Załatwiali sprawy, mało tego, załatwiali je w ten sam sposób zarówno „przegadując”, jak i grając – a jednak efekt bliski temu, czego szukaliśmy, dawał się powołać do życia najwyżej raz dziennie i to tylko wtedy, kiedy puszczałem aktorów bez uwag. Gdy zaś próbowałem dawać uwagi magia znikała, rola, jak gdyby wycofywała się w głąb i mimo technicznych poprawek, wszystko brało w łeb.
1.
Na pierwszym roku reżyserii otrzymaliśmy od profesora Opalskiego temat roczny „Scena, której bohaterem jest muzyka”.
Miałem różne pomysły, jak zrealizować tak ogólne, a jednocześnie tek pełne potencjału zadanie. Wymyśliłem wtedy[1] wyzwanie dla aktora (Bartosz Bielenia) polegające na czytaniu dziwacznego montażu, powstałego w wyniku podłożenia pod tekst z „Dziennika” Gombrowicza dynamiki, agogiki, a częściowo również melodyki Kwartetu 14. Beethovena. Pomysł przyszedł stąd, że na początku jednego z rozdziałów[2] Gombrowicz pisze, że była sobota i puścił sobie z rana płytę z kwartetem, po czym dzień trwał dalej, przesycony rozmyślaniami i towarzyskimi spotkaniami: no więc – myślałem – co jeśli ten kwartet towarzyszył mu przez resztę dnia i w opisie dyskusji z Gomą i Asno, rozmyślaniom o diable i ręce kelnera?
Bartek miał niebywale trudne zadanie – w tempie sugerowanym przez Beethovena, z zachowaniem wskazań odnośnie głośności, charakteru melodii fragmentów kwartetu, czytać z pulpitu, jak skrzypek z nut, na wpół czytał, a na wpół śpiewał tekst z „Dziennika”, dzięki czemu struktura utworu muzycznego otwierała nowe sensy w zdaniach Gombrowicza, co widziałem wyraźnie ja, Bartosz i profesor Opalski. Nie mam jednak pojęcia czy widział bądź słyszał to wyraźnie ktoś jeszcze – ostatecznie niewiele osób zna Kwartet 14. Beethovena i to, co pokazałem mogło być dla większości po prostu wygłupem dwóch wystrojonych w garnitury chłopców, z których jeden macha ręką jak dyrygent, a drugi czyta dziwny tekst w bardzo dziwny sposób.
Zgłębianie i rozkopywanie „Dziennika” jednak spodobało się nam obu na tyle, że przez pewien czas planowaliśmy rozbudować pomysł do pełnego kwartetu (to znaczy czwórki aktorów[3]) i powtórzyć zadanie z czwórką aktorów, czując, że to, co zrobiliśmy na egzaminie było jeszcze niegotowe i na właściwą interpretację słów Gombrowicza przyjdzie jeszcze czas.
2.
Na trzecim roku reżyserii robiłem „Hamleta”.
To, oczywiście, za dużo powiedziane – z „Hamleta” Szekspira była tam jedna scena. Ponieważ Remigiusz Brzyk dał nam zadanie, brzmiące: „Szekspir. I róbcie z tym co chcecie”, z fantazji i improwizacji spisałem własną wariację wokół niektórych motywów, takich jak rywalizacja między Hamletem, a Laertesem, dramy związkowe z Ofelią i sztubackie prowokowanie Gertrudy.
Wśród scen była też, oczywiście, „pułapka na myszy”, w ramach której Hamlet (Maciej Grubich), pokazywał wszystkim spektakl, który zrobił w tajemnicy z kolegami[4]. Nie była to jednak Hekuba, ani opowieść o wlaniu trucizny do ucha, a (sam już nie pamiętam dlaczego) fragment „Historii” Gombrowicza – scena przedstawiała rodzinny obiad przemieniający się nagle w egzamin dojrzałości, przemieniający się z kolei w „egzamin niedojrzałości” – w mojej wersji Hamlet pokazywał rodzinie farsę na ich temat, ja zaś, ustami jego aktorów, wykpiwałem ideę egzaminu w ramach samego egzaminu oraz dworowałem sobie z oczekiwań „dojrzałości” i „gotowości” do pracy w zawodzie.
Praca nad „Historią” pochłonęła mnie na tyle, że po egzaminie wróciłem do „Historii” i intensywnie rozczytywałem jej konteksty, potem jednak zapomniałem o tym dziwnym dramacie. Choć wariacki – w jednej ze scen na przykład matka autora zmienia się w carycę Aleksandrę, a ojciec w cara Mikołaja, w innej zaś Gombrowicz dyskutuje z Piłsudskim w kawiarni „Ziemiańska” w przedwojennej Warszawie o strategii obrony Polski przed Hitlerem – to jednak dramat jest niedokończony. Mogłem zrobić z niego jedną scenę, może jakiś montaż, ale na wystawienie całości (a przynajmniej struktury bazującej na całości owego tekstu) byłem zwyczajnie niegotowy.
3.
Zdaje się, że niemal od początku 2022 roku namawialiśmy się z dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu, Piotrem Kruszczyńskim, na spektakl na podstawie tekstu Gombrowicza.
Przyczyna była jasna – po sukcesie „Matki” Witkacego trzeba było iść o krok dalej, a że do samego Witkacego byłem chwilowo zrażony, pozostawał tylko Schultz (którego nie umiałbym zaadaptować) i Gombrowicz. Na początku miał być to „Ślub”, którym opowiadalibyśmy o powrocie z frontu trwającej od 2022 roku wojny, jednak wspominając moje dotychczasowe zetknięcia z tym autorem, przypominałem sobie „Historię”. Dramat pozostawał niedokończony, a wręcz ledwo zaczęty – można było jednak[5] powybierać sceny i inkrustować je w strukturę ułożoną na przykład z fragmentów „Dziennika” (w końcu montowałem to już na pierwszym roku). Trzeba było jedynie zamknąć całość w ramach konkretnych zdarzeń fabularnych – wybrałem dwie, kluczowe dla życia mojego autora (i bohatera) podróże statkami, z Europy do Argentyny w 1939 roku (na „Bolesławie Chrobrym”) i z Argentyny do Europy w 1963.
W ten sposób zamykałem sceny w strukturę, która opowiadała o próbie ucieczki jednostki od historii i próbie powrotu. Gdy tylko wymyśliłem tę strukturę, od razu poczułem, że jestem gotowy do realizacji niegotowego utworu. Napisałem adaptację (oprócz „Dziennika” włączyłem do niej cały wachlarz tekstów, od akapitów z „Pamiętnika z okresu dojrzewania” przez pierwszą, drukowaną tylko w prasie wersję „Ferdydurke”, po „Testament”), rozpoczęliśmy próby – i dopiero wtedy zrozumiałem tajemną mądrość kryjącą się w słowach autora „Dziennika”.
Gombrowicz mówi tam: „Teatr to rzecz zdradliwa – kusi zwięzłością, bo ileż łatwiej zdawałoby się, dobrnąć do końca ze sztuką, niż z wielostronnicową powieścią! Ale, gdy raz dasz się wciągnąć we wszystkie zasadzki tej formy obmierzłej – nieporęcznej, sztywnej, przestarzałej – gdy wyobraźnia poczuje się przywalona ciężarem ludzi na scenie, tą niezgrabnością „prawdziwego” człowieka, od której trzeszczą deski podłogi… gdy pojmiesz, że trzeba ci ten ciężar uskrzydlić, zamienić w znak, w bajkę, w sztukę… ba, wtedy jedna za drugą wersja idzie do kosza i ten drobiazg kilkoaktowy zaczyna nabrzmiewać miesiącami twojego życia”[6].
Dobrze, że wcześniej przewidziałem konieczność sprawdzenia adaptacji i poprosiłem o dodatkowe próby poprzedzające oficjalny początek pracy, w wyniku czego spotkałem się ze współpracownikami jeszcze w maju, w ramach tygodnia poświęconego czytaniu planowanego scenariusza. Gdybym z moją niby-to-gotową adaptacją przyszedł do aktorów w czerwcu, tak jak to było planowane, od razu wyszłoby, że ani ja ani tekst nie jesteśmy jeszcze gotowi.
4.
W czerwcu jednak próby zaczęły się z kopyta – mieliśmy trzy tygodnie przed wakacjami, żeby postawić coś, do czego będzie sens wracać po wakacjach na czterotygodniowy okres poprzedzający premierę. Tym razem nic nie mogło pozostać niegotowe.
Tryb próbowania był dość typowy – spotykaliśmy się (często całą lub prawie całą obsadą – ot, zalety próbowania przed oficjalnym początkiem sezonu), „przegadywaliśmy” tekst sceny, po czym siadaliśmy w ustalonym ustawieniu i aktorzy zaczynali grać, co ja obserwowałem z uwagą, by po zagranej scenie zaopatrzyć współpracowników we wskazania, czego brakowało, w jakim kierunku dalej prowadzić role, by osiągnąć doskonały i gotowy efekt końcowy. Ten sposób organizacji pracy uprawiałem zawsze – jakież więc było moje zdziwienie, gdy tym razem wypróbowany wielokrotnie mechanizm co i rusz się zapiaszczał – sceny były „grane” dużo gorzej, niż kiedy aktorzy je „przegadywali”, a zamiast progresu po każdym powtórzeniu, zdarzenia pęczniały bardzo powoli, rozwijając się z próby na próbę, zamiast z godziny na godzinę.
Pierwszą moją intuicją było oczywiście to, by winę za taki stan rzeczy zrzucić na aktorów. Już wiele lat temu, pracując nad „Procesem” słuchałem Krystian Lupy narzekającego często na to, jak to aktor przychodzi i „przegaduje” tekst i w tym „przegadaniu” czytelne są wszystkie sensy i prawdziwe wszystkie emocje, a gdy tylko zaczyna „grać scenę” sensy zacierają się, a emocje wywindowane zostają do absurdalnego poziomu. Winą za to Lupa obarczał brak zrozumienia u większości aktorów natury gry scenicznej, będącej „załatwianiem sprawy”, nie zaś pompowaniem jakiegoś wielkiego efektu.
Tyle, że moi aktorzy nic nie pompowali. Załatwiali sprawy, mało tego, załatwiali je w ten sam sposób zarówno „przegadując”, jak i grając – a jednak efekt bliski temu, czego szukaliśmy, dawał się powołać do życia najwyżej raz dziennie i to tylko wtedy, kiedy puszczałem aktorów bez uwag. Gdy zaś próbowałem dawać uwagi magia znikała, rola, jak gdyby wycofywała się w głąb i mimo technicznych poprawek, wszystko brało w łeb. Nie ma co ukrywać – w początku września, kiedy do premiery zostały niecałe trzy tygodnie zacząłem poważnie obawiać się, że to, co pokażemy widzom będzie zwyczajnie niegotowe.
5.
W sukurs przyszedł mi jednak mój dawny profesor, Mikołaj Grabowski, który w drugim akcie poznańskiego przedstawienia kreował główną rolę.
Mikołaj, który zjadł zęby na pracy nad tekstami Gombrowicza, a który teraz, po raz pierwszy od 1978 roku, pracował jako aktor w przedstawieniu reżyserowanym przez kogoś innego niż on sam, powiedział po jednej z prób, że moim błędem jest nic innego jak szukanie gotowego efektu. To dążenie do gotowości i doskonałości, które sprawdzić by się mogło przy pracy nad Millerem, Williamsem, czy jakimkolwiek innym „wybitnym dramatopisarzem”, przy Gombrowiczu na nic się nie zdaje.
Gombrowicz jest jak Proteusz – schwytany jako jeleń, zaraz zamieni się w płomienie i na nic zda się wówczas lina, która pęta jelenia, bo przecież ogień od razu ją spali. Aktor czuje to odruchowo – dlatego świetnie gra, kiedy nie próbuje go schwytać (przy „przegadywaniu”). Idiotyzmem jednak jest wymaganie od aktora, by fiksował to, co raz się udało, ponieważ innego dnia, w innych warunkach, w innej dyspozycji, nie tylko aktor będzie innym narzędziem (nie lassem – a, powiedzmy, wiadrem), ale i Gombrowicz będzie kimś zupełnie innym. On sam mówił o tym w jednym z wywiadów: „Pamięta pan owe obłoki w »Hamlecie«, jednocześnie podobne do wielbłąda, krowy i tak dalej? Otóż jestem wielbłądem, koniem, krową, osłem, orłem, kurą, pawiem, dżdżownicą, wilkiem, hieną, kretem i motylem. Jestem Arką Noego. Czy i starym komediantem? Ależ oczywiście”[7].
Takie podejście nie zwalniało mnie, oczywiście z prowadzenia aktora – wręcz przeciwnie, wymagało ono z mojej strony wielokrotnie więcej pracy. Musiał być to jednak inny rodzaj prowadzenia – nie wystarczyło już bowiem powiedzieć aktorowi jaką sprawę załatwia i jakich środków powinien do załatwienia jej użyć – do tego wszystkiego dochodziło jeszcze stworzenie warunków, by wszystko to, co wcześniej mu powiedziałem, aktor mógł zapomnieć i stanąć wobec sceny, którą ma do zagrania bosy, niegotowy. Dopiero wtedy mogła wydarzyć się magia, a rola, zamiast chować się w głąb, wychodziła na spotkanie zdarzeniu – w takiej kondycji, jakiekolwiek techniczne poprawki miały znaczenie drugo– czy nawet trzeciorzędne.
Dzięki Mikołajowi i rozmowom z nim, odkryłem, że u Gombrowicza teatr stwarza się tylko jako magia chwili – a mówić „chwilo, trwaj” to znaczy skazywać ten teatr na śmierć. Doskonale ustawiony, perfekcyjny technicznie monolog będzie zawsze martwy, jeśli nie będzie w nim spotkania dopiero co obnażonego aktora z widzem, przed którym nagle trzeba się obronić, bądź, przeciwnie, dumnie prężyć swoją nagość. Zamiast bać się niegotowości – być ostentacyjnie niegotowym i każdego wieczoru gonić króliczka, a nie tylko pokazywać widzowi idealnie zakonserwowaną, zdartą z niego skórę.
Dzięki Mikołajowi i rozmowom z nim zrozumiałem, że nie należy być gotowym, ba, nie należy udawać gotowości – jakie to odświeżające po latach kreowania persony specjalisty – dlatego ani nie będę twierdzić, że to koniec moich praktycznych badań nad Gombrowiczem, ani nie będę kończył tego felietonu żadną mądrą puentą. Niech pozostanie na razie niegotowy.
Radosław Stępień
[1] Właściwie to wymyśliliśmy ten pomysł wspólnie z kolegą, Tomaszem Fryzłem, którego serdecznie pozdrawiam. To również Tomkowi zawdzięczam inspirację do zatrudnienia Bartka – podczas rozmowy rzucił: „To jest tak trudne zadanie, że chyba tylko Bartek Bielenia umiałby to zrobić”.
[2] Jest to rozdział otwierający rok 1960. W wydaniu, które mam pod ręką, jest to rozdział 14 trzeciego tomu.
[3] Plan zakładał zaproszenie Romana Gancarczyka do bycia wiolonczelą, Jaśminy Polak do roli altówki, Macieja Charytona do drugich skrzypiec – pierwsze skrzypce oczywiście Bartek rezerwował dla siebie.
[4] W rolach kolegów wystąpili aktorzy, z którymi wcześniej pracowałem nad innym, bardziej zbiorowym egzaminem – właściwego celu realizacji pomysłu „pułapki na myszy” upatrywałbym raczej w chęci kontynuacji współpracy z tymi konkretnymi kolegami, z którymi penetrowaliśmy nieco inną gałąź teatru niż ta, na której zawiesiłem atmosferę, konstrukcję i działanie całości egzaminu.
[5] Dziwne, że nie przyszło mi to do głowy wcześniej, jednak to właśnie od 2022 roku datuję swoją fascynację montażami Jerzego Jarockiego na czele z genialnym „Błądzeniem”, które, tak wtedy, jak i dziś, w kółko oglądam i zmuszam do oglądania moich studentów.
[6] Witold Gombrowicz, Dziennik 1966, rozdział 59.
[7] Witold Gombrowicz, „Varia”, tom 2.