Felietony

Notatki z przedstawień

| 15 minut czytania | 477 odsłon

Przeglądając moje notatki z ostatnich sześciu lat, zauważyłem uwagi (czy może rodzaje uwag), które powtarzają się przy każdej pracy, tuż po premierze, zazwyczaj przy wznawianiu spektaklu po raz pierwszy. Skoro te problemy pojawiają się zawsze, to może nie pojawiają się tylko mi? pomyślałem, i postanowiłem podzielić się z całym Internetem intymnymi przemyśleniami snutymi w ekstremalnie delikatnym czasie trwania dzieła na scenie.

1.

Po napisaniu ostatniego felietonu (a może to przez powrót do Radomia) zrobiłem się okropnie sentymentalny. Nie żebym nie miał tej cechy wcześniej, zawsze lubiłem sobie powspominać jak to się kiedyś fajnie pracowało nad takim czy innym spektaklem – ale w ostatnio pozwalam sobie na więcej i wracam do notatek z przedstawień.

2.

Jako asystent Krystiana Lupy na przedstawieniu siadałem koło reżysera i spisywałem jego komentarze w trakcie przebiegu, zaznaczając kiedy i o kim zostały powiedziane. Czasem pozwalałem sobie na dopisywanie do tych uwag jakichś swoich gloss czy rozwinięć, zwykle nietrafnych. Lupa używał potem tych notatek jako rodzaju mapy do przeprowadzania swoich legendarnych omówień. 

Teraz, kiedy sam jestem reżyserem, dalej robię takie notatki. Nie mam jak powierzyć ich asystentowi – nie po tym jak sam jako asystent spisywałem myśli mistrza z dużą (może zbyt dużą) dozą wolności w interpretacji, doprowadzając czasem do tego, że Lupa nie przekazał aktorom jakiejś uwagi, bo nie potrafił się domyślić o co chodzi w tym, co spisałem. 

Sam za własnymi myślami umiem jednak trafić najlepiej, dlatego sam piszę notatki ze spektaklu. Czasem są to uwagi do konkretnych kwestii czy działań aktorów – hasła, które rozwijam w omówieniu; czasem zdarza mi się popłynąć i rozwijać myśl już w notatce. Oczywiście, pisanie takiej notatki pochłania wtedy więcej mojej uwagi niż „to, co na scenie”, ale też dzieje się tak dlatego, że wtedy „to, co na scenie” po prostu nie działa. I wówczas w notatce zaczynam wypróżniać się z pomysłów jak taką scenę doprowadzić do stanu, w którym będzie działać – zanim zapomnę, zanim zbagatelizuję problem. Potem rozwijam (lub cenzuruję) zapiski podczas omówienia i tak, przedstawienie za przedstawieniem, popycham spektakl do przodu, dając aktorom narzędzia, by się „rozegrali”. 

Wyznaję bowiem wiarę w to, że premiera nie kończy pracy nad spektaklem – jest po prostu początkiem następnego etapu, w którym obecność widza pozwala na dojrzewanie. A dla dojrzewania trzeba stworzyć warunki – jeśli zrobi się to dobrze, spektakl będzie znacznie lepszy po paru latach grania, niż był na początku, pełen premierowej energii.

3.

Przeglądając zatem moje notatki z ostatnich sześciu lat, zauważyłem uwagi (czy może rodzaje uwag), które powtarzają się przy każdej pracy, tuż po premierze, zazwyczaj przy wznawianiu spektaklu po raz pierwszy. 

Skoro te problemy pojawiają się zawsze, to może nie pojawiają się tylko mi? – pomyślałem, i postanowiłem podzielić się z całym Internetem intymnymi przemyśleniami snutymi w ekstremalnie delikatnym czasie trwania dzieła na scenie.

By jednak zrobić to w miarę higienicznie, od razu ostrzegę: to, że coś w notatkach napisałem, nie oznacza jeszcze od razu, że komuś to powiedziałem – kiedy spektakl idzie źle, reżyser odczuwa to podobnie, jakby właśnie był świadkiem zdrady przyjaciół, a kiedy  taki spektakl się kończy, emocje stygną, spotykamy się na omówieniu, i wtedy, w tym co napisane, trzeba odsiać emocje od konkretu. Czasem coś, o czym dużo i niepochlebnie pisałem podczas trwania sceny, omawiam krótko, w podnoszącym na duchu tonie – jeśli aktorzy sami dobrze wiedzą jaki błąd popełnili i odczuli skutki tego błędu jeszcze na scenie, to po co kopać leżącego swoimi supozycjami na ten temat? 

To pierwszy disclaimer, teraz drugi: na potrzeby tego felietonu starałem się maksymalnie uniemożliwić czytelnikom rozpoznanie adresatów tych uwag. Notatki, które przytoczę i omówię w następnych paragrafach, to kompilacja uwag z powznowieniowych przedstawień wszystkich czterech spektakli dyplomowych, jakie wyreżyserowałem na wydziałach aktorstwa dramatycznego, a nie mój wyrzyg na jakąś jedną, szczególnie niekumatą grupę

4.

Ludzie co się dzieje, jesteście tylko wy i scena, nic się nie zmieniło, a zachowujecie się jakbyśmy mieli dziś pokaz przed dziekanem. Jakbyście nie grali spektaklu tylko wygłaszali referat pod tytułem „przez ostatni czas robiliśmy takie i takie sceny”. 

Poprawność zamiast poszukiwania, bez badania nowych rzeczy. Nie da się tak. Każdy z was ma pięknie wszystko ułożone i ja przez to nie widzę jak wam się myśli rodzą, jak próbujecie ratować się z waszych, katastrofalnych przecież, sytuacji. 

Nie tylko studenci aktorstwa, ale czasem nawet ci doświadczeni weterani sceny lubią na pierwszych wznowieniach popisać się „szóstkowym” graniem scen. A co to takiego to „szóstkowe” granie? 

To takie prowadzenie sceny, żeby każdy dostrzegł, jak dobrym aktorem jestem, jak niezwykle precyzyjnie prowadzę wszystkie komunikaty, jak dojmująco i przekonująco odgrywam dialogi i emocje, jak żaden partner nie ma ze mną szans, bo swoim dążeniem do celu zmiotę ze sceny każdego. 

Gdyby problemem była tylko chęć dokonania tych wszystkich rzeczy, to byłoby jeszcze pół biedy. 

Najgorzej, że na szczycie tych wszystkich chęci, stoi chęć POKAZANIA, że się to wszystko umie, a chęć ta, przekierowuje punkt skupienia aktora ze scenicznego partnera, na widza – i to nie tego konkretnego, tu i teraz, a jakiegoś wyobrażonego, oceniającego, jakąś „figurę dziekana”, nawet u ludzi, którzy szkołę dawno skończyli. 

W ten sposób aktor tylko nakręca się w swojej domyślnej zajebistości i rzekomej sile, nic nie weryfikuje, nic nie sprawdza – nawet brak reakcji widowni nie trafia do kogoś, kto, zamiast grać scenę, udowadnia (komu?), że jest świetny. 

To jest coś, co może zdarzyć się każdemu – ostatecznie artystom wystarczy lekko zraniona duma i już musimy koniecznie, tu i teraz wykazywać, że nie jesteśmy nic nie warci. 

Ale jeśli nie nazwie się problemu, aktor schodzi ze sceny z przekonaniem, że „pozamiatał” i wyrabia sobie absurdalne pojęcie o swojej roli w sztuce.

5.

Chłodne to wszystko, a dlaczego? Tracicie zęby, bo jesteście przygotowani na wszystkie ataki, nic was ani nie zaskakuje ani serio nie sprawia przyjemności – przygotowani osiem ruchów do przodu, wzbudzający w sobie na siłę stany i jakieś rzeczy.

A w tym trzeba po prostu żyć. Zawsze na świeżo, zawsze z nastawieniem na spotkanie, a nie pokazanie. A jak macie zjazd, to lećcie na zjeździe, a nie rozdmuchujcie impulsy, bo inaczej nic nie zbadamy. Te postaci mogą mieć gorszy dzień, a wy nie pozwalacie im na to, siląc się na uśmiech. Albo, co gorsza, siląc się na płacz. 

Żeby dobrze omówić, co miałem tu na myśli, muszę powiedzieć kilka słów o największej trudności i tajemnicy aktorstwa – jak w strukturze spektaklu, z góry ustalonej i zaprojektowanej jako powtarzalna, działać zawsze „po raz pierwszy”?

Skoro jest to największa trudność i tajemnica to musiałbym być idiotą, żeby myśleć, że wiem. Mogę tylko powiedzieć jak ja staram się ubezpieczyć swoich współpracowników, by mogli sobie pozwolić na kondycję, którą nazywam „living level acting” (jak w „speech level singing”). 

Od razu mówię, że możliwe, iż ta metoda działa tylko w mojej praktyce i moich estetykach – te natomiast zmieniam stosunkowo często, a metody nie, dlatego może jest w tym co zaraz powiem ziarno jakiejś prawdy uniwersalnej.

Otóż – dla aktora, kiedy wychodzi na scenę, nie jest ważna zupełnie partytura działań. Mimo, że to ona była ćwiczona przez ostatnie tygodnie przed premierą, a wcześniej, w pocie czoła konstruowana i sprawdzana pod każdym możliwym kątem, zasadniczo żadne z działań ustalonych przeze mnie i aktora nie musi zostać wykonane na spektaklu. 

Jedyne, co jest święte i nietykalne w naszych założeniach, to punkty startu postaci do poszczególnych scen. Musimy zacząć scenę z precyzyjnie nazwanego poziomu, z pełnym i rozdmuchanym pejzażem wewnętrznym, z nastawieniem na zadanie aktorskie wobec partnera (a czasem wobec widza) i radykalnym założeniem pewności, że zadanie uda się wykonać. Wtedy rozpoczyna się gra. Dwie (lub więcej) osoby, znajdujące się w nieznanych sobie nawzajem kondycjach, których cele wzajemnie się zwalczają, przystępują do załatwiania swoich spraw, w swoim świecie – tylko takie zdarzenie warte jest uwagi widza.

Żeby nie pozostać gołosłownym, przytaczam tu fragment maila do aktorów „Śmierci komiwojażera” w Teatrze Wybrzeże, w którym staram się nakreślić start pierwszej sceny.

Ciężko mi prowadzić was tam konkretnymi uwagami o kierunkach itp., więc po prostu powiem: PRZYPOMNIJCIE SOBIE PEJZAŻ TEJ SCENY – co się działo wcześniej? W jakim stanie jesteśmy? Jeśli na samo to się wyczulicie i nie będziecie wchodzić na scenę na pusto, tylko z pamięcią zdarzeń tego dnia, to niezależnie jak wyjdzie ta scena, ja będę sobie mógł uważać, że jakąś kwestię można było powiedzieć inaczej – ale postaci będą tam samodzielne i będą decydować same o sobie. Tylko muszą tam być – postaci, nie aktorzy, którzy dopiero ogarniają się z tym, że zaczynamy spektakl i traktują tę scenę rozbiegowo.

Pamiętacie jak sobie to układaliśmy, jeszcze w tych naszych pierwszych improwizacjach:

Biff jechał całą noc i wszedł do domu przed 7 rano, kiedy akurat ojciec zbierał się do pracy. Chwila nieuwagi – i od razu wybuchła kłótnia, zakończona słowami „No i po co ty w ogóle przyjechałeś do domu????!” (dlatego to taka ważna kwestia w symultance, dlatego Linda pęka po jej usłyszeniu)

Po tym pytaniu od ojca Biff poszedł spać. Wstał koło 16 i próbował porozmawiać z matką, ale ta unikała tematu. Zbyła go w którymś momencie jakimś tekstem w rodzaju: „Ty sobie tego nie uświadamiasz kochany, ale z Twoim ojcem jest już naprawdę bardzo, bardzo źle”. Przyszedł Happy i zaczęli oglądać telewizję. Ale to już czwarta godzina unikania tematu, w telewizji nie ma nic oprócz „Agrobiznesu”, ojciec wróci i trzeba będzie  się znów z nim konfrontować, więc Biff robi ostatnią szarżę na temat:

(Ok, możliwe, że jest z nim naprawdę źle, posiwiał już całkiem, już nawet przy krzyczeniu łapie zadyszkę i może powinienem reagować inaczej, być spokojniejszy i bardziej pobłażliwy dla jego zachowania, ale NIE WIEDZIAŁEM – skąd miałem wiedzieć, przecież dawno mnie tu nie było, a jak byłem to było praktycznie tak samo, może bez siwych włosów i zadyszki, więc możliwe, że źle się zachowałem, zachowałbym się inaczej, gdybym wiedział, że teraz jest jakiś – nie wiem – cięższy okres, i GDYBYM WIEDZIAŁ. Ale nie wiedziałem, bo nikt nie czuł się w obowiązku mnie informować, i tak to kurwa z wami wszystkimi jest, że się wymaga ode mnie wiedzy o rzeczach, o których nie mogę mieć wiedzy, może miałbym wiedzę, gdyby ktoś do mnie o tym napisał – więc…) A dlaczego mi o tym nie napisałaś? Mamo, ja byłem w rozjazdach, ale myślałem o was, chyba wiesz o tym.

I z tego rusza ten dialog.

Tu oczywiście może pojawić się wątpliwość – a co z resztą sceny? Czy precyzyjne ustawienie startu gwarantuje to, że dalej pójdzie już z górki? 

Jasne, że nie. Tu wszystko zależy od sceny, jaka jest do zagrania. Zwykle, tworząc partyturę działań spektaklu, korzystam z własnej interpretacji metody działań fizycznych Stanisławskiego – za długo byłoby teraz rozpisywać się o tym, w jaki konkretnie sposób to robię, natomiast na pewno mogę powiedzieć, że najważniejsza dla mnie jest wtedy kategoria organiczności działania. Działanie organiczne (w teatrze dramatycznym) to takie działanie, które jest najprostszą (niekoniecznie najłatwiejszą) i najsensowniejszą (niekoniecznie logiczną) drogą załatwienia danej sprawy, zrealizowania danego zadania. Jeśli partytura ułożona jest w ten sposób, a aktor „żyje w scenie”, to jest pozwala sobie na to, by grając, nie zajmować się niczym, oprócz właściwego startu sceny i reagowania na zaprojektowane wcześniej przeze mnie bodźce, wszystko i tak powinno pójść dobrze. 

Gorzej, kiedy aktor, zamiast pozwolić sobie na reakcję, zaczyna grać „coś, co powinno tam być” – na przykład zamiast zareagować gniewem, który danego dnia nie jest w nim silny, zaczyna grać gniew, na poziomie, który wyobraża sobie jako adekwatny. 

Wtedy cała praca idzie prosto do kosza.

6.

Mogę być wrażliwy jak płatek orchidei, a jednocześnie chcieć zagadać do fajnej dziewczyny, nawet nie dla samej przyjemności rozmowy.

Mogę mieć straszny dzień, masakrę w pracy, po drodze do domu widzieć wypadek, a wejść do domu i zająć się domem.

Błędne rozumienie „konsekwencji roli” to problem, który po premierze pojawia się niezwykle często. Opadł pył, skończył się stres, grupa fokusowa, w której spędziło się ponad dwa miesiące uległa rozwiązaniu, czyta się pierwsze recenzje, słucha się głosów środowiska i kolegów i oto przychodzi moment, kiedy znów można spróbować. 

Wtedy, wyrwany już ze świata tworzonego podczas prób, aktor do zrozumienia postaci zaczyna stosować logikę swojej codzienności i nagle okazuje się, że „nie wiem, dlaczego to robię” albo „nie wiem, po co to mówię”. 

Jeśli problem zostanie zgłoszony na próbie wznowieniowej, da się uratować sytuację – wystarczy tylko nakreślić aktorowi z grubsza tak zwany pejzaż, czyli wszystkie te warunki, które sprawiają, że do rozumienia sceny nie można używać logiki codziennych działań. Mówi się wtedy, że na coś pozwala lub nie pozwala konwencja spektaklu, relacja między postaciami czy świat przedstawiony. Aktor, któremu się to przypomni, uruchomi w sobie lawinę wspomnień z prób, wróci do ustaleń z tamtego okresu, i rola będzie uratowana. 

Jeśli jednak problem nie zostanie zgłoszony, a aktor pójdzie grać spektakl bez rozumienia, że jego myślenie codzienną logiką jest błędne, płaskie i nie przystaje do świata, w którym żyje postać, niechybnie pojawią się problemy – aktor będzie szukał, jak to co ma do zrobienia, pogodzić z tym, co teraz myśli o roli, szukał aktywnie, więc nie będzie można zarzucić mu bierności czy chłodu. Ale będzie szukał w bezsensownych przestrzeniach. 

Dlatego tak często…

(…) potrzebne jest kazanie o granicach poszukiwania. 

Dobre poszukiwanie – pogłębianie tematów, szukanie nowych znaczeń w tekście. 

Złe poszukiwania – gadżety i peryferyjne pseudo działania (bawienie się frędzlem od kanapy to nie jest nerwica natręctw).

7.

Ale oczywiście nie jest tak, że aktorzy przy wznowieniach tylko popełniają błędy – poniżej, dla kontrastu, przytaczam notatkę dla jednej z „moich” aktorek. Tu sprawa była inna – wszystko, co robiła na scenie, działało i było tym, czego zawsze szukam – aktywnym badaniem własnej kondycji i oddziaływania jej na partnera. Pamiętam, że oglądając scenę (na szczęście dość powolną i całkiem długą) głowiłem się co tu właściwie mi nie pasuje – na technicznym poziomie tekstu, partytury działań, wektorów i impulsów robiła wszystko dobrze, na wyższym poziomie – nic nie było takie samo, jak poprzednio, aktorka cały czas pozostawała w kondycji „poszukiwawczej”, nic nie dogrywając na pusto, nie siłując żadnego stanu emocjonalnego. 

Coś jednak nie działało. Zacząłem zastanawiać się, jak mam powiedzieć dziewczynie z niezbyt wysokim poczuciem własnej wartości, że efekt jej pracy jest niezadowalający, niestety nie wiem dlaczego, gdy wtem zrozumiałem:

To jest tak, jakbyś prowadziła C. (a z nim widza) przez dżunglę – ale nie jesteś wykupionym przewodnikiem, tylko tubylcem, który wraca do wioski i można za nim pójść. I dla tubylca jest jasne, że trzeba przeskoczyć przez strumień, w który turysta wlezie i przemoczy buty. I chociaż od tej pory nie będzie ci w pełni ufał, to taki przemoczony turysta będzie bardziej uważny. 

Radykalność w Twoim wypadku powinna polegać na tym, żeby bez trzymanki i bez strachu o to, że możesz być niezrozumiana w swoich tokach myślowych, włazić w nie do końca, prowadzić swoją linię rozumowania, jakby to była jedyna istniejąca linia. Tak jak ten tubylec w dżungli idzie do wioski swoją drogą, w swoim tempie, a jeśli turysta nie nadąża albo rozgląda się na boki, to już nie jego problem. 

Tubylec wie gdzie idzie, po co idzie – więc idzie pewnie. Czyli w zasadzie w scenie wszystko działa, a tobie jest po prostu potrzebna wewnętrzna pewność swojej roboty, radykalna pewność w zadaniu.

Radosław Stępień

Radosław Stępień