Czy student, który wszystko umie wybronić dyskursem, ale nie dysponuje warsztatem, to ktoś, kogo chcemy wypuszczać na rynek pracy? Czy eksperyment bez narzędzi, za to z wielką wiarą w słuszność, dalej jest produktywnym eksperymentem? I wreszcie – jakie rzeczy należy pokazywać, jeśli nie „gotowe”?
1.
W listopadzie 2025 odbyło się kolejne już Forum Młodej Reżyserii, na którym pilotażowo uruchomiony został panel „Anonse”: oto studenci i studentki wydziałów reżyserii mogą w ciągu kilkuminutowej rozmowy zrobić pierwsze wrażenie na trzydziestu sześciu atrakcyjnych dyrektorach i dyrektorkach teatrów z całej Polski.
Otóż w ramach tego panelu pewien młody reżyser, jeszcze student, jednak z niezłym już, jak na swój wiek, dorobkiem, spotkał się z dyrektorem i usłyszał od niego: „Twoje spektakle są takie warsztatowo sprawne, takie gotowe… to mnie kompletnie nie interesuje…”. – po czym skończył się im czas na rozmowę i już młody reżyser musiał zwalniać miejsce naprzeciwko dyrektora. A z Krakowa wyjechał skonfundowany, bo do tej pory miał wrażenie, że to nic złego być „warsztatowo sprawnym”.
Kiedy usłyszałem tę historię, zacząłem bacznie przyglądać się szkolnym sytuacjom, w których słowa „gotowe”, „sprawne” czy „warsztat” (ewentualnie „warsztatowe”) używane są do skrytykowania czyjejś pracy albo przynajmniej wyrażenia ambiwalentnego do nich stosunku. I oto na przykład pedgagożka przy omawianiu pracy studentki reżyserii mówi: „Ale to, co mówisz, to jest jakiś warsztat, mnie to nie obchodzi, ja się pytam o dyskurs, jaki tu został uruchomiony”[1]. Oto pedagog (skądinąd wybitny reżyser) mówi do innego pedagoga „Ja nie wiem, co to znaczy, że to jest warsztatowe, nie mów do mnie takich słów, bo ja nie wiem i nie chcę wiedzieć, co to jest”, a jeszcze inny do studenta: „Ty mi nie mów o warsztacie i narzędziach, ja się pytam, jaki jest Twój stosunek do tej sceny! Jak to jest warsztatowe ćwiczenie, jak Ty nie masz osobistego stosunku, to Ty marnujesz nasz czas tutaj!” A komentując inną pracę, stwierdza: „To było takie zrobione, takie gotowe, że nie wiem w ogóle po co to pokazywać…” Na usta cisną się różne pytania. Czy student, który wszystko umie wybronić dyskursem, ale nie dysponuje warsztatem, to ktoś, kogo chcemy wypuszczać na rynek pracy? Czy eksperyment bez narzędzi, za to z wielką wiarą w słuszność, dalej jest produktywnym eksperymentem? I wreszcie – jakie rzeczy należy pokazywać, jeśli nie „gotowe”?
Na usta ciśnie się też wiele innych rzeczy, ale nauczyłem się już, że jeśli coś się ciśnie na usta, to nie koniecznie trzeba to wypuszczać zza zagrody zębów, a lepiej zastanowić się, czym rzeczywiście ów mityczny warsztat jest, że zasłużył sobie na taką podejrzliwość względem niego i to nie tylko w szkole, ale niemal w całym naszym środowisku?
2.
Kiedy byłem małym chłopcem, wzorem warsztatu reżyserskiego był Jerzy Jarocki. Oczywiście, ów „warsztat” sprawdzał się doskonale na przykład przy Gombrowiczu (do dziś wrażenie robią rejestracje „Ślubu”, „Kosmosu”, czy „Błądzenia”), ale wyznacznikiem wysokiego poziomu jego narzędzi był fakt, że ten reżyser brał „na warsztat” skrajnie różne teksty – od Tennessee Williamsa po Tadeusza Różewicza i od Goethego po Majakowskiego – i wychodziły mu w najgorszym wypadku „niezłe” przedstawienia, a nierzadko przecież prawdziwe arcydzieła.
Nigdy nie widziałem na żywo spektaklu Jarockiego, a między nim a mną nie doszło też do żadnego „przekazu wiedzy”, bo kiedy w 2014 roku (dwa lata po śmierci Jarockiego) trafiłem na krakowski Wydział Reżyserii, jedynymi osobami wspominającymi czasem to nazwisko były (w kontekście historyczno-teatralnym) profesor Beata Guczalska i profesor Katarzyna Fazan oraz (często anegdotycznie) profesor Ewa Kutryś. Swoją wiedzę o Jarockim czerpię z nagrań jego przedstawień – staram się też pokazywać je moim studentom[2], a oni zazwyczaj chwalą jego precyzję i klarowność w kreowaniu świata przedstawionego w spektaklu.
Nie jest tajemnicą, jak osiągał precyzję – w dokumencie „W sprawie Ducha” z 2009 jest scena, jak prowadzi aktorów, twardo ich ustawiając, narzucając im nawet intonację pojedynczych słów. Ale jak Jarocki osiągał klarowność?
Przyjrzyjmy się dwóm momentom z jego „Błądzenia”[3].
W pierwszej części spektaklu widzimy wyjeżdżającą z zapadni okrągłą platformę, na której leży aktorka i stoi aktor. Oboje rozpoczynają spektakl od monologów zaczerpniętych z opowiadania „Dziewictwo”, stanowiących filozoficzne wprowadzenie do przedstawianego zdarzenia. Następnie zwracają się ku sobie, rozpoczynając scenę, której początek dzieje się w salonie, a po niedługiej chwili przenosimy się nad rzekę – aktor siada opuszczając nogi z okrągłej platformy, w głośnikach zaś rozlega się plusk, jakby ktoś zanurzył coś w wodzie.
W ten sposób to, na co wielu młodych twórców potrzebowałoby projekcji albo dwóch, ze trzech zmian świateł, jednej zmiany scenografii i monologu mówionego do widowni, Jarocki robi za pomocą dwóch niewielkich gestów (jednego z poziomu działań aktorskich, drugiego z poziomu dźwięku), przeprowadzając scenę przez dwie konwencje i trzy przestrzenie świata przedstawionego.
Na początku drugiej części „Błądzenia” mamy monolog Józia z „Ferdydurke” (w tej roli Mariusz Bonaszewski). Kiedy aktor dochodzi od słów: „Nie wiem, dlaczego jedną z pierwszych figur, którą mi myśl przywiodła do głowy —” na scenę wchodzi postać grana przez Ewę Wiśniewską. Gdy jednak Józio mówi: „— chociaż natychmiast pożegnać chciała” – aktorka wycofuje się w cień. Dalej Józio kontynuuje, słowami: „była — Ciotka, daleka Ciotka moja, dość niedawno zmarła ciotka Hurlecka z domu Lin”, więc ciocia wchodzi głębiej na scenę i nawet, przedstawiona, dyga w kierunku widzów i siostrzeńca, by na słowa „nieboszczka miała swoje wady” spojrzeć na niego karcąco i zmusić do korekty opisu: „ale i zalety… zbyt dobrotliwa”[4].
Ta sekwencja w bardzo konkretny i klarowny sposób ustawia relacje postaci z „głębi” sceny (do Ciotki dojdzie zaraz kolega Miętus, kuzyn Zygmuś, panna Zosia, wuj Kocio i parobek Walek) względem postaci granej przez Bonaszewskiego. Dzięki takiej tautologicznej wręcz sekwencji (a na studiach mówią nam, że każda tautologia to w teatrze grzech śmiertelny) dla widza staje się jasne, że te postaci są raczej „wytworami wyobraźni” niż obiektywnymi bytami i wchodząc z bohaterem w interakcję nie prezentują realnego zagrożenia, będąc raczej figurami służącymi introspekcji lub ilustracji tezy – to zaś pozwala na lepsze sterowanie uwagą oglądających spektakl osób i wywołanie realnego poczucia zagrożenia, gdy „świat wewnętrzny” zaczyna wywierać na „zewnętrznego” bohatera/narratora realny nacisk (do czego dochodzi w końcówce drugiej części „Błądzenia”).
To tylko dwa przykłady precyzji i klarowności w stwarzaniu scenicznego świata i komunikowaniu go z widzem, jakimi dysponował Jerzy Jarocki. Jednak „precyzja” i „klarowność” to wszak cechy czegoś „gotowego” i „zrobionego”, a co za tym idzie, oczywiste wyznaczniki reżyserskiego „warsztatu” i być może właśnie za nie ukarano Jarockiego – dla wykształconych humanistów wciąż stanowiącego wzorzec teatralnego reżysera – przemilczeniem przez współczesne środowisko teatralne[5].
3.
Dobrze, powiecie, ale to jest twoja analiza, z twojej perspektywy, to ty sobie wybrałeś Jarockiego na autorytet w zakresie warsztatu i ty, twoimi narzędziami, przeanalizowałeś sekwencje uwielbianego przez ciebie spektaklu.
Poszukajmy zatem innego źródła wiedzy.
Jerzemu Grotowskiemu wiele można odmówić czy przypisać, jednak obiektywnym (to jest zewnętrznie weryfikowalnym) faktem jest to, że był on najważniejszym polskim reżyserem w dotychczasowej historii teatru oraz jedną z bardzo nielicznych postaci w teatrze światowym, która stała się ważnym punktem odniesienia dla współczesnych mu dyskursów i pionierem wielu gałęzi humanistyki[6]. Grotowski zaś, w jednym ze swoich najlepszych tekstów o praktyce teatralnej (pod tytułem „Reżyser jako widz zawodowy”), wprost stwierdza, że warsztat reżysera „polega na kierowaniu, skupianiu uwagi widza”[7] i opisuje różne sposoby wyznaczania trasy uwagi widzów, a o roli reżysera pisze: „Reżyser to ktoś, kto uczy innych czegoś, czego sam nie umie robić. Ale właśnie jeżeli wie: „nie umiem tego zrobić, lecz jestem widzem”, w takim przypadku może stać się twórczy. I może wręcz stać się specjalistą, ponieważ jest w tym technika, precyzyjna i złożona.”[8]
Grotowski mówi więc, że istnieje zestaw narzędzi, technika, warsztat, którego należy się nauczyć, by być (dobrym) reżyserem. Ów warsztat nie tworzy z reżysera jakiegoś demiurga, nie odbiera mu prawa do niewiedzy, nie zmusza go do tego, żeby wszystko od razu umiał. Warsztat nie stoi w kontrze do „artyzmu”, „spontaniczności” czy nawet „dyskursu” lub „osobistego stosunku” – przeciwnie, warsztat jest właśnie po to, by artyzm, spontaniczność, osobisty stosunek i dyskurs skomunikowały się z widzem. Zatem obecność warsztatu jest wręcz dla Grotowskiego warunkiem dialogu, warunkiem spotkania, do jakiego dochodzi w teatrze, przestrzeni, w której jeden coś robi, a inny patrzy na to, co robi ten pierwszy. Jeśli zaś warsztat jest zdolnością widzenia, a widzenie jest zdolnością konstruowania komunikacji, to warsztat ów nie jest pustą techniczną sprawnością, a odpowiedzialnością twórcy za percepcję widza.
Jednak po głowie wciąż kołacze się pytanie – co jest takiego niebezpiecznego w narzędziu komunikacji między dwoma podmiotami, że miesza się je z błotem lub wprost zaprzecza jego istnieniu?
4.
Przyjmijmy zatem za Grotowskim, że na warsztat składają się narzędzia komunikacji między reżyserem a widzem – wtedy „warsztatowy spektakl” jest takim dziełem, które publiczność odbiera bezpośrednio, a gdzie za „trasę uwagi” odpowiada twórca, działający na widza tu i teraz: aktor, a przez niego reżyser. Oczywiście doświadczenie zaprojektowane przez twórcę nie musi być jedynym możliwym do przeżycia w czasie trwania przedstawienia, tak jak nie ma jednej interpretacji wiersza, mówiącej jednoznacznie „co poeta miał na myśli” – wszak klarowność i precyzja nie równa się przecież jednoznaczności.
Gdy jednak brak precyzji, brak planu reżysera na trasę uwagi widza, warsztat nie działa, a wówczas komunikacja bezpośrednia staje się niejasna. Gdy zaś komunikacja jest niejasna, ciężar sensu przesuwa się poza scenę i do teatru. Wówczas między twórcę i widza wkroczyć musi pośrednik, który wyjaśni to, co niejasne, taki mediator, „wyjaśniacz”, który wyłoży ludziom, dlaczego artysta X jest wielki i ważny, pomimo tego, że ludzie zgromadziwszy się na spektaklu artysty X nic z niego nie rozumieją i – co gorsza – niczego, poza nieporozumieniem – nie doświadczają. Mediator traci jednak swoją funkcję, jeśli warsztat reżyserski (rozumiany jako technika komunikacji) istnieje i jest w użyciu, gdyż wówczas komunikacja na linii „twórcy – widzowie” może być bezpośrednia.
Tam, gdzie nie można odwołać się do sprawdzalnej umiejętności, większe znaczenie zyskuje interpretacja – lepiej dla „wyjaśniaczy” jest zatem, jeśli sprawny, zrobiony spektakl określa się jako coś nieinteresującego, gotowe dzieło jest czymś, czego należy się wstydzić, a coś takiego jak „warsztat” w ogóle prawdopodobnie nie istnieje, a przynajmniej majaczy w strefie mitycznych wyobrażeń.
Nie byłoby to takie złe, gdyby rola owych mediatorów faktycznie ograniczała się do „wyjaśniania” – w końcu tak w tworzeniu, jak i w odbiorze dzieła przydaje się czasem wskazanie właściwego kontekstu dla teatralnego znaku. Problem pojawia się w momencie, gdy obok władzy związanej z dostępem do dyskursu, „wyjaśniacze” uzyskują realną władzę ekonomiczną nad twórcami – a tak właśnie jest we współczesnym środowisku teatralnym, gdzie rolę „mediatorów” pełnią krytycy teatralni, znajdujący zatrudnienie jako selekcjonerzy festiwali, członkowie rozlicznych jury i kapituł, a często również kuratorzy, czy doradcy dyrektorów instytucji. Wtedy najwyżej punktowane staje się to, co generuje zapotrzebowanie na dyskurs wyjaśniający sztukę. W konsekwencji te „warsztatowe” dzieła, które komunikują się z widzem bezpośrednio, ukazywane są jako mniej interesujące – nierzadko nawet sugeruje się ludziom, że jeśli wolą klarowne i precyzyjne dzieła, to są mało ambitni, wsteczni, a nawet głupsi, a wysoka sztuka to ewidentnie za wysokie progi dla prostaczków. Chcąc stworzyć coś rokującego na różne festiwale, wchodzi się w dyskurs z krytyką. I tak na szkolnych panelach zapoznawczych dyrektorzy krytykują reżyserów za korzystanie z warsztatu, pedagodzy uczą, że warsztat nie jest ważny, a liczy się osobowość twórcy/podejmowany temat/niegotowość i słabość, teatry produkują coraz więcej niezrozumiałych przedstawień, widzowie odwracają się od teatru, który – jak każda organizacja podległa prawu biurokratyzacji[9] – nie zauważa problemu, dopóki nie zostanie na przykład zaatakowany przez władzę: wtedy artyści, dyrektorzy i krytycy wspólnym głosem gromią lud, który nie występuje w obronie wolności sztuki.
5.
A zatem znaleźliśmy winnych sekowaniu „warsztatu reżyserskiego” w rozmowach młodych reżyserów z młodymi dyrektorami i sprowadzaniu czegoś „zrobionego” do roli czegoś „nieinteresującego” – są nimi dążący do dominacji w obiegu znaczeń krytycy i przyklaskujący im pedagodzy, kształcący (a raczej „odkształcający”) coraz to nowe roczniki reżyserów i dramaturgów.
Gdyby to tylko było takie proste…
Trudno się dziwić pedagogom, którzy, jako czynni zawodowo artyści, przemierzają kraj wzdłuż i wszerz w poszukiwaniu pracy, którą łatwiej zdobyć, mając do dyspozycji przychylne nastawienie krytyki, dlatego gra się według jej reguł. Ponadto umniejszanie roli warsztatu (lub nawet kwestionowanie jego istnienia) jest pedagogom na rękę, bo jeśli istnieje warsztat i to on, a nie osobisty stosunek artysty i uruchamiany dyskurs decydują o jakości dzieła, to w reżyserii nie ma żadnego sekretu do wydarcia, a pedagog z depozytariusza tajemnej wiedzy staje się belfrem, który musi nauczyć zawodu rządzącego się konkretnymi regułami. To zaś już potworny cios dla poczucia sprawczości oraz ludzkiego i artystycznego ego każdego z nas. Sami studenci zresztą aspirują przecież do bycia dostrzeżonymi przez krytykę i nierzadko wprost deklarują oczekiwanie, że szkoła nauczy ich robić sztukę, którą zachwycą progresywnych recenzentów i kapituły prasowych nagród.
Ciężko też dziwić się krytykom, że przy stawkach, jakie otrzymują za pisanie tekstów (a przecież świadectwa odbioru dzieła przez osoby, które dużo oglądają są bardzo potrzebne zarówno artystom, widzom, jak i działom PR-owym wszystkich teatrów) chętnie podejmują się innych zadań, przynoszących lepsze dochody, dających pole samodzielnej twórczej ekspresji, lub przynajmniej poczucie sprawczości. Kto inny zresztą byłby chętny do jeżdżenia po kraju i oglądania tyle średniego teatru za tak małe pieniądze – a do tego sprowadza się jurorowanie w ministerialnych konkursach bądź prowadzenie selekcji na festiwalach. Ponadto, wobec miejsca w hierarchii, w którym artyści często ustawiają krytyków na przykład skazując ich na niekończące się oczekiwanie na autoryzację wywiadu lub wykazując się wobec nich arogancją na spotkaniach artystów z widownią, które krytycy zmuszeni są prowadzić przy okazji rozlicznych festiwali, ci ostatni zapewne radośnie witają sytuacje, w których role się odwracają i, dla odmiany, to twórcy zmuszeni są do zabiegania o ich uwagę i sympatię.
No i nie można zapomnieć o wszystkich tych, którzy używając kategorii „warsztatu”, próbują zatrzymać powstawanie nowych form i języków artystycznych – ale nawet oni wiedzą, że sam warsztat to jeszcze nic, a używanie gotowych form z szacunku dla nich samych, to wszak przelewanie z pustego w puste. Im też trzeba współczuć – takimi „obrońcami wartości” kieruje zwykle paniczny strach o to, że kiedy używają starych form i sprawdzonych języków stopniowo ucieka im peleton i przez to z czasem stają się nieprzydatni, a chyba nie ma nic gorszego dla ambitnego artysty.
Problemem zatem nie są ani krytycy, ani pedagodzy, ani studenci, ani dyrektorzy, ani młodzi, ani starzy reżyserzy – problemem jest mechanizm, skazujący nas na współzależność i wzajemne uwarunkowanie. Jak jednak ten problem rozwiązać?
Radosław Stępień
[1] Cytaty oczywiście nie są całkowicie dosłowne, a personalia zostały tu nieco zatarte, przysięgam jednak, że sposób użycia słów „warsztat”, „warsztatowe”, „zrobione”, „gotowe” i „dyskurs” nie został wyjęty z właściwego kontekstu.
[2] Studenci zaś chętnie oglądają Jarockiego, bo choć dzięki nagraniom Milo Raua, Marthalera czy Castellucciego mogą dowiedzieć się, co słychać w zachodniej Europie, to prawdopodobnie nigdy nawet nie powąchają budżetów, dzięki którym produkcje tych twórców stoją na właściwym im poziomie. Tymczasem to, co podkradną Jarockiemu, jest do użycia nawet podczas szkolnego egzaminu.
[3] https://teatrtv.vod.tvp.pl/85328557/bladzenie
[4] Widzę wady tego opisu, polecam po prostu zobaczyć sekwencję na nagraniu. W rejestracji Teatru TV zaczyna się ona około piętnastej minuty.
[5] Tak, wiem, że w drugim roku swojej dyrekcji Jan Klata nadał Scenie Kameralnej NST imię Jerzego Jarockiego, byłem przy tym, pamiętam koncert i uroczystość z tej okazji, ale z bólem serca przypominam, że rok 2015 był już jedenaście lat temu i mogliście tego nie zauważyć, ale od tamtych wydarzeń minęła cała epoka – albo nawet dwie – i nie wiem, czy obecny poziom upamiętniania Jarockiego jest proporcjonalny do upamiętniania innych twórców z jego (bardzo długich) czasów.
[6] Zwykle bowiem niestety jest tak, że to humanistyka jest punktem odniesienia dla artystów teatru i to w teoretyzującym dyskursie dokonują się pionierskie dla niej ruchy – tymczasem przypadki Grotowskiego i Becketta (i może jeszcze Artauda, ale raczej jako autora pism niż człowieka teatru) są wyjątkowe bo ich praktyka twórcza dała impuls do teoretycznego opisu, z którego rozwinęły się nowe gałęzie humanistyki. To chyba największe, co można osiągnąć w światowym teatrze.
[7] Grotowski J., Teksty zebrane, s. 777
[8] Ibidem, s. 775
[9] Zdaniem Maxa Webera, korporacja, która zrzesza powyżej osiemdziesięciu osób staje się stopniowo samowystarczalna, zaczyna reagować na siebie samą i produkować procesy, które służą jedynie podtrzymaniu struktury produkującej procesy – i tak stopniowo odkleja się od rzeczywistości.