błagalnicach” jest to szczególnie istotna kwestia, gdyż chór jest tu głównym bohaterem i los wchodzących w jego skład żon, matek i dzieci zamordowanych żołnierzy (czyli tytułowych „błagalnic”) każe nam śledzić autor tragedii. By rozwiązać problem uwspółcześnienia chóru sięgnąłem do pamięci początku pełnoskalowej agresji Rosji na Ukrainę, kiedy cały zachodni świat głośno deklarował solidarność z zaatakowanym państwem. Wówczas nawet programy satyryczne wypowiadały się w temacie wojny w poważnym tonie — jak na przykład słynny kabaret Saturday Night Live, który na wieść o ataku Rosji rozpoczął swój program od występu ukraińskiego chóru „Dumka”[4], wyglądało to jednak jak typowa tokenizacja, ot, odhaczmy wsparcie dla walczącego kraju i wracajmy do zabawy. Takiemu traktowaniu katastrofy humanitarnej chciałem się sprzeciwić — przechwycić ten gest i poddać go krytyce. Postanowiłem, że w mojej inscenizacji chór będzie właśnie chórem, zespołem śpiewu zaproszonym dla uświetnienia dyplomatycznego szczytu, na którym przywódca Argos prosił będzie o wsparcie dla walczącego polis. Niedługo później kijowskie aktorki grające w przedstawieniu „Konotopska vidma” zaproszone zostały przez prezydenta Zełeńskiego do Zurychu, gdzie w ramach artystycznej części „Summit for peace” śpiewały pieśni ze spektaklu — to znów niebezpiecznie zaktualizowało nasz gest narracyjny. Wraz z aktorami doszliśmy jednak do wniosku, że chór, w kształcie, jaki zaproponowałem na początku kwietnia 2024 jest dla naszego przestawienia niezbędny, gdyż pozwalał wydobyć na wierzch immanentnie obecny w tekście Eurypidesa temat medialnej gry pozorów, na której opiera się relacja władzy i poddanych oraz uzasadniał samą obecność antycznego chóru na scenie. Pracowaliśmy zaś nad chórem za pomocą ćwiczeń, z którymi zapoznałem zespół jeszcze podczas warsztatów w styczniu, wspólnie kreując najważniejszą interwencję w tekst dramatu — wycięcie stasimonów, statycznych pieśni chóru i zastąpienie ich dramatyczną, indywidualizującą i nadającą podmiotowość poszczególnym postaciom sceną, inspirowaną improwizacjami aktorskimi, których tematy zakorzenione były w wersach poety, lecz uruchamiane były jako zdarzenia sceniczne, a nie deklaracyjna recytacja.
Koncepcja w ostatecznym kształcie przedstawiona została zespołowi i dyrekcji w kwietniu 2024, po kwietniowej sesji prób zaktualizowałem ją o wnioski z rozmów z aktorami i scenariusz (za wyjątkiem środkowej sceny, której spisałem tylko początek), w czerwcu 2024 Łukasz Mleczak złożył projekty kostiumów, we wrześniu Natan Berkowicz nagrał materiały do projekcji, w styczniu budowałem już sytuacje, z początkiem marca, we współpracy z aktorami ukończyłem scenariusz, a 5 kwietnia 2025 roku przyjechałem do Kijowa z gotowym scenariuszem na ostatnią, trzytygodniową sesję prób do premiery[5].
5.
Teatr Lesi Ukrainki do momentu napadu Rosjan na Ukrainę w 2022 roku był narodowym teatrem języka rosyjskiego w Kijowie. Nie znaczy to, oczywiście, że był on teatrem narodu rosyjskiego — po prostu, jak mi mówiono, rosyjskojęzyczna część miasta była na tyle duża, że miała swój własny, finansowany z poziomu ministerstwa kultury, teatr. Od marca 2022 roku, pod dyrekcją rosyjskiego aktora z Nowosybirska, Kirylo Kashlikova, który przejął instytucję po panującym tam przez ponad czterdzieści lat Michaile Rheznikovichu. Kashlikov był wieloletnim asystentem Rheznikovicha, filarem systemu zarządzania rosyjskojęzyczną instytucją, dziś jednak odcina się od swojego mistrza, gdyż w momencie wybuchu pełnoskalowej wojny uciekł do Londynu, stamtąd do Moskwy, gdzie wykłada dziś na GITIS-ie, a nowy dyrektor otrzymał misję przemiany teatru w ukraińskojęzyczny.
W tym celu z Londynu przyjechała do Kijowa najważniejsza współpracowniczka nowego dyrektora, Oksana Nemchuk, która tam, jako organizatorka tournée opiekowała się rozlicznymi rosyjskimi zespołami teatralnymi występującymi gościnnie na angielskich scenach — kiedy jednak, w wyniku bojkotu rosyjskiej sztuki na zachodzie, wyczerpały się jej źródła utrzymania w Wielkiej Brytanii, wróciła do Kijowa, gdzie jej dawny narzeczony, Kashlikov, zatrudnił ją jako główną producentkę.
Zarówno kijowscy, jak i mieszkający w Polsce i na Litwie ukraińscy artyści wielokrotnie ostrzegali mnie przed Kashlikovem i Nemchuk — ja jednak, zachwycony tym, w jaki sposób traktują mnie aktorzy Lesi Ukrainki, wierzyłem w podawaną mi w teatrze wersję zdarzeń: oto moi rozmówcy, będąc osobami związanymi głównie z Narodowym Teatrem im. Ivana Franko, bojąc się konkurencji, jaka wyrasta im w gmachu przy ulicy Chmielnickiego 5, sieją na zachodzie hejt i antyukraińską propagandę, która ma utrudnić świeżo zreformowanemu teatrowi Lesi Ukrainki uzyskanie statusu na jaki zasługuje. Znając polskie środowiskowe rozgrywki i słuchając, jak to „moja obecność w Kijowie jest kluczowa dla podniesienia rangi podnoszącej się z zapaści instytucji” szybko dałem wiarę tym pogłoskom i sam rozpocząłem walkę o dobre imię instytucji, dla której byłem wszak „mężem zaufania” — pisałem posty i artykuły, uwiarygadniające teatr w oczach polskiej opinii publicznej, namawiałem znajomych reżyserów na współpracę z drugą kijowską sceną narodową i święcie wierzyłem, że — jak zwykle — to wszyscy inni są zmanipulowani, a nie ja.
6.
Próby w kwietniowym, przedpremierowym secie szły bardzo dobrze, często jednak napotykałem problem, który budził mój niepokój — niektórzy aktorzy dalej sumiennie wykonywali zadania, ale nie angażowali się już w rozmowy na temat scenicznych komunikatów. Nawykłem do tworzenia w warunkach dialogu, zawsze dążę do tego, by każdy z uczestników procesu miał pełną świadomość znaczenia zdarzeń, w których uczestniczy i do tej pory metoda ta sprawdzała się również w Kijowie. W tym secie pracy jednak spotkałem się z prezentowaną przez niektórych współpracowników dziwną indolencją — otwarcie mówili o tym, że nie chcą znać szczegółów inscenizacji, potrzebują jedynie zadania aktorskiego, które mają wykonać. Sądziłem, że jest to efektem małej ilości czasu, jaką mieliśmy na postawienie spektaklu. Wierzyłem, że aktorzy po prostu stresują się, że nie zdążymy z premierą, dlatego ograniczyłem „koncepcyjne” wykłady na próbach, a zamiast tego wielokrotnie zostawałem po godzinach i nagrywałem omówienia koncepcji spektaklu, nawiązując do naszych prowadzonych od roku rozmów. Do problemów z komunikacją z niektórymi aktorami doszły kłopoty z techniką — rosyjskojęzyczna część obsługi sceny nie realizowała większości uwag kompozytora, wielokrotnie musiałem interweniować sam, często powołując się na ostateczność, czyli zgłoszenie sprawy do dyrektora. Innym problemem był brak jakiejkolwiek współpracy ze strony działu promocji i organizacji widowni podległego bezpośrednio Oksanie Nemchuk. Od producentki spektaklu dowiedziałem się, że Nemchuk argumentuje swoją bierność rzekomym stosowaniem przeze mnie wobec niej mobbingu, zarówno podczas naszych rozmów o koncepcji spektaklu i strategii marketingowej, jak i na korytarzach teatru. Ponieważ jednak bilety i tak sprzedawały się całkiem nieźle, postanowiłem tymi absurdalnymi zarzutami zająć się po premierze, mając na głowie postawienie przedstawienia.
Pracowaliśmy bardzo intensywnie — nawet w Wielkanoc zrobiliśmy czterogodzinną próbę. Spektakl stopniowo nabierał kształtów i tak, 22 kwietnia, złożyliśmy na scenie całość bez wideo, dołączanego stopniowo w kolejnych dniach, w ramach prób generalnych. Na próbach (ani tych otwartych, na które zapraszałem pracowników teatru, chcąc poszerzyć grupę fokusową kontrolującą znaczenia scenicznych obrazów — ani tych generalnych, pierwszej i drugiej) ani razu nie pojawił się Kiryło Kashlikov. Zaniepokojony jego nieobecnością na drugiej generalnej, zapytałem producentki, czy na Ukrainie brak dyrekcji na generalnych próbach jest normalnym zjawiskiem — w odpowiedzi usłyszałem, że dyrektor jest zajęty kontaktami z ambasadą Kirgistanu i własną pracą reżyserską, ale jutro już będzie, zresztą ma do mnie pełne zaufanie, czego dowodem jest to, że nie uwierzył ludziom Oksany Nemchuk. Zapytałem, zdziwiony, w co nie uwierzył. W odpowiedzi usłyszałem że podlegli głównej producentce pracownicy zgłosili uwagi, że z powodu sceny, w której Adrastos klęka przed Tezeuszem (była to realizacja wskazań Eurypidesa), przedstawienie ma wydźwięk antyukraiński, bo pokazuje, że Ukraina musi się płaszczyć przed USA, by zwyciężyć, ponadto szarfy, którymi przepasane są aktorki wchodzące w skład chóru wyglądają według nich jak parodia ukraińskiego stroju ludowego i „sharavarshchyna[6]”.
Nie chcąc zadrażniać sytuacji usunąłem również te elementy i tak, 25 kwietnia o godzinie 13.00 zagraliśmy przed widownią z teatru i miasta trzecią próbę generalną, prezentującą moją ostateczną, zgodną z opracowaną rok wcześniej koncepcją i powstałą w dialogu z ukraińskimi artystami i widzami prób otwartych, wersję przedstawienia. W czasie przebiegu czuło się napięcie na widowni — jednak pokaz zakończyły gromkie brawa, a gdy spotkałem się z aktorami, by pokrótce omówić ich pracę, widziałem w nich zadowolenie z wykonanej roboty. Nie chcąc przemęczać ich i dekoncentrować przed planowanym na godzinę 19.00 pokazem prasowym poszedłem do księgarni, kupić prezenty, którymi chciałem podziękować współpracownikom za owocny proces twórczy.
7.
W księgarni dostałem smsa — „Możesz być w teatrze o 18.00? Kashlikov chce się spotkać z zespołem, lepiej, żebyś przy tym był”.
Dziwił mnie pomysł spotkania o 18, na godzinę przed rozpoczęciem pokazu dla prasy, jednak pomyślałem, że być może dyrektor chce życzyć powodzenia przed premierą, a później będzie zajęty, dlatego tuż przed umówionym terminem ruszyłem na salę prób, gdzie czekał na mnie zespół.
Chwilę po 18.00 wparował do sali Kiryło Kashlikov, ściskając w dłoni różaniec. Usiadł na przeciwko nas i powiedział, że będzie mówić po rosyjsku, gdyż jest w wielkich emocjach, a chciałby być precyzyjnie zrozumiany. Nie rozumiałem wszystkiego — z ukraińskim byłem dobrze osłuchany, rosyjski jednak brzmiał w moich uszach dość obco, a osoby, które próbowały mi na bieżąco tłumaczyć rozmowę dyrektora i zespołu były uciszane jako przeszkadzające.
Wkrótce jednak dowiedziałem się, co tak wzburzyło Kashlikova — twierdził on, że przedstawienie w warstwie warsztatowej i estetycznej jest wyjątkowo udane, jednak, jako dyrektor narodowego teatru, musi się on upewnić, że aktorzy są świadomi tego, w czym biorą udział, a mianowicie, że grając „Błagalnice” w mojej reżyserii sabotują wysiłki swoich walczących na froncie ojców, mężów i braci, niszcząc to, co z takim trudem udało się zbudować w relacjach amerykańsko-ukraińskich, że tym przedstawieniem dają argumenty rosyjskiej propagandzie i, że, nu, karocze, jak Donald Trump zobaczy zdjęcia ze spektaklu i dowie się, co takiego grają w teatrze narodowym w Kijowie, to możemy pożegnać się ze wsparciem militarnym USA dla armii Ukrainy. Oczywiście on, dyrektor z woli ludu, nie zamierza nic cenzurować — on chce tylko uświadomić aktorów w co wpakowali się idąc ślepo za reżyserem, który nic nie wie o sytuacji Ukrainy, przyjeżdża sobie jako Polak, kolonizator i próbuje wciskać kijowskiej widowni swoje geopolityczne teorie, które dopisał do Eurypidesa.
Kashlikov zaproponował, żeby zagłosować, kto chce dalej grać spektakl, który godzi w interes ojczyzny. Aktorzy wzburzyli się — sprzeciwiając się próbie manipulacji i jawnej cenzurze, próbowali zabrać głos w obronie koncepcji, w której tworzeniu brali udział przez ostatni rok, jednak dyrektor uciszał ich mówiąc, że to żadna cenzura, wszystko jest w ich rękach, to oni będą głosować, ale niech się dobrze zastanowią, bo „nu, riebiata, wierojatno ne panimajecie sytuacju w mire”.
Postanowiłem zabrać głos — powiedziałem, że nie rozumiem dlaczego o wątpliwościach dyrektora dowiadujemy się dopiero teraz, skoro koncepcja znana była od roku, projekty od dziesięciu miesięcy, a pełny scenariusz leżał na jego biurku od miesiąca, ale jeśli boi się Donalda Trumpa, to na potrzeby pokazu prasowego (do którego zostało niecałe 15 minut) i setu premierowego, możemy zamienić niebieski garnitur Tezeusza i kamizelkę Adrastosa na czarne smokingi, które aktorzy teatru mają na wyposażeniu garderoby. Producentka przetłumaczyła jedynie ostatnią część mojej wypowiedzi, a ja usłyszałem od dyrektora, że z pokazem prasowym on sobie poradzi, a problem nie leży w jednym czy dwóch kostiumach, tylko całej mojej koncepcji wystawienia dramatu Eurypidesa, zresztą sprawa jest większa niż jedno przedstawienie, tu chodzi o to, że aktorzy nie są od politykowania, tylko od tego, żeby dawać ludziom radość — tymczasem nasz spektakl sieje niewiarę i atakuje Ukraińców.
Wtedy jeden ze wzburzonych aktorów szybko wstał, by zabrać głos, jednak zakręciło mu się w głowie, co dyrektor natychmiast zauważył, każąc wezwać karetkę i wydać komunikat, że z powodu zasłabnięcia aktora pokaz prasowy (który miał rozpocząć się za dziesięć minut) jest odwołany, ja zaś zostałem wyproszony z sali, by aktorzy mogli z czystym sumieniem i bez nacisku z mojej strony zagłosować za lub przeciw graniu premiery. Na odchodne powiedziałem, że wierzę, że wszyscy moi współpracownicy rozumieją sceniczne komunikaty, z których żaden nie godzi w rację stanu Ukrainy — w wypadku wątpliwości jednak gotów jestem do zmiany niemal każdego elementu, byle tylko pokazać w Kijowie tragedię Eurypidesa.
Wyszedłem z sali prób i poszedłem na scenę, gdzie montażysta zapytał mnie:
— To co, demontujemy?
— Nie, dlaczego, przecież jeszcze dyrektor rozmawia z zespołem.
— A ile jeszcze będą rozmawiać?
— Nie wiem, może dwadzieścia minut, może pół godziny?
— Demontaż za pół godziny. — rzucił montażysta do swoich kolegów, a ja poczułem, że los spektaklu jest przypieczętowany: dyrektor wydał dyspozycję demontażu scenografii zanim przemówił do aktorów i poddał całą sprawę głosowaniu.
Po godzinie (demontaż zaczął się zgodnie z planem) zostałem poproszony do sali prób, gdzie dyrektor poinformował mnie, że zespół zadecydował[7], że chce dalej pracować ze mną nad „Błagalnicami” i ustalimy nową datę premiery przedstawienia, które lepiej będzie odzwierciedlać ukraińską perspektywę na wojnę. Po chwili aktorzy zaczęli mnie ściskać i przytulać — nie mogąc jednak znieść tej dziwnej sytuacji uciekłem stamtąd, późnym wieczorem zaś spotkałem się z rozżalona częścią zespołu. Zdradzili mi oni kulisy zmanipulowanego przez dyrektora głosowania, który, zamiast uszanować zdanie większości, przychylił się do mniejszości głosującej za odwołaniem premiery, argumentując to tym, że osoby głosujące przeciwko premierze lepiej rozumieją trudną sytuację teatru i kraju.
8.
Oczywiście znam i szanuję prawo dyrektora do kształtowania profilu teatru według własnego oglądu artystycznego — to przecież dlatego na samym początku zaproponowałem do dość mieszczańskiego repertuaru Lesi Ukrainki realizację dramatu Becketta. Kiryło Kaszlikow wyraźnie jednak powiedział, że chce mocnego, dotykającego wojennych losów Ukrainy, przedstawienia na podstawie klasycznego dramatu. Dlatego właśnie — bo uwierzyłem jego słowom, którym sam zaprzeczył swoimi działaniami — czuję się potraktowany niesprawiedliwie.
Oczywiście możliwe jest, że moje przedstawienie było zwyczajnie kiepskie i dobrze, że zostało zdjęte przed premierą, bo tylko narobiłbym sobie wstydu. Nie wiem jednak, czy samodzielnie myślący ludzie, jakimi są artyści Lesi Ukrainki chcieliby kontynuować pracę z kimś, kto robi kiepski teatr — a deklarowali tę chęć (i deklarują do dziś) bardzo wyraźnie. Sam dyrektor zresztą podczas rozmowy wielokrotnie podkreślał, że nie ma żadnych zarzutów do prowadzenia aktorów, dramaturgicznie i estetycznie spektakl jest bardzo dobry, a jego problem — jak mówił — leży w tym co „bolsze czem teatr”, czyli wymowie politycznej.
Oczywiście, długo brałem pod uwagę, że rzeczywiście to ja popełniłem błąd, wykazałem się kolonialną perspektywą i zaprezentowałem „sharavarshchynę” — chęć uważnego rozważenia takiej możliwości była jednym z powodów, który opóźnił pisanie niniejszego świadectwa o niemal pół roku. Tylko wtedy — czemu dyrektor ściskał mnie, przytulał, przybijał piątki i zapewniał o tym, że jestem przyjacielem narodu Ukraińskiego i dzięki swojej wielkiej empatii rozumiem trudną sytuację ich teatru jak nikt, skoro na jego biurku od niemal roku leżały scenariusz spektaklu i projekty kostiumów, dowodzące wszak, że jest przecież zupełnie inaczej, prezentuję kolonialne spojrzenie, a z sytuacji ukraińskiej nie rozumiem nic?
Oczywiście, mogę się mylić, obawiam się jednak, że dyrektor Kaszlikow nigdy nie spojrzał do scenariusza czy projektów, ani nie słuchał mnie, kiedy mówiłem o koncepcji — zadowolony z ogólnej „dobrej atmosfery” jaka panowała w teatrze podczas naszych sesji prób, liczył na to, że, jak mawiał, „eta budiet kak nibudi” i przecież ostatecznie to tylko stara, grecka tragedia, więc gdzie może być problem. Zobaczywszy jednak na trzeciej próbie generalnej spektakl współczesny, aktualny i polityczny, postanowił zadziałać profilaktycznie, bo będąc Rosjaninem z Nowosybirska musi być nieco ostrożniejszy w prowadzeniu teatru w Kijowie, niż normalny dyrektor w zwyczajnym mieście. Gdyby przeczytał scenariusz lub przejrzał projekty, mógłby zareagować wcześniej — jednak bycie dyrektorem akurat tego teatru narodowego, zdaje się polegać raczej na kontaktach z ambasadami i jeżdżeniu po krajach zachodu, niż na czytaniu tego, czego realizację się zatwierdza. W ten sposób dopiero na trzeciej generalnej zorientował się, że potencjalnie może mieć przez nas jakieś problemy i tak, mając do wyboru odwołanie premiery lub cień niebezpieczeństwa, że ktoś zacznie przyglądać się nieco baczniej prowadzeniu przez niego państwowej instytucji, wybrał po prostu mniejsze (dla siebie) zło.
Oczywiście, próbowano wmówić mi, że dyrektor jest niewinny, że wierzył w projekt, że z radością przeznaczył na niego około 1 milion hrywien, że ufał mi w stu procentach i liczył na świetną premierę, aż tu nagle ktoś z SBU zobaczył przedstawienie i kazał mu je natychmiast zdjąć — wszak w teatrze mówiono mi, że takie rzeczy zdarzają się w Kijowie na porządku dziennym. Tylko teraz — czy dyrektor państwowej placówki, która rzekomo funkcjonuje w takich warunkach cenzury powinien zobaczyć spektakl dopiero na trzeciej generalnej? Miał przecież prawo wizytować każdą próbę, mógł przyjść, kiedy zapraszaliśmy go dwa tygodnie wcześniej, gdy szukaliśmy ludzi chętnych do obejrzenia work in progress i udzielenia feedbacku albo mógł wreszcie przekazać swoje obawy po pierwszej lub nawet drugiej generalne, co dałoby czas na wprowadzenie zmian i uratowanie publicznych pieniędzy. Wszak to dwieście dziesięć kamizelek kuloodpornych, trzydzieści karabinów, niemal sto dronów kamikadze.
9.
Następnego dnia teatr ogłosił, że powodem odwołania premiery jest żałoba narodowa. Żałoba rzeczywiście trwała — dzień wcześniej doszło do bombardowania miasta na niespotykaną dotąd skalę, wraz z ekipą realizatorów przebywaliśmy w schronie od północy do około piątej trzydzieści rano, ale do momentu naszego spotkania z dyrektorem zapewniano nas, że spektakl, nie będący komedią ani musicalem, będzie zagrany mimo (czy wręcz: w ramach) przeżywanej przez miasto żałoby. Ja jednak musiałem zostać, gdyż poproszony zostałem o rozmowę z zespołem, by ustalić co dalej robimy z naszym przedstawieniem. Ponadto Natan Berkowicz miał niepodpisaną umowę za projekt plakatu, a umówiliśmy się, że z Kijowa wracać będziemy razem.
Kiedy jednak Natan przyszedł podpisać dokument, otrzymał zamiast niego rozwiązanie umowy za video. Na pytanie o co chodzi, usłyszał odpowiedź, że produkcja chce połączyć obie umowy — rozwiążą tę, która obowiązuje obecnie i za chwilę podpiszą wspólną, za video i plakat, bez zmieniania kwot, ot, czysta formalność, a „podatkowo będzie się bardziej opłacało”. Natan zaczął czytać umowę przy pomocy Google Lens i natrafił na zapis, jakoby zaprezentowany na próbie generalnej spektakl prezentował niską jakość artystyczną i stał w sprzeczności z deklarowaną przez reżysera koncepcją inscenizacyjną. Gdy zapytał, o co chodzi w zapisie, który całkowicie zaprzeczał temu, co usłyszeliśmy od dyrektora Kashlikova dzień wcześniej, dowiedział się, że to po prostu formalność, ot, jakoś muszą uzasadnić rozwiązanie tej umowy i podpisanie tej drugiej, korzystniejszej. Natan powiedział, że musi najpierw do mnie zadzwonić — wtedy jednak zabrano mu dokument sprzed nosa i powiedziano, żeby przyszedł ze mną za kilka godzin. Kiedy przyszedłem z nim do sekretariatu, po tamtych zapisach nie było żadnego śladu — podpisaliśmy rozwiązanie starych umów i nowe kontrakty, które gwarantowały nam wypłacenie całości gaży do listopada 2025 roku. Zdziwiło mnie, że podają tak precyzyjny termin wypłaty bez uprzedniego ustalenia ze mną ram czasowych powrotu do pracy nad nową wersją, podpisałem jednak dokument, uznając poprzedni zapis o niezgodności z koncepcją i niskiej jakości przedstawienia za pomyłkę. Wierzyłem w dobrą wolę i chciałem wykazać dobrą wolę — coś sobie w końcu z dyrekcją i zespołem obiecaliśmy.
10.
Na spełnienie owych obietnic czekałem cierpliwie do końca października — wtedy, bez żadnego uprzedniego zawiadomienia, otrzymałem resztę gaży na moje ukraińskie konto (które zresztą traci ważność z końcem listopada, a pieniędzy nie mogę wypłacić w Polsce bez znaczącej straty na prowizji). Wypłata ta była impulsem do odbycia rozmów z częścią aktorów i osobami pracującymi w Kijowie, a z ich słów jasno wynikało, że dyrekcja nie chce z nikim rozmawiać o powrocie do pracy nad „Błagalnicami” — mało tego, dociskana, twierdzi, że ja nie odpowiadam na maile, moja praca była kolejną próbą kolonizacji Ukrainy przez Polaków, a samo przedstawienie godziło w rację stanu walczącego państwa. Nie mogąc dostrzec w tym śladu dobrej woli, która pozwoliłaby wznowić nam współpracę, postanowiłem napisać niniejszy tekst, choć wiem, że zostanie on wykorzystany jako argument dla ostatecznego zamknięcia sprawy przez kijowską instytucję.
11.
Działania rosyjskiego aktora przyspawanego do dyrektorskiego stołka nie przysłaniają mi oczywiście wagi, jaką współpraca polsko-ukraińska w zakresie kultury ma dla obojga narodów. Wiele z osób współpracujących na przykład z Instytutem Polskim w Kijowie nierzadko z narażeniem życia próbuje nie dopuścić do poluzowania związków między naszymi państwami. Przypadkowo lub nie, ci sami ludzie ostrzegali mnie przed podejmowaniem współpracy z teatrem Lesi Ukrainki, ja jednak puściłem ich słowa mimo uszu wierząc raczej tym, którzy w tym samym czasie wynosili mnie pod niebiosa.
Jeśli jest jakiś morał z mojej historii, to chyba taki, że pochlebstwa i wielkie deklaracje ze strony administracji teatru powinny raczej zapalać czerwone lampki, niż je gasić. Naprawdę wiele osób próbowało mnie przestrzec przed konsekwencjami robienia interesów z Kiryło Kashlikovem i Oksaną Nemchuk — ja jednak wolałem wierzyć, że mówią oni tak tylko dlatego, iż próbują odegrać się na „porządnych ludziach” za nieprzyjęcie do pracy, rozwiązanie umowy, czy próbę tworzenia nowego, atrakcyjnego miejsca na teatralnej mapie Ukrainy. Wierzyłem w to, gdyż razem ze „swoją wersją zdarzeń” przedstawiciele teatru Lesi Ukrainki sprzedawali mi bajkę o kluczowej roli, jaką moja praca odgrywa w ich planie na zmianę dotychczasowego środowiskowego status quo, chwalili za wielkie bohaterstwo, jakie wykazuję przyjeżdżając do atakowanego miasta, jako jedyny pracujący w Kijowie zachodni artysta i powtarzali frazesy o naszym rzekomym wzajemnym zrozumieniu.
Tych, których w myślach oskarżyłem o egoistyczne motywacje powodujące krytykowanie dyrekcji Lesi Ukrainki, chciałbym dziś przeprosić. Nie chciałem uwierzyć, że niektórym ludziom sowieckie wychowanie dało narzędzia, które pozwalają im tak zakręcić człowiekiem, że zaprawdę, nie widzi on w swoim oku ani drzazgi, ani belki.
12.
Na koniec chciałbym napisać kilka słów podziękowań, jakie tradycyjnie wygłasza się na premierze, której odwołanie, uniemożliwiło mi również złożenie podziękowań.
Przede wszystkich wdzięczny jestem tej części zespołu artystycznego, technicznego i administracyjnego teatru Lesi Ukrainki, która pomagała mi koncepcyjnie i artystycznie, a na koniec próbowała zawalczyć o nasze wspólne dzieło. Nie chcę wymieniać tych ludzi z nazwiska, by nie robić im problemów w pracy — ci, którzy mają wiedzieć, wiedzą, że jestem im wdzięczny.
Dziękuję Natanowi, Łukaszowi i Dominikowi, którzy jeździli ze mną (pociągami siedemnaście godzin w jedną stronę) by — w zgodzie z ustalonymi założeniami naszej pracy — jako mistrzowie swoich fachów pokazać kijowskim artystom coś, czego jeszcze nie znają i nauczyć nowych rzeczy. Osobno dziękuję Oldze Śmiechowicz, która nie tylko wspierała mnie kontekstami filologicznymi i dramaturgicznymi, ale również dała odwagę, by wypowiedzieć swoją wersję. Dziękuję mojej żonie, że miała cierpliwość do moich wyjazdów, choć te wybijały ją z poczucia bezpieczeństwa — i za to, że gdy wróciłem, tak bardzo na tarczy, starała się pomóc mi wrócić do siebie, zamiast mówić (zupełnie zasłużone) „a nie mówiłam?”.
I dziękuję tym ukraińskim artystom, z którymi miałem szansę porozmawiać po odwołaniu premiery, z którymi rozmowy pozwoliły mi uwierzyć, że to nie ja, a dyrekcja teatru Lesi Ukrainki swoim postępowaniem działa na szkodę ukraińskiej racji stanu. Bez Was nie powstałby ani ten tekst, ani nic, co zrobiłem od końca kwietnia, aż do dziś.
Radosław Stępień
[1] https://theatermag.com.ua/publication/274
[2] Olga, niemal od razu po naszym powrocie z Kijowa, opisała sytuację ze swojej perspektywy — https://notatnikteatralny.pl/czytelnia/olga-smiechowicz-teatr-jako-infrastruktura-krytyczna/
[3] Jedyną znaczącą ingerencją w tekst dramatu, jakiej dokonałem (poza wycięciem niescenicznych stasimonów), było usunięcie z tekstu fragmentów wykazujących winę Argos w rozpętaniu konfliktu z Tebami. W żadnym wypadku nie chciałem, by ze sceny ktokolwiek choćby sugerował, że Ukraina jakkolwiek sprowokowała atak Rosji — oprócz tego dramat poszedł do wystawienia niemal „bez skrótów”.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=IjE4_h0t7qI
[5] W międzyczasie, na prośbę strony ukraińskiej, doszło do przełożenia terminu premiery o miesiąc — burzyło to zupełnie mój kalendarz i plany zawodowe w Polsce, jednak na pracy w Kijowie zależało mi na tyle, że zdołałem dostosować wszystkie terminy pod dyktando dyrektora Kashlikova.
[6] Odpowiednik naszego pejoratywnego określenia „cepelia”.
[7] Nie znam dokładnego rozłożenia głosów — głosowań było zresztą kilka, gdyż podobno dyrektor po uzyskaniu niesatysfakcjonującego wyniku wracał do swoich argumentów, przeciągając na swoją stronę kolejne osoby. Jedynym dokumentem dającym wyobrażenie o rozłożeniu głosów może być lista aktorów, którzy zdecydowali się kontynuować pracę. Otrzymałem ją dopiero w czerwcu — widniało na niej trzynaście nazwisk, a brakujące pięć stanowiła czwórka młodych, bezdzietnych mężczyzn, których przed poborem do wojska ratowała przychylność dyrektora i aktorka, która nigdy nie zabrała głosu na temat koncepcji i nie uczestniczyła w większości improwizacji, znalazła się jednak w obsadzie (podobnie jak trójka aktorów z tej grupy) na bezpośrednią prośbę producentki i dyrektora.