1.
Za nami kolejna, 43. edycja Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi – i choć dalej jest to impreza unikatowa na skalę świata, należy spojrzeć prawdzie w oczy i przestać udawać, że jej waga jest taka jak jeszcze kilkanaście lat temu, kiedy FST było najważniejszym dla młodych aktorów targiem pracy.
Kto jednak ponosi za to winę?
Organizatorzy?
Bynajmniej. Szkoła Filmowa w Łodzi oraz Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka rokrocznie stają na wysokości zadania, zapewniając możliwie najlepsze warunki do prezentowania i oglądania spektakli dyplomowych oraz integracji środowiska studenckiego.
Jurorzy?
Absolutnie nie. Co prawda wciąż podpisuję się obiema rękami pod tym, co odbierając kilka lat temu główną nagrodę aktorską na festiwalu powiedziała Adrianna Malecka [1] – że powinien on być przeglądem, nie konkursem – ale skoro już mamy konkurs, to przyznać należy, że członkowie jury zawsze reprezentują różne nurty teatru, więc ich ocena jest tak bliska „obiektywności” jak to w ogóle na festiwalu możliwe.
Uczestnicy?
A niby dlaczego? Studenci zawsze niemal wychodzą z siebie, by zaprezentować się jak najlepiej w tym, co przygotowali w ramach produkcji kończących ich szkolne przygody – a w Łodzi ich motywacja jest tym większa, że grają przed kolegami i koleżankami z pozostałych wydziałów aktorskich oraz dyrektorami teatrów…
Stop.
Jakimi dyrektorami?
Szansa na spotkanie na Festiwalu Szkół Teatralnych dyrektora któregoś z publicznych teatrów graniczy dziś z cudem – poza chwalebnymi wyjątkami, ta grupa zawodowa woli, zamiast do Łodzi, przyjechać do Krakowa na Forum Młodej Reżyserii, gdzie może zobaczyć w akcji świeży narybek zarówno reżyserski, jak i aktorski, a maj, jest w teatrach zwykle gorętszy niż początek listopada.
Coraz mniej widzi się też na festiwalowych pokazach reżyserów teatralnych czy filmowych, producentów, reżyserów castingu – znów, wciąż chodzą po świecie chwalebne wyjątki, jednak headhunting przeniósł się dziś właściwie w całości do Internetu, gdzie agencje aktorskie prześcigają się w postowaniu zdjęć swoich podopiecznych, a sami młodzi aktorzy bombardują osoby decyzyjne w temacie ich zatrudnienia rozlicznymi selftape’ami, showreelami i portfoliami.
Festiwal Szkół Teatralnych jako „targ pracy” traci dziś na znaczeniu, bo prezentuje spektakle dyplomowe – a te, jako „reklama” młodych aktorów niemal zupełnie przestały się liczyć.
A skoro tak – to po co w ogóle powstają?
2.
Aby odpowiedzieć na to pytanie, spróbujmy na sprawę spojrzeć z perspektywy studentów czwartego (dyplomowego) roku polskich wydziałów aktorskich. Studenci tacy przez trzy lata szkoły prowadzeni byli przed różnych pedagogów. Każdy z nich dał im (a przynajmniej powinien dać) zestaw narzędzi scenicznych, które zostały poddane sprawdzianowi podczas egzaminów.
Egzaminy na wydziale aktorskim to zazwyczaj robocze montaże kilku bądź kilkunastu scenek realizowanych przy minimalnym udziale środków produkcyjnych, narzędzi dramaturgicznych i mechaniki sceny, opartych na materiale, który daje pole do studyjnej pracy i wykazania konkretnych umiejętności, na przykład prowadzenia roli wierszem, wykreowania spójnego i atrakcyjnego zdarzenia scenicznego, umiejętności posługiwania się narzuconą formą lub stworzenia tak zwanej wiarygodnej roli psychologicznej przy minimalnym użyciu środków formalnych lub inscenizacyjnych.
Egzaminy bardzo rzadko funkcjonują jako samodzielne dzieła teatralne – te najlepsze pokazywane są na dniach otwartych, czasem wchodzą do repertuaru przyszkolnych teatrów, jednak nawet wtedy mają oczywisty dla obu stron, aktorów i widzów, charakter studyjny. Dotknięcie przez studentów pracy nad spektaklem w jej właściwych realiach możliwe jest dopiero na czwartym roku.
Dopiero pracując nad dyplomem młodzi aktorzy muszą pierwszy raz zmierzyć z oczekiwaniami reżysera, którym należy sprostać – zamiast zadania od pedagoga, który w najgorszym wypadku ustawi aktora pod swój gust, a w najlepszym wyposaży go we wszystkie narzędzia niezbędne do piątkowego zdania egzaminu.
Dopiero wtedy rozumieją jak ważna jest dobra współpraca z reżyserem światła, którego możliwości i kompetencje wykraczają poza kilka zmian na starej konsoli, jakie pedagog prowadzący egzamin na pierwszym, drugim czy trzecim roku może wykorzystać w egzaminie.
Dopiero wówczas wiedzą czym jest kostiumograf i na ile różni się jego rola od pomocy, jaką zapewniają miłe panie w szkolnych magazynach pełnych starych, zakurzonych ciuchów.
Dopiero przy dyplomie wreszcie, studenci mogą poznać swoje prawdziwe możliwości sceniczne – kiedy swoje role prowadzą samodzielnie przez cały pełnoprawny spektakl, przy pełnej odpowiedzialności wobec „cywilnej”[2] widowni.
Tak rozumiany dyplom staje się niejako punktem liminalnym procesu edukacji młodych aktorów – i jako taki, dobrze, że przetrwał rynkowe i kulturowe zmiany.
Ale zaraz – jako jaki?
3.
Nawet jeśli uznamy, że spektakl dyplomowy nie gra już pierwszoplanowej roli w rekrutacji młodych aktorów do zespołów teatralnych bądź zatrudniania ich w profesjonalnych produkcjach filmowych i teatralnych, to trzeba też powiedzieć, że nie każdy dyplom spełnia swoje zadanie – chyba, że jako zadanie dyplomu rozumiemy zaznajomienie studentów z uczuciem frustracji towarzyszącym zawodowi aktora, kiedy ten trafia na przykład na reżysera przekładającego swoją „wizję” nad wartości płynące z kolektywnego kreowania świata przedstawionego.
Nie zamierzam wyzłośliwiać się tu na koleżankach i kolegach reżyserach przepychających przy użyciu powierzonych im pod opiekę studentów swojej estetycznej czy politycznej agendy, ale powiem wprost – jeśli rolą dyplomu w obecnych warunkach rynkowych jest już tylko stworzenie przestrzeni do inicjacji w zawód, to nawet tego nie da się dokonać, jeśli spektakl nie jest tak zwanym „przedstawieniem aktorskim”.
A co to takiego, to „przedstawienie aktorskie”?
Ano, to takie dzieło, które spełnia następujące warunki:
— zarówno wybór tekstu, jak i koncepcja dramaturgiczna przedstawienia pozwalają na stworzenie koherentnych i odróżniających się ról – inaczej niż choćby w wypadku fragmentarycznej dramaturgii egzaminów szkolnych lub spektakli z tak zwanym „bohaterem zbiorowym”, gdzie obecność i środki pojedynczego twórcy pracują tylko i wyłącznie na efektowną obecność i bogactwo środków grupy, z której jednostka nie może się wyróżnić;
— koncepcja inscenizacyjna zakłada użycie mediów wspomagających proces pracy aktora na scenie przy użyciu klasycznie rozumianych środków aktorskich, takich jak praca słowem i głosem, plastyką ciała, monologiem wewnętrznym i charakterystycznością – inaczej niż bywa w wypadku spektakli intermedialnych z użyciem technologii VR, której obsługa nie mieści się w zakresie oczekiwań rynkowych wobec zawodu aktora);
— praca nad przedstawieniem jest animowanym przez reżysera poszukiwawczym procesem twórczym, w którym eksperyment oraz warsztatowy i artystyczny rozwój uczestników są celem samym w sobie, równoległym do wytwarzania i komponowania widowiska – inaczej niż zdarza się niekiedy w spektaklach produkowanych w zawodowych teatrach repertuarowych, gdzie obsadzony „po warunkach” aktor – członek zespołu, ma jedynie wykonać czynności składające się na tak zwany „obrazek”, czyli oczekiwany przez właściwego twórcę efekt sceniczny;
— klucz estetyczny, konwencja teatralna czy wreszcie wymowa ideowa spektaklu odpowiada gustom i przekonaniom osób performujących dzieło na scenie, dzięki czemu aktor uczestniczy w zdarzeniu scenicznym, będącym emanacją jego własnego świata wewnętrznego, co z kolei decyduje o samodzielnej kreacji i osobistej odpowiedzialności za rolę – inaczej niż na przykład w przedstawieniach, które realizują ideową bądź estetyczną agendę producentów widowiska, jego reżysera, bądź autora – dramatopisarza [3].
Jeśli komuś powyższe założenia wydają się konserwatywne bądź ograniczające, to zapewne dlatego, że takie właśnie są – ale nie tworzę tu listy wymagań, jakie stawiać należy polskim produkcjom teatralnym w ogóle, tylko tym, produkowanym jako zwieńczenie procesu akademickiego kształcenia, zresztą, wymagania te spełniają z powodzeniem twórcy czy twórczynie tak różne jak Agata Duda Gracz i Weronika Szczawińska, więc nie są one chyba obostrzeniami drastycznie ograniczającymi indywidualną ekspresję.
Tymczasem stosowanie się do nich może naprawdę pomóc tym, którzy są właściwymi odbiorcami dyplomów – młodym aktorom, dla których w sposób odpowiedzialny stwarza się przestrzeń przejścia między edukacją szkolną, a samodzielnym wykonywaniem zawodu.
4.
Koniec szkoły teatralnej to dla każdej osoby studenckiej czas szczególnie trudny, żeby nie powiedzieć – kryzysowy. Strach o przyszłość w konkurencyjnym zawodzie, zazdrość o sukcesy kolegów i koleżanek, niepewność własnego statusu, brak solidnego podłoża, na którym można budować przyszłość i wiele innych czynników przysparza młodym aktorom wystarczająco dużo problemów. Byłoby cudownie, gdyby praca nad dyplomem dawała zżeranym przez stres studentom przystań, nadzieję i poczucie sensu wykonywania zawodu. To jest możliwe. Jednak, by tak było, to właśnie my, reżyserzy i reżyserki, którym powierza się ich los w tym delikatnym momencie, musimy być odpowiedzialni – i reżyserować odpowiedzialne dyplomy.
Radosław Stępień
[1] Laureatka Głównej Nagrody Aktorskiej i Nagrody Gazety Festiwalowej „TUPOT” „Złota Żyleta” na 39. FST za rolę Antygony i Reny w spektaklach „Antygona. Edyp” w reżyserii Adama Nalepy i „Stramer” w reżyserii Marcina Hycnara
[2] „Cywilnej”, czyli złożonej z osób nie zajmujących się profesjonalnie teatrem – typowy widz typowego przedstawienia dyplomowego bierze raczej pod uwagę fakt, że przyszedł obejrzeć spektakl wyprodukowany w szkole, czyli niskobudżetowy i tym podobne – jednak taryfa ulgowa, jaką daje oglądanemu dziełu nijak nie może równać się ze zrozumieniem studyjnych konwencji, jakim dysponują bywalcy sesji egzaminacyjnych wydziałów aktorskich. Wobec takiego „cywilnego” czy „mugolskiego” widza, młody aktor staje w odpowiedzialności profesjonalnego twórcy na profesjonalnej scenie.
[3] Por. Stępień R., „Praca reżysera nad dyplomem aktora. Metody pracy ze studentami wydziałów aktorskich nad przedstawieniem dyplomowym”. Eksplikacja do dzieł stanowiących przedmiot przewodu doktorskiego realizowanego na Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie