Wyrzekliśmy się w teatrze przemocy. Całe szczęście, że to się stało. Nareszcie. Szkoda, że tak późno. Lepiej późno, niż wcale, ale dlaczego razem z przemocą porzuciliśmy jakość?
1.
Skąd w teatrze wzięła się przemoc?
Nic nie wiemy o przemocy w teatrze greckim, ani tym misteryjnym ze średniowiecza. Reżyser Szekspir był prawdopodobnie mniejszy i chudszy od aktora Burbage’a, poza tym to na Burbage’a przychodziła widownia, Burbage posiadał udziały w teatrze – ciężko mi więc sobie wyobrazić, że Szekspir na Burbage’a krzyczał, Burbage’a wyzyskiwał, czy był wobec Burbage’a jakkolwiek przemocowy. Oczywiście, musieli się nieraz poprztykać, jak to bywa między przyjaciółmi, ale skoro między reżyserem Szekspirem i aktorem Burbagem nie zachodziła relacja podległości nie mogło być też mowy o przemocy.
Zatem, by wyśledzić jej źródło, powinniśmy udać się tam, gdzie zaczęła się w teatrze podległość – by jednak opowiedzieć o przemocy w XIX wieku musielibyśmy dać przed tekstem trigger warning, gdyż potworne działania dyrektorów teatrów i szefów trup wędrownych, skierowane szczególnie przeciwko młodym aktorkom zjeżyłyby włosy na głowie nawet ludziom o mocnych nerwach. Dlatego zróbmy przysługę obowiązującemu dyskursowi i porozmawiajmy o tej przemocy, która weszła w krwioobieg teatru w XX wieku wraz ze zjawieniem się instytucji reżysera.
2.
Stanisławski pisze, że kiedy zobaczył, jak swoimi pracownikami sceny (zarówno tymi „technicznymi” jak i tymi „widocznymi”) dowodzi Ludwig Chronegk, pozazdrościł mu możliwości jakie stwarzała wymuszana przez meiningeńczyka dyscyplina i na kilka lat sam wprowadził na swoich próbach podobny dryl. Przez pewien czas zdawał on egzamin, gwarantując lepszą organizację prób, czystszą atmosferę twórczą, a nawet większą spójność estetyczną powstających spektakli – z natury jednak miękki, wkrótce zaprzestał wprowadzania tak rygorystycznych wymagań wobec współtwórców swojej sztuki. Mleko jednak już się rozlało, bo ci z młodych reżyserów, którzy podpatrywali pracę Stanisławskiego w owym czasie, pozazdrościli mu posłuchu wśród pracowników. W ten sposób zostało zasiane ziarno przemocy – w zbiorowej świadomości środowiska teatralnego zadomowił się obraz reżysera-despoty, Pana Życia i Śmierci na Statku, jakim jest Scena. Potem model ten dziedziczony był z pokolenia na pokolenie, bite dzieci stawały się bijącymi rodzicami, a sam teatr jawił się jako „tłocznia winna, która ręką reżysera wyciska z aktorów żywotne soki sztuki, ku ich chwale, a uciesze widzów”. Wreszcie, po ponad stu latach, a zatem całkiem niedawno, coś zatarło się w tym potwornym mechanizmie, coraz więcej ludzi zaczęło mówić oprawcom „stop” i tak przemoc, która dla teatru była immanentną oczywistością, stała się w teatrze problemem. Wyrzekliśmy się w teatrze przemocy. Całe szczęście, że to się stało. Nareszcie. Szkoda, że tak późno. Lepiej jednak późno, niż wcale i dziś chyba możemy się już zgodzić, że oparty o przemoc system był straszny i spaczony.
Coraz częściej jednak słychać głosy tęsknoty za tak zwanymi „starymi czasami”, kiedy to „reżyser był reżyserem”. Słychać te głosy zarówno we foyer, jak w garderobach – i choć bardzo łatwo byłoby powiedzieć: „widzowie, którzy tęsknią za tym starym teatrem to niedouczone konserwy” albo „aktorzy, narzekający na kolektywny proces twórczy, są ofiarami syndromu sztokholmskiego” to może jednak spróbujmy tym razem nie stawiać się wyżej i wsłuchać się w te głosy, by zrozumieć co tak naprawdę dzieje się w środowisku.
Nie za przemocą bowiem tęsknią ludzie teatru po obu stronach rampy – a za jakością.
3.
Czytałem niedawno świetną książkę Teo Spychalskiego wydaną przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego[1] – autor był asystentem/kronikarzem przy powstawaniu „Apocalypsis cum Figuris”, przez co jego wspomnienia są nie do przecenienia, jeśli ktoś (tak jak ja) próbuje wydrzeć sekret rzemiosła z martwych rąk Mistrza. Kto umie czytać między wierszami i porównywać wyczytane informacje z własną praktyką z łatwością zrekonstruuje proces powstawania jednego z najbardziej niezwykłych spektakli wszechczasów. Jednak wspomnienia Spychalskiego pokazują coś jeszcze – nie jestem pewien, czy świadomie, ale w swej książce autor doskonale odsłania mechanikę przemocy stosowaną przez Jerzego Grotowskiego wobec członków jego zespołu. Nie, żebym nie wiedział wcześniej, że Grotowski był tak zwanym „przemocowym reżyserem” – nikt jednak nigdy do tej pory (a czytałem chyba wszystko, co zostało na ten temat wydane) nie opisywał tak precyzyjnie procesu jego prób i kondensacja na kilkudziesięciu stronach opisu procesu, którego nie da się nazwać inaczej, jak wyzyskiem kreatywności aktorów w atmosferze absolutnego terroru międzyludzkiego, zrobiła na mnie wrażenie czegoś zupełnie potwornego.
Efektem tej potworności był jednak spektakl, który przesunął granice medium i wskazał sztuce nowe horyzonty. Jako jedno z nielicznych dzieł teatralnych „Apocalypsis cum figuris” oddziaływało na inne dziedziny sztuki. Zwykle to teatr goni z zadyszką literaturę czy sztuki wizualne – a tu, niemalże bez budżetu produkcyjnego, powstało coś, co do dziś, kiedy ogląda się zapis próby dokonany przez telewizję RAI, poraża nowoczesnością, tak w treści jak i formie.
Żeby było jasne – nie zasugeruję tu za chwilę, że warto było znęcać się psychicznie nad aktorami, żeby taki efekt uzyskać. Ostatecznie to jest tylko teatr – cierpienie drugiego człowieka to zbyt wysoka cena, by płacić za progres w tej dziedzinie. Jednak pisząc te słowa, sam czuję, że używam trochę cynicznego argumentu. Nie ma przecież znaczenia, czy dla nas jest to „tylko teatr” czy „aż teatr”– widz, który płaci niemałe pieniądze za bilet oczekuje najwyższej możliwej jakości, a my, artyści, na mocy kontraktu społecznego sponsorowani z podatków, jesteśmy zobowiązani zaprezentować najwyższą możliwą jakość. Tymczasem środkiem do osiągania jej w medium teatru była w XX wieku właśnie przemoc.
Wyrzekliśmy się w teatrze przemocy. Całe szczęście, że to się stało. Nareszcie. Szkoda, że tak późno. Lepiej późno, niż wcale, ale dlaczego razem z przemocą porzuciliśmy jakość?
4.
Gdyby ktoś chciał się do mnie przyczepić, że „utożsamiam jakość z przemocą”, to przepraszam, ale tak łatwo nie będzie. Jakość w żadnym stopniu nie jest z przemocą tożsama i nie stawiam tu też tezy, jakoby przemocowi reżyserzy byli bardziej jakościowi. Nie udawajmy jednak – wszyscy wybitni twórcy teatru XX wieku dla uzyskania jakości swoich dzieł posługiwali się przemocą. Nawet Swinarski, podobno taki miły i kochany, pracując nad „Pokojówkami” napuszczał na siebie aktorki – również zatem żerował na przemocy, będąc jednak osobą głęboko uzależnioną od akceptacji współpracowników, a przy tym bardzo inteligentną, przeprowadzał umiejętną redystrybucję odpowiedzialności za ową przemoc, również jemu niezbędną przy pracy. I nie był w tym jedyny. Lista największych twórców polskiego teatru to w gruncie rzeczy lista osób winnych okropnych nadużyć względem podległych sobie ludzi. Czy tego chcemy czy nie, przemoc jest jedną z cegiełek naszego artystycznego DNA, bo te potwory uczyły reżyserowania inne potwory a te z kolei potwory uczyły mnie i Ciebie, kolego i koleżanko w zawodzie, nawet jeśli udajesz, że „właściwie jesteś dzieckiem szkoły z Giessen” (Heiner Goebbels też nie był święty, ale nie tym się teraz zajmujemy). Nie czarujmy się – największe zdobycze naszego teatru ufundowane zostały na pocie, łzach, a czasem nawet krwi aktorów XX wieku i wszystkich tych artystów, nazywanych „współpracownikami”, których wykorzystali reżyserzy – Panowie (a czasem i Panie) Życia i Śmierci.
No i tu pojawia się pierwsze wielkie pytanie: co my właściwie robimy z ofiarą tych wszystkich ludzi?
Dlaczego kpimy z tej ofiary? Kpiną z niej bowiem jest mówienie, że „nas nie interesuje kontynuowanie tradycji wyrosłej z cierpienia” – możemy sobie tak gadać w towarzystwie, ale jeśli by wprowadzić te słowa w życie, to przecież będziemy musieli na przykład przestać jeździć pociągami, bo lokomotywa jest symbolem rewolucji przemysłowej, która zabiła tysiące dzieci w fabrykach i kopalniach. Na przemocy ufundowano zresztą nie tylko nasze zdobycze artystyczne. Również cały system administracyjny, w ramach którego pracujemy – tak zarówno w teatrze repertuarowym ze stałymi zespołami jak i tam, gdzie zatrudnia się zespół przeprowadzając casting do konkretnego projektu – został zbudowany przez managerów, którzy żyli z wyzysku artystów. Pobierając zatem płacę za pracę w zawodowym teatrze, niezależnie od stosowanych przez nas metod pracy, zawsze aktywnie kultywujemy tradycję wyrosłą z cierpienia. Tymczasem facebookowe deklaracje zaprzeczające temu faktowi są kpiną z ofiary tych, dzięki którym jesteśmy tu, gdzie jesteśmy.
5.
Kpiną jest również tworzenie kategorii, które zastąpić mają pojęcie „jakości”, dla której pracowały ofiary XX-wiecznej przemocy w sztuce.
Nie udała się próba zrelatywizowania tego słowa, bo jednak białe jest białe, czarne jest czarne, a widzowie nie dają się nabrać krytykom z bańki na to, że coś jest dobre, kiedy dobre nie jest. Już nawet w Warszawie coraz mniej jest miejsc, gdzie można pokazywać niedopracowany i słaby teatr pod szyldem „nowego języka scenicznego”, a i te miejsca będą musiały zakończyć swoją pozorancką działalność, kiedy łupnie w nas nadchodzący kryzys i dotacje zostaną ograniczone, bo kilkudziesięcioosobowego zespołu aktorów, pracowników i techniki nie będzie się dało utrzymać z grantów, też przecież mocno uszczuplonych przez niedawne odpięcie wtyczki USAID. Wśród krytyków są tacy, którzy twierdzą, że trwający obecnie odwrót w kierunku teatru dramatycznego z klasyką zamiast nowych tekstów, jest wynikiem czyjejś megalomanii. To oczywiście prawda. Jednak zarzuty o megalomanię kierowane są w złą stronę. Niestety, to właśnie owi autorzy „nowych tekstów” i przedstawiciele tak zwanego „nowego teatru”, zapatrzeni w samych siebie i swoje odpowiedniki na zachodzie, zupełnie zapomnieli o potrzebach widza, który zawsze był w teatrze suwerenem.
Ostatnim, nieudanym zresztą skokiem na zdrowy rozsądek widza była krótka kariera kategorii „czułości”, która wielu krytykom posłużyła do docenienia słabych i nieprofesjonalnych spektakli, podejmujących jednak któryś z dyżurnych „ważnych tematów”. Poprawnościowy obowiązek nakazywał chwalić takie dzieła, tylko, że nie bardzo było za co je pochwalić. Wytrychem „czułości” zatem otwierano serca widzów na nieczytelne znaki, słabą dramaturgię, nachalne moralizowanie, niepoprowadzonych aktorów, niedostatki (czy w ogóle brak) scenografii i reżyserii świateł i kiepską, brzęczącą muzykę.
W ten sposób recenzje krytyków przepychających na siłę kategorię „czułości” stały się po prostu nieprzydatne, tak dla społeczeństwa jak i nawet dla w czambuł chwalonych twórców i twórczyń owych „czułych spektakli”, którzy nie są głupi i wiedzą przecież, że robią coś nie tak – nie są jednak w stanie dowiedzieć się co konkretnie robią źle, bo ustanawiający dyskurs krytycy i sponsorujący ich producenci „nowych języków” wolą łatwo podpiąć się pod obowiązującą narrację niż nazwać poważny problem utraty przez teatr jakości. Taki stan rzeczy irytuje już wszystkich, którzy nie dali się zastraszyć, nie ulegli zakłamaniu lub nie oślepli, dlatego nawet szantaż „czułością” nie jest dziś w stanie przekonać ludzi, że jakość nie jest potrzebna.
6.
Jak jednak pracować nad jakością, kiedy linia jej przekazu zanieczyszczona jest przemocą? – oto drugie z wielkich pytań, jakie należy tu postawić.
Odpowiedź nie jest prosta. Na pewno należy zacząć od obserwacji – wrócić do tych dzieł, którym próbowaliśmy przez ostatnie lata odmówić wybitności i obejrzeć je jeszcze raz, szukając źródeł uzyskanej jakości zawieszając na chwilę ocenę moralną[2]. Jeśli wówczas, przykładowo, namierzę jakość, do uzyskania której taki Grotowski używał przemocy, poznam cel, do jakiego dążył – a wtedy moją rolą, jako artysty XXI wieku pracującego w teatrze bez przemocy, powinno stać się znalezienie drogi wiodącej do tego samego celu i przebycie jej bez użycia wehikułu agresji, wyzysku i manipulacji.
Jest to trudne – ale możliwe. Ot, choćby dopiero co zakończyła się sesja na krakowskim Wydziale Reżyserii i Dramaturgii, gdzie grupa aktorów pod kierunkiem Wiktora Frankowicza (zapamiętajcie to nazwisko na przyszłość) pracowała nad formą zbliżoną do tej, jaką przed laty, z wielkim powodzeniem uprawiał zespół „Gardzienic”. Oczywiście, początkowo było ciężko złapać tę formę, bowiem jakość legendarnej XX-wiecznej grupy zawdzięcza wiele drylowi, w jakim tworzyli teatr jej członkowie, przeniesienie zaś owego drylu do szkoły teatralnej byłoby pewnie nielegalne, na pewno niemożliwe i nigdy bym do tego nie zachęcał. Jednak, wiedząc do czego w „Gardzienicach” służyła owa dyscyplina – a mianowicie do uzyskania intensywności i precyzji w ramach kreacji zbiorowej – reżyser i aktorzy byli w stanie w ciągu kilku miesięcy zbliżyć się do oczekiwanej jakości na tyle, by dać mi jako obserwatorowi ich pracy nadzieję na to, że – jeśli da się im czas i szansę – wkrótce, bez użycia przemocy, na powrót odkryją dla teatru to, co kilkadziesiąt lat temu odnalazł zespół pracujący pod Lublinem. Obierając namiar na jakość, na pewno napocą się dążąc do niej, lecz ich pracy nie będą już towarzyszyły krew i łzy, jej efekt zaś będzie rzeczywiście, a nie tylko deklaratywnie, czuły.
7.
Wyrzekliśmy się w teatrze przemocy. Całe szczęście. Nareszcie. Szkoda, że tak późno. Lepiej późno niż wcale – po ponad stu latach udało się nam wyrzucić ze wspólnego domu naszą patologiczną, agresywną matkę, która nas prześladowała, krzyczała, biła, piła – słowem, była okropna i lepiej chyba w ogóle nie mieszkać nigdzie, niż w jednym domu z taką matką. Na całe szczęście to nam sąd przyznał mieszkanie, tyle, że odkąd matka się stąd wyniosła, okazało się, że to ona szorowała nasze podłogi, pucowała okna, myła po nas naczynia i prała nasze skarpety – kto wie, może również przez to była tak agresywna.
Nie możemy zaprosić matki na powrót do domu. Nie wchodzi to w grę, nie po to ją wyrzucaliśmy, by teraz przyznawać jej rację. Jednak jeśli nie chcemy żyć w brudzie, jeśli chcemy zachować sensowną jakość życia, musimy nauczyć się sami wykonywać te drobne prace, każdy na swój własny sposób. Przecież nie możemy liczyć na to, że naczynia zmyją się same, żyć z brudnymi oknami, twierdzić, że nieumyta podłoga ma znacznie ciekawszą fakturę niż wyszorowana albo chodzić zimą bez skarpet. Matkę natomiast, przy pomocy dobrego terapeuty, musimy porządnie przeanalizować, rozłożyć jej działania na czynniki pierwsze i już zawsze o niej pamiętać – właśnie po to, żeby samemu nie stać się jak ona.
Tylko w ten sposób naprawdę z nią wygramy.
Radosław Stępień
[1] Zbigniew Teo Spychalski, „Teo. Opowieść”, Wydawnictwo Instytutu im. J. Grotowskiego, Wrocław 2025
[2] Do której to oceny i tak, jako niezwiązani z procesem pracy nad dziełem, tak sobie jesteśmy uprawnieni.