Reżyserowanie w teatrze to zajęcie iście „mistrzowskie”. Widać to nawet w naszym roboczym języku, gdzie dominują metafory pasterskie czy wręcz prorockie, na przykład reżyser powinien mieć „wizję” i w niej „prowadzić” aktora.
1.
Nie lubię tego w sobie, ale nie mogę też temu zaprzeczyć: jestem jednym z tych ludzi, którzy odruchowo lgną do tak zwanych „mistrzów”.
Od dziecka fascynowałem się postaciami „mistrzowskimi”. Pisałem już o tym, co zawdzięczam postaci Grotowskiego, a za swoją pierwszą prawdziwą „mistrzynię” uważałem zawsze Renę Mirecką, której wciąż wiele zawdzięczam w niemal każdej dziedzinie życia.
Poważne myślenie o teatrze zaś, zaczęło się u mnie od kontaktu z „Gardzienicami” i rozmów z Włodzimierzem Staniewskim, a profesjonalna praca reżysera po odbyciu terminowania u Krystiana Lupy. We wszystkich tych kwestiach zostałem więc „inicjowany” przez uznanych mistrzów (żeby nie powiedzieć „guru”). Tej fascynacji mistrzami próbował oduczyć mnie profesor Włodzimierz Szturc. Uzyskał tylko tyle, że sam stał się moim mistrzem.
2.
Reżyserowanie w teatrze to zajęcie iście „mistrzowskie”. Widać to nawet w naszym roboczym języku, gdzie dominują metafory pasterskie czy wręcz prorockie, na przykład reżyser powinien mieć „wizję” i w niej „prowadzić” aktora.
Co może zatem zrobić ktoś taki jak ja, przyzwyczajony do biegania za Mistrzem, jak kot z pęcherzem, kiedy w końcu sam (z własną koncepcją czy nawet „wizją”, z narzędziami do „prowadzenia” współpracowników, ale przecież zupełnie nieprzygotowany mentalnie) stoi w miejscu, w którym przez cały wiek XX stali Maitres de Scene?
Okazuje się, że może na przykład zmienić dla siebie same założenia „mistrzostwa” reżyserii. Przede wszystkim rozumieć je jako „mistrzostwo rzemiosła”, czyli taką dyspozycję narzędzi, jaką ma mistrz malarski, stolarski czy cukierniczy i zamiast wykorzystywać przypisany reżyserowi w teatrze autorytet, postawić w centrum (tam, gdzie powinna być tak zwana „wizja”) przeczucia i organiczną ekspresję aktora, którą potem wystarczy czasem pomalować odpowiednią farbą, umocować gwoździem czy ozdobić lukrem, żeby powstało coś, co rozwija obie strony procesu, a nie tylko realizuje „założenia wizji”.
Oczywiście, nie zawsze da się tak pracować, ale akurat ja miałem dotychczas na tyle dużo szczęścia, że moje spektakle powstawały na bazie tekstów, które dają całkiem szerokie pole do popisu dla kogoś, kto chciałby to pole obsiać i uprawiać. I jeszcze więcej szczęścia miałem, trafiając od początku na ludzi, którzy po mistrzowsku podchodzili do swojej pracy aktora. A dzięki tym mistrzom, którym w spektaklach oddałem w dzierżawę sporą połać wpływu na „wizję” sam zacząłem, powoli, choć nieco bardziej pewnie, stąpać po drodze do „mistrzostwa rzemiosła”.
3.
Kolejnym z takich aktorów był (i jest) Mirosław Baka.
Kiedy pracowaliśmy nad „Śmiercią komiwojażera”, Mirek miał niewiele czasu, który mógł poświęcić na próby – kręcił wtedy film na Syberii, do tego dochodziły zajętości w Warszawie i spektakle na miejscu, w Gdańsku. Oczywiście, ostatnie tygodnie przed premierą miał zarezerwowane na naszą pracę, jednak wcześniej próbowaliśmy trochę w kratkę. Wtedy jednak, motywowani presją czasu i chęcią, żeby z maksymalnie czystym sumieniem rozstać się na przykład na tydzień, pracowaliśmy najwydajniej i to właśnie wtedy nauczyłem się, czym tak naprawdę może być partytura działań aktora.
„Partytura działań” to jeden z mitycznych terminów późnego Stanisławskiego, który pod koniec życia zwrócił się w kierunku działań fizycznych, konkretnych zadań sprzęgających ciało i umysł, służących organicznemu uruchomieniu aktora w przestrzeni gry.
Długie lata zachodziłem w głowę, co to wszystko znaczy i jak to niby zrobić praktycznie, aż podczas pewnej próby (a próbowaliśmy scenę rozmowy Willy’ego z głosami w jego głowie) zauważyłem, że za każdym razem, kiedy po przeanalizowaniu jakiegoś fragmentu, staramy się wstępnie naszkicować coś w przestrzeni, Mirek w pierwszej kolejności upewnia się o zgodności wymiarów sali prób ze Starą Apteką, gdzie mamy grać spektakl, pyta o docelowe meble na scenie i pilnuje, żeby wszystkie rekwizyty „markujące” docelową scenografię stały tak samo. Innymi słowy – pomyślałem – „pilnuje obrazka”.
Nauczony w szkole, by często zmieniać warunki próby, rozbijać zastane i „zauczone” schematy, zapytałem go, czemu tak bardzo pilnuje topografii sceny, skoro na tym etapie najważniejsze powinno być wyhodowanie wnętrza postaci. Odparł, że wnętrze postaci wyhoduje mu się samo, ale dopiero, kiedy będzie mógł wykonać wszystkie działania wynikające z analizy. Takie ujęcie sprawy zbiło mnie z tropu – do tamtej pory jako (zbyt) wierny uczeń Krystiana Lupy, zakładałem, że kluczem do stworzenia roli jest ćwiczenie się w dostępie do monologu wewnętrznego, improwizacje – słowem „przestrzeń wewnętrzna” aktora. Co jednak miałem zrobić? Pozwoliłem mu działać – puściłem „głosy” z głośnika i tylko czasami wciskałem pauzę, kiedy Mirek przerywał i mówił do siebie coś w stylu: „Nie… na to potrzebuję więcej czasu, nie mogę wtedy stać tutaj…” albo „To jest za daleko, muszę wcześniej się już tam znaleźć…” Powoli, podążając za nim z uwagą, zaczynałem rozumieć, co się dzieje – oto aktor z prawie trzydziestoletnim doświadczeniem (również w filmie), znający swoje ciało – narzędzie pracy – po mistrzowsku, aktywnie szukał działań, które uruchomią w nim spodziewane emocje – a przynajmniej ich sceniczne ekwiwalenty. Wyglądało to trochę, jakby budowniczy mierzył plac pod budowę albo malarz obmyślał kompozycję farb na płótnie, gdzie jednak sznurem mierniczym albo farbami, był on sam, aktor.
Potem, kiedy graliśmy już dłuższe przebiegi scen, zobaczyłem efekt tego planowania – Mirek, jak to później często mówiłem, „puszczał wodę rurą i sprawdzał, gdzie przecieka”, a żeby nazwać to już bez metafor: na przestrzeni kilku scen, aktywnie działając, wypróbowywał czy pomysły do tej pory sprawdzane osobno, a teraz łączone w sekwencje, tworzą szczelną całość, rolę, która jest wiarygodna i zrozumiała. Robił to wypróbowując różne tempa, kolejności, konfrontując swoją pracę z kolegami, czasem nawet angażując wszystkich w czysto rytmiczne ćwiczenie jakiejś sekwencji, wyciągając z Willy’ego Lomana różne tony, które potem omawialiśmy i komponowaliśmy w spektakl. A wszystko to w obrębie ustalonej już dawno struktury, korygowanej, poprawianej, ale zasadniczo niezmienionej od pierwszego założenia i szczegółowo zaplanowanej podczas tych pierwszych prób analityczno-sytuacyjnych.
Podpatrzenie takiej metody pracy Mirka i świadome dostosowanie jej do poetyki spektaklu z resztą, mistrzowskiej zresztą, obsady, sprawiło, że powstał spektakl, który aktorzy grają długo i dobrze, a ja zdobyłem narzędzia, których używam do dziś.
Radosław Stępień