Niedługo znów egzaminy wstępne na reżyserię i dramaturgię. W poprzednich latach zdarzało mi się prowadzić poradnię dla kandydatów, a w ramach rozmów z osobami chętnymi do zdawania (a być może nawet zmarnowania kilku lat życia) na reżyserię, dzieliłem się własnym doświadczeniem rekrutacji na wymarzony wydział. Częścią tych rozmów było omawianie składowych egzemplarza reżyserskiego.
Egzemplarzy rekrutacyjnych napisałem w życiu dwa – pierwszy z nich pisałem na szybko, w ciągu dwóch tygodni 2013 roku, kiedy to, namówiony przez mojego mistrza, składałem papiery w ostatniej chwili. Egzemplarz ten dotyczył „Wesela” Wyspiańskiego – dostałem się do drugiego etapu, a tam poległem pod ciężarem własnego miecza. Drugi egzemplarz przygotowywałem prawie rok – inny mój mistrz, prof. Włodzimierz Szturc, namówił mnie na zanurzenie się w kosmos twórczości Samuela Becketta – zająłem się więc dramatem „Ohio Impromptu”, no i wpadłem.
Egzemplarz ten to prawdopodobnie najlepsza rzecz, jaką kiedykolwiek napisałem – jako 21-letni chłopiec popełniłem swoje opus magnum i nie sądzę, żebym kiedykolwiek zdołał przeskoczyć to, co wtedy zrobiła moja głowa prowadzona po śladach tekstu Becketta. Do niedawna jeszcze miałem okazję dzielić się tym dziełem w bezpośrednich rozmowach – dziś zaś „uwalniam” ten tekst, zmieniony nieco, dostosowany do okoliczności, odrobinę podrasowany, tak, żeby nawet ci, którzy nie są zainteresowani zdawaniem, mogli coś z tego mieć.
Wstęp do egzemplarza w całości zacytował w książce „Dotkliwe przestrzenie”[1] Włodzimierz Szturc, jednak nie jest on istotny z punktu widzenia tego, czym zajmuje się reszta tekstu – ot, wprowadzenie stylizowane na prozę Becketta i moja krótka teoria teatru, o tyle bezwartościowa, że stworzona w oderwaniu od praktyki. Od dawna myślałem nad publikacją całości, jednak nie wiem, czy istnieje jakieś wydawnictwo zainteresowane beckettologicznymi esejami, więc – skoro i tak skazany jestem na publikację w prasie wolę puścić to tam, gdzie zgromadziłem już pewną publiczność.
Przed przeczytaniem reszty tekstu polecam zajrzeć do „Ohio impromptu” w tłumaczeniu A. Libery (albo w angielskim oryginale[2]) – nie mogę przedrukować tu całości dramatu z przyczyn oczywistych, ale tekst jest powszechnie dostępny i w ostatecznej edycji zajmuje jakieś 4 strony.
_____
[1] Szturc Włodzimierz: „Dotkliwe przestrzenie. Studia o rytmach śmierci”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015.
[2] „Impromptu Ohio” jest jednym z nielicznych tekstów Becketta, które zostały napisane po angielsku.
Kostiumy
W „Ohio Impromptu” akcja nie jest rozbudowana. Przez cały czas trwania dramatu na scenie widz ma przed oczami jeden obraz: dwóch mężczyzn siedzących przy stole, na którym leży kapelusz i czytana książka. Trwanie to, najpierw pozwala na dostrzeżenie nawet najdrobniejszych szczegółów, przyswojenie sobie wszystkich elementów obrazu scenicznego, później jednak sprawia, że owe szczegóły stają się uporczywe, zamieniają się w pewnego rodzaju „fetysze”.
Słowo „fetysz” nie ma tu powiązania z kontekstem Freudowskim, a użyte jest raczej w znaczeniu nadanym mu przez Krystiana Lupę w tekście „Według Stanisława Wyspiańskiego”: „akt powołania fetyszu, nadania mu mocy (…) poprzez wielokrotne, intensywne, uporczywe obdarzanie miejsca, przedmiotu, człowieka uwagą (…)”[3].
Uporczywe trwanie na scenie niepokojącego w swojej istocie obrazu, jest samo w sobie „aktem powołania fetyszu”, gdzie rolę obdarzanego uwagą miejsca/przedmiotu/człowieka spełnia zarówno cały obraz, jak i poszczególne jego elementy. Fetysz jednak, nie jest tu tylko „znakiem wywołującym stan” – spełnia też rolę nośnika znaczenia, poprzez odsyłanie do źródeł, swoisty akt „uporczywego dopominania się interpretacji”. Dotyczy to zarówno kostiumów, rekwizytów, jak światła, aktorów i elementów scenografii.
W „Ohio Impromptu” obie postacie ubrane są tak samo – w długie, czarne płaszcze. Jeśli autor, który tak precyzuje detale, w stworzonym „in promptu” tekście zwraca uwagę na to, co dana postać nosi, można się spodziewać, że kostium gra tu rolę niebagatelną, nie mniej istotną niż wypowiadane słowa czy wykonywane przez postacie działania. Chcąc jednak zrozumieć jego znaczenie należy sięgnąć do innych, wyjaśniających rzucone mimochodem elementy, dzieł artysty. Chodzi przede wszystkim o powstałe w niedużym odstępie czasowym od okresu pisania „Ohio Impromptu” filmy telewizyjne: „…jak obłoki…” i Nacht und Träume”.
Pierwszy z nich, to zrealizowany w 1977 roku obraz, będący swoistym zapisem dochodzenia do prawdziwego wspomnienia na temat tego, jak głównemu bohaterowi ukazuje się „ona” – twarz kobiety bezgłośnie wypowiadającej słowa wiersza „Wieża” W. B. Yeatsa. Drugi, napisany w 1982 roku utwór, to film przedstawiający człowieka nucącego pieśń Schuberta „Nacht und Träume”, który śni o dłoniach podających mu kielich z napojem, głaszczących go i pozwalających się pieścić.
Bohaterowie obu filmów noszą właśnie długie, czarne płaszcze, które – podobnie jak w „Ohio Impromptu” – uporczywie przewijają się przez dzieło, spełniając nie tylko rolę kostiumu, ale i pewnego fetyszu. Pierwszym jednak utworem, którego bohater to człowiek w długim, czarnym płaszczu, jest „Pierwsza miłość”, nowela z 1945 roku (przetłumaczona przez autora na angielski w roku 1970). Jej narratorem jest człowiek wspominający swoją relację z kobietą o imieniu Anna lub Lulú (sam zmienia zdanie na temat jej imienia w środku utworu), przy okazji opisując dziwaczne okoliczności tych wydarzeń. W charakterystyczny dla wczesnej, beckettowskiej narracji sposób opowiada, jak spotykał się z nią nad rzeką, stopniowo obserwując jak wzbudzana przez kobietę irytacja staje się dziwną fascynacją. Kiedy został wyrzucony z domu, zamieszkał w jej pokoju, gdzie utrzymywała go dzięki pieniądzom z prostytucji; po pewnym czasie nawiązali beznamiętną relację cielesną, ona zaszła w ciążę, a gdy rodziła ich dziecko, on wyszedł z mieszkania i nigdy nie wrócił.
Oczywiście płaszcz, jaki nosi narrator-bohater „Pierwszej miłości” nie jest jedynym dowodem związku między nowelą a „Ohio Impromptu”. Jest jeszcze kapelusz.
W „Ohio Impromptu” kapelusz jest przedmiotem najbardziej uporczywym. Przez cały czas leży na stole, nie jest dotykany. Poza jedną wzmianką (o kapeluszu z Dzielnicy Łacińskiej, która zresztą nie musi dotyczyć tego konkretnego egzemplarza) nie jest wspominany w czytanej historii. Jeśli odrzucimy możliwość istnienia przedmiotu bezinteresownego, kapelusz ten jest najbardziej uporczywym przedmiotem, „najgłośniej” dopominającym się interpretacji. Podobnie wygląda to w „Pierwszej miłości” – tam również kapelusz spełnia rolę uporczywego, powracającego motywu. Czasem nawet pojawia się zupełnie bez przyczyny, zawsze wtedy jednak towarzyszy mu wspomnienie zmarłego ojca narratora[4].
W „Pierwszej miłości” zatem, kapelusz w pewien sposób wiąże narratora z postacią ojca. Sama nowela zaczyna się następującym stwierdzeniem: „Moje małżeństwo kojarzę w czasie, słusznie albo niesłusznie, ze śmiercią mojego ojca. Niewykluczone, że między tymi dwiema sprawami istnieją też inne związki, na jakichś innych polach”.[5] Cóż, podstawowym polem jest tu chyba sam tekst, który zaczyna się od wspomnienia śmierci ojca narratora, a kończy tym, że on sam zostaje ojcem. Bez wątpienia zatem rola ojca jest w „Pierwszej miłości” tematem nadrzędnym, stanowiącym ramę opowieści narratora. Narrator jednak, poprzez swoją ucieczkę, zrzeka się owej roli. Czy możliwe zatem, aby płaszcz i kapelusz w „Ohio Impromptu” odsyłały do znaczeń związanych z motywem miłości i rodziny (tudzież ich braku) ukazanych w „Pierwszej miłości”? Oczywiście, oprócz tych „fetyszy”, istnieją inne związki między utworami.
„Rozsunęła zasłony, by mój wzrok nic nie stracił z jej różnych okrągłości. Za oknem widniała góra, nieporuszona, jamista, spowita tajemnicą, skąd od rana do nocy dochodził tylko szum wiatru, pogwizdywanie kulików i jakby srebrzysty, daleki stuk młotów kamieniarzy, ociosujących granit. Znajdując się tam za dnia, brodziłbym pośród wrzosów i krzaków dzikiego żarnowca, rozgrzanych i pachnących, a w nocy bym się wpatrywał w dalekie światła miasta, jeślibym miał ochotę, a także w te inne, światła latarni morskich oraz statków-latarni, których nazw uczył mnie ojciec”[6]. Ten opis widoku z okna, podany w momencie, w którym narrator dowiaduje się, że zostanie ojcem, mocno koresponduje z motywem Łabędziej Wyspy, której kraniec widać było z jedynego okna pokoju, w którym rozgrywa się akcja „Ohio Impromptu”. Jeśli chodzi o sam jednoosobowy pokój z dramatu, wydaje się on być swoistym „sobowtórem” pokoju z noweli. Oba są tak samo puste, oba mają tylko jedno okno, a widok z okna wywołuje podobny stan. Na uwagę zasługuje fakt, że bohater „smutnej opowieści” wprowadził się do pokoju po tym, jak „ostatkiem sił szukając ulgi wyniósł się stamtąd, gdzie tak długo byli razem”. Ogromną rolę przy takiej interpretacji gra też fragment „smutnej opowieści”: „Nie mógł powrócić? Zrozumieć, że popełnił błąd, i wrócić, gdzie tak długo byli niegdyś razem sami? Gdzie tyle razem sami przeżyli? Nie. Coś, czego dokonywał sam, zawsze było nieodwracalne”. – bez wątpienia akt, którego dokonał narrator „Pierwszej miłości”, akt ucieczki od miłości i rodziny w tak przełomowej – nieodwracalnej właśnie – chwili, jaką są narodziny dziecka, pasuje do powyższego opisu.
Innym elementem, łączącym te dwa utwory, jest głos wspominany zarówno w dramacie, jak i w noweli. Po ucieczce z domu, narrator „Pierwszej miłości” mówi o krzykach rodzącej kobiety: „To wycie mnie ścigało przez całą sień, aż na dół. (…) Zacząłem się bawić tym wrzaskiem, podobnie jak swego czasu bawiłem się był śpiewem (…). Nie słyszałem go idąc – przez moje własne kroki. Lecz gdy tylko stanąłem, słyszałem go na nowo – coraz słabiej, rzecz jasna, lecz jakie to ma znaczenie, czy krzyk jest słaby czy mocny? Chodzi o to, by umilkł. Przez całe lata myślałem, że w końcu kiedyś umilknie. Teraz już w to nie wierzę”[7]. Głos ścigający narratora, rozbrzmiewający nawet po zakończeniu utworu, mógłby właściwie stać się słowami wypowiadanymi w „Ohio Impromptu” przez Czytającego – musiałby jednak być gruntownie „przeżuwany” przez dwadzieścia kilka lat dzielących oba teksty. Etapem na drodze tej przemiany mógłby być wspomniany film „…jak obłoki…,” gdzie, tak jak krzyk o niepewnym statusie ontologicznym w zakończeniu „Pierwszej miłości” pojawia się twarz kobiety, bezgłośnie szeptająca słowa „obłoki… jak obłoki… na niebie….”, do której ujrzenia (bądź nieoglądania) dąży postać mówiąca w utworze. W „Ohio Impromptu” mowa zresztą o „widzeniu drogiej twarzy” i „słyszeniu niewypowiedzianych słów”, a słowa (nie)wypowiadane przez twarz w filmie Becketta pochodzą przecież z wiersza Yeatsa, irlandzkiego poety narodowego, jednego z bohaterów młodości autora. Co prawda, bohater filmu widzi twarz kobiety dopiero po zdjęciu płaszcza i kapelusza, służących mu za strój w „świecie zewnętrznym” – jednak to w takim właśnie stroju ukazuje się widzom. Wspomniany motyw miłości i rodziny (tudzież ich braku) zdaje się być tym, do czego odwołuje obecność płaszczy i kapelusza w „Ohio Impromptu”.
Czy zatem „Ohio Impromptu” może być dojrzewającym przez lata i przechodzącym przez różne metamorfozy zakończeniem historii z „Pierwszej miłości”? Jeśli tak, to kim są Słuchacz i Czytający? Co dzieje się w czasie trwania dramatu?
Najmniej wątpliwości wiąże się z postacią Słuchacza – w świetle tekstu dramatu i powyższych dowodów możemy powiedzieć o nim dość sporo. Jest starym, siwym człowiekiem, który niegdyś kochał pewną kobietę. W myślach ciągle spiera się sam ze sobą o jej imię, jednak dokładnie pamięta, jak wyglądała. Zamieszkał z nią w jednym domu, ona utrzymywała go z prostytucji. Zaszła z nim w ciążę. Gdy rodziła, poczuł się jak „wybudzony ze snu” i uciekł, zostawiając ją i rodzące się dziecko. Po latach, szukając ucieczki od dręczących go nocnych lęków, próbował wrócić do owego pokoju, „gdzie tak długo byli razem sami”, ale okazało się to niemożliwe. Zerwanie, którego się dopuścił, sprawiło, że miejsce do którego wracał było tylko i jedynie miejscem. Nie tym, czego szukał. Wobec czego, licząc na ulgę, jaką przyniesie nieznane, „ostatkiem sił szukając ulgi wyniósł się stamtąd (…) do jednoosobowego pokoju na dalekim nadbrzeżu”. Codziennie, w długim czarnym płaszczu i staroświeckim kapeluszu wychodził nad rzekę, patrząc jak dwie jej odnogi łączą się w jedną całość. Czy przypominało mu to połączenie dwóch ciał, które kiedyś było jego udziałem? Tego nie wiemy. Wciąż jednak cierpiał na nocne lęki, cięższe nawet niż przed przeprowadzką. I tak, pewnej nocy, doczekał się wizyty Czytającego.
To jedynie fantazja na temat słów dramatu, której uprawomocnienie znajduje się przede wszystkim w liryzmie przepełniającym „Ohio Impromptu” i w elementach innych dzieł Becketta. Właściwie jednak taki „życiorys postaci” trzeba przyjąć na wiarę – ma ona służyć jako rodzaj „kostiumu” dla aktora grającego Słuchacza. Na takiej samej zasadzie trzeba też uznać podobieństwo owej rekonstrukcji do historii Odysa, tak jak przedstawił ją w (niemal na pewno nieznanym Beckettowi) „Powrocie Odysa” Wyspiański.
Do Odysa odnosi już jedno z najczęściej powtarzanych zdań dramatu Becketta: „Nie mógł powrócić”. Podobieństw jest jednak więcej. „Powrót Odysa” rozpoczyna się o zmierzchu. Dwór (wybudowany nad przystanią) jest bielony – a to znaczy: wyczyszczony po wydarzeniach, które miały tam miejsce wcześniej; nie jest już domem Odysa, jest po prostu miejscem. Pod to miejsce przychodzi dwóch ludzi: pierwszy milczy, drugi drwi z pierwszego. Pastuch mówi, Odys kryje twarz w dłoniach. Już sam początek dramatu Wyspiańskiego rzuca światło na „Ohio Impromptu”. Celem monologu Eumajosa jest wykpienie Odysa. Stawia to w ciekawym świetle „smutną opowieść” z dramatu Becketta. Na tym jednak nie koniec. W pewnym momencie słychać pieśń Femiosa opiewającą Odysa. Bohater, słysząc opowieść o samym sobie, podnosi głowę i widzi Śpiew. Widziadło, które go nawiedza, wywołuje w nim niezwykłą reakcję – Odys staje się bardzo agresywny wobec Eumajosa, którego zresztą po chwili zabije kijem. Scena ta przypomina koszmar senny, w którym coś, co powinno zostać zabite, dalej rusza się i żyje, mimo coraz bardziej histerycznych uderzeń. Uderzeniami tymi pobrzmiewa zaś stukanie w stół, przerywające czytanie w dramacie Becketta.
Co zatem dzieje się w „Ohio Impromptu”? Do Słuchacza przychodzi Czytający, który męczy bohatera historią i czytaniem smutnej opowieści. Co ważne, książka na stole otwarta jest na ostatnich stronach co może znaczyć, że akt czytania odbył się już wiele razy bądź trwa bardzo długo. Czytanie to musiało męczyć Słuchacza coraz bardziej, a ciągłe wysłuchiwanie tej samej historii, zaprojektowanej, by go torturować, było coraz bardziej uciążliwe. Wobec tego, gdy bohater słyszy po raz kolejny początek znienawidzonej opowieści, stuka w stół, jak gdyby prosząc w skrajnym zmęczeniu, by oszczędzono mu przechodzenia kolejny raz przez mękę słuchania o własnym nieszczęściu. Gdy zaś słyszy, że „Niewiele już zostało do opowiedzenia”, zezwala na to, by ostatni raz usłyszeć „smutną opowieść”.
Jednak nie wszystkie uderzenia w stół pozwalają się zinterpretować w ten sposób. Kolejne stuknięcie następuje po opisie codziennych czynności bohatera i ciężko oprzeć się wrażeniu, jakby Słuchacz chciał nim skłonić Czytającego do powtórzenia ostatniego zdania: „Po czym odwracał się i szedł wolnym krokiem z powrotem”. Jaki jest cel działania bohatera? Czyżby sam chciał wysłuchać jeszcze raz zdania mówiącego wprost o bezsensie jego życia? Następne stuknięcie wywołuje powtórzenie zdania „Widywał w nich drogą twarz i słyszał nie wymawiane słowa: Zostań, gdzieśmy tak długo byli razem sami, cień mój pocieszy cię”. Tu sytuacja jest bardziej klarowna – skazany na trwanie bez miłości, bez pocieszenia Słuchacz chce usłyszeć jeszcze raz słowa, które słyszał w snach – chwilach wolnych od nocnych lęków. Słowa te zresztą wypowiedział we śnie ktoś, kto nazywany jest „drogim imieniem” – może owo imię to Anna, może Lulú? Kolejne stuknięcie słychać, gdy „smutna opowieść” dochodzi do momentu, w którym do Słuchacza przychodzi po raz pierwszy Czytający – to stuknięcie, znów pobrzmiewa strachem, niemal paniką, chęcią zakończenia czytania. Dopiero uspokojony przez uporczywe zapewnienie „Niewiele już zostało do opowiedzenia” Słuchacz stuknięciem w stół zezwala na czytanie dalej. Ostatnie uderzenie w stół ma miejsce, gdy Czytający zaczyna zamykać książkę – jak gdyby bohater nie chciał kończyć. Dopiero zapewniony, że „Nic już nie zostało do opowiedzenia” godzi się na zamknięcie. W tak postawionej sytuacji pojawia się na nowo „Powrót Odysa”, a właściwie ostatnie słowa głównego bohatera: „W zaświaty płynie – w zapomnienie. Czekaj! – Stój! – Stójcie! Stójcie!! – Wybawienie!!”. W uporczywych wykrzyknieniach Odysa słychać echo stukania w stół, zaś końcowy rym ukazuje sens obu dramatów: zapomnienie jest warunkiem wybawienia – obu zaś bohater nigdy nie dostąpi. Jak zatem interpretować owo stukanie, którym Słuchacz zarówno prosi o to, by nie musiał przechodzić przez mękę słuchania opowieści po raz kolejny, jak i przejmuje inicjatywę, każąc powtarzać niektóre zdania? Taka rozbieżność możliwa jest tylko, jeśli przyjmiemy, że Czytający nie ma własnej woli – jest jedynie wytworem wyobraźni Słuchacza, który przeżywa (przeżuwa) w samotności tę samą historię raz za razem, torturując i onanizując się tym, co słyszy z ust wyimaginowanej postaci. Zgadza się to z tym, co czytamy w dramacie: do „drogiej twarzy” i „niewypowiedzianych słów” Słuchacz ma dostęp tylko w snach. Czytający zaś mówi o tym, jak gdyby miał tam dostęp „bezpośredni” – znaczy to, że sam jest pewnego rodzaju snem. Pozostaje tylko odpowiedź na jedno pytanie: jak wygląda Czytający – jaki kostium przyjmuje owo widzenie? Z opisu postaci wiemy, że Słuchacz i Czytający są „Jak najpodobniejsi do siebie” – obaj mają „długi czarny płaszcz” i „długie siwe włosy”. Co to jednak oznacza w kontekście przytoczonej wcześniej interpretacji? Jeśli mówimy o tym, że „Ohio Impromptu” może mówić również o rodzinie, trzeba być konsekwentnym i uznać, iż Czytający jest zwidem, przybierającym kostium syna Słuchacza.
Postać syna pojawia się w późniejszej o rok od „Pierwszej miłości” noweli „Koniec”, znanej również pod tytułem „Dalszy ciąg”. W tekście tym (rozpoczynającym się zresztą od stwierdzenia, że płaszcz i kapelusz zostały spalone) narrator wspomina swojego syna, którego charakteryzuje jako „nieznośnego skurwiela”. Jednak, jeśli wierzyć w to, jak wyglądały losy bohatera „Ohio Impromptu”, to postawienie w roli kata-Czytającego postaci syna, którego opuścił przy narodzinach, wydaje się zrozumiałe. Któż inny mógłby chcieć męczyć go tak bardzo, jak ten, któremu dał życie – i nic poza tym? Skoro zaś nie widział go nigdy, nawet przy narodzinach, wyobraża sobie po prostu jako nieco młodszą wersję siebie – jak najpodobniejszego, w takim samym płaszczu (który sygnalizuje relację ojca i syna). Nie bez przyczyny pośrodku stołu leży czarny kapelusz. W tym punkcie widać ostatni związek dramatu Becketta z „Powrotem Odysa”, a jest nim postać Telemaka. Jest on nieodrodnym potomkiem swojego ojca do tego stopnia, że – chwilę po dokonanym przez niego morderstwie – sam zabija, tak samo bez powodu. Niezwykle istotny jest moment, w którym według didaskaliów podanych przez Wyspiańskiego, Telemak patrzy na ojca z nienawiścią, a następnie z rozkoszą[8]. Te dwie skrajne emocje równoważą się w duszy oszukanego syna. Wyjaśnia to tajemniczą, ostatnią sekwencję „Ohio Impromptu”: „Jednocześnie opuszczają obaj prawe ręce na stół, podnoszą głowy i patrzą na siebie. Nie mrugając. Bez wyrazu”.
Taka interpretacja powoduje, że aktor grający Czytającego musi być młodszy od Słuchacza. Jeśli zaś Czytający jest wytworem wyobraźni, jego czytanie musi być odpowiednio monotonne – niemal expressionless, jak zresztą brzmi ostatnie słowo dramatu. Nie powinien nawiązywać kontaktu wzrokowego ze Słuchaczem ani reagować na niego w jakikolwiek sposób – poza sytuacją, kiedy „powstrzymany lewą ręką powraca do stronicy na której przerwał”. Pauzy, które robi w czytaniu, spowodowane są koniecznością przestawienia się Słuchacza na kolejny wątek opowieści, jego wewnętrznym rytmem – nie mają nic wspólnego z jakąkolwiek interpretacją tekstu wykonywaną przez Czytającego, ani potrzebą zaczerpnięcia oddechu – wytwory wyobraźni nie oddychają, tak jak postaci ze snów nie ruszają ustami, mówiąc. Widoczność i słyszalność oddechu aktora musi być zatem ograniczona do minimum, tak jak zresztą wszystkie inne ślady jego fizjologicznego istnienia. W ostatniej sekwencji w ten sam sposób wykonuje opisane działania, wciąż jednak nie nawiązując kontaktu, będąc obiektem kontemplacji, nie kontemplującym.
Aktorzy nie mogą się dotknąć, nawet w sytuacji, gdy jeden – zgodnie z didaskaliami – musi powstrzymać drugiego, przed przewróceniem stron książki. Zasadniczo – reagowanie na drugą osobę musi być w pewien sposób zaburzone, to znaczy: musi się odbywać – aktor grający Słuchacza musi reagować na to, co słyszy w „smutnej opowieści” – jednak odbywa się to na poziomie reakcji na usłyszane słowa, na bodziec który dociera do postaci, nie na osobę emitującą bodziec. Nawet ostatnia sekwencja, w której Słuchacz i Czytający patrzą na siebie, nie powinna oznaczać nawiązywania kontaktu, reagowania na siebie. Patrzą przecież „bez wyrazu”. Expressionless.
Podczas trwania spektaklu nie dochodzi między aktorami do jakiejkolwiek wymiany. Działają w tym samym kierunku, niejako zsynchronizowani, ale „obok siebie”, nie „ze sobą” ani nawet „wobec siebie”– przecież „nie zamieniwszy z sobą nigdy ani słowa, stawali się jakby jednym”.
Aktor grający Słuchacza, mimo utrzymywania przez cały czas pozycji ciała opisanej w didaskaliach, nie może pozostawać obojętny na słowa Czytającego. Nie reaguje jednak żadnym gestem, kumulując wszystkie działania, tak aby reakcja, jaką będzie stuknięcie w stół, zawierała w sobie całą prawdę działania. Osobnym zadaniem jest ostatnia sekwencja. Wówczas Słuchacz przejmuje metodę działania Czytającego, niwelując widoczność swojego oddechu, jakikolwiek ruch i reakcję w ogóle. Patrzy na Czytającego, jednak nie nawiązuje z nim kontaktu, nie kontempluje go – właściwie nie reaguje, poza wykonaniem opisanych działań.
W tej pozycji aktorzy pozostają do końca. Przedstawiony kosmos wyczerpał się, atomy wytraciły siłę, z którą się zderzały – nie nastąpił zapowiadany wybuch, wszechświat ochłodził się, wszystko stało się jednym i niczym jednocześnie.
_____
[4] „Bo zawsze mówiłem i zawsze będę mówił o rzeczach nieistniejących albo, jeśli wolicie, o takich, co istnieją i zawsze będą istnieć, ale inaczej niż w sposób który im przypisuję. Na przykład takie kepi – istnieją, bez wątpienia, i mała jest nadzieja, że kiedykolwiek znikną, ale mnie kepi nigdy nie zdarzyło się nosić. Napisałem gdzieś tak: »I dano mi… kapelusz«. Naprawdę nikt mi nie dał żadnego kapelusza, zawsze miałem swój własny, który dostałem od ojca”. Beckett Samuel: „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010. s. 270.
[5] Ibidem, s. 261.
[6] Ibidem, s. 279–280.
[7] Ibidem, s. 281.
[8] Wyspiański Stanisław: „Dramaty wybrane”, t. 2. Kraków 1972, s. 237.
Scenografia
W „Ohio Impromptu” scenografia nie jest zbyt skomplikowana. Opisał ją już autor w początkowych didaskaliach: „Pośrodku sceny oświetlony stół. Reszta sceny w ciemności. Stół prosty, jasny, sosnowy, mniej więcej 2,5 X 1,25 metra. Dwa proste krzesła bez poręczy, jasne, sosnowe”. Ciężko zgłaszać tu jakiekolwiek uwagi. Stół i krzesła to zarówno jedyne elementy scenografii, jak i podstawowe rekwizyty – na krzesłach siedzą aktorzy, opierając się o stół.
Skoro obecność stołu i krzeseł usprawiedliwiona jest nawet kwestiami użytkowymi, zająć się można rzeczami bardziej „bezinteresownymi”, a w tym wypadku, skoro bezinteresowna obecność przedmiotu jest wykluczona – rekwizytami „uporczywymi”. Chodzi o leżące na stole książkę i kapelusz. Książka nazwana być może przedmiotem „pozornie użytkowym” – jest przecież rekwizytem używanym przez Czytającego. Mieści w sobie „smutną historię”, czytaną Słuchaczowi. Otwarta jest jednak „na ostatnich stronach”, przez co większa część woluminu nie jest używana. Co zatem mieści się na poprzednich stronach? W poszukiwaniu odpowiedzi może pomóc tekst ukończony na krótko przed „Ohio Impromptu”.
W opublikowanym w 1979 roku „Towarzystwie” nie ma, co prawda, żadnej książki, jest jednak sytuacja nieco podobna do tej, zarysowanej w dramacie: „Jakiś głos dochodzi do kogoś w ciemności. Wyobrazić sobie”.[9] Sam tekst jest pewnego rodzaju procesem dochodzenia do rozwiązania nakreślonej w pierwszym akapicie sytuacji, błądzeniem służącym temu, by „mieć towarzystwo”. W utworze bowiem, w pewnym stopniu ujawnia się autor, który kreuje rzeczywistość i prowadzi narrację. Czym jednak jest ta narracja? Przecież akcja w żaden sposób nie posuwa się do przodu. Przez cały czas bohater „Towarzystwa” leży w ciemności i słucha głosu, który mówi do niego o przeszłości. W tym właśnie widać podstawowe podobieństwo tekstu do sytuacji przedstawionej w „Ohio Impromptu”. Przedmiotem obu utworów jest człowiek słuchający o przeszłości. Podobieństw jest zresztą znacznie więcej. Czytamy w „Towarzystwie”: „Inna właściwość głosu to zwyczaj powtarzania. W kółko tego samego z nieznacznymi zmianami. Jakby za wszelką cenę miał to sobie przyswoić. I wyznać: Tak, pamiętam. Może nawet i głosem. Wyszeptać: Tak, pamiętam. To cenne dla towarzystwa!”[10]. W innym miejscu zaś: „Od pewnego momentu zachodzi coś groźnego. Potrzeba towarzystwa przestaje być nieustanna. Niekiedy bycie we własnym, niewspomaganym jest ulgą. A głos czymś uprzykrzonym”[11]. Zestawienie obu fragmentów przynosi potwierdzenie intuicji związanych z analizowaną w poprzednim rozdziale przyczyną stukania Słuchacza w stół – tak jak tu, jest to reakcja na opowieść głosu: czasem wyrażająca stwierdzenie „Tak, pamiętam”, czasem to, że głos jest czymś uprzykrzonym. Przede wszystkim jednak, fragmenty (jak zresztą cały tekst) poruszają problem „trwania w sytuacji”. Słuchacz z „Towarzystwa” trwa w ciemności, podczas gdy głos opowiada mu o przeszłości. W tym temacie nic się nie zmienia. Praca wykonywana przez autora – drobne zmiany, konkretyzowanie, błądzenie po opowiadanej historii – odbywa się niejako „ponad” przedstawioną sytuacją, która trwa niezmieniona przez 59 akapitów (znów – liczba oznaczająca trwanie, niedopełnienie – niedomknięty obrót wskazówki zegara[12]). W tym trwaniu właśnie widać największe podobieństwo „Towarzystwa” i „Ohio Impromptu” pozwalające na oświetlanie jednego tekstu drugim.
Jednak oprócz „trwania w sytuacji” w „Towarzystwie” jest jeszcze jeden temat: błądzenia, dochodzenia do rozwiązania. Bierny i czynny aspekt utworu uzupełniają się wzajemnie, gdzie dochodzenie do ostatecznego kształtu sytuacji jest jakby ramą przedstawionego obrazu „słuchacza w ciemności”. Czynny aspekt utworu jest jednak przede wszystkim miejscem, w którym sam siebie osadził autor tekstu. By zatem dotrzeć do odpowiedzi na postawione wcześniej pytanie o to, czego znakiem jest książka w „Ohio Impromptu”, należy zanurzyć się jeszcze głębiej, tam gdzie obecność autora jest wyjątkowo transparentna – chodzi o teatr Tadeusza Kantora.
Kantor dobrze znał swoje miejsce w teatrze – w tworzonych z zespołem Cricot 2 dziełach obecny był zawsze na scenie. Niemal jak autor w „Towarzystwie” – czasem przejmował inicjatywę jako kreator-dyrygent, czasem po prostu siedział w kącie, mrucząc do siebie kwestie, których nikt nie słyszał. Pod koniec spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”, ostatniego ukończonego i przedstawianego w obecności Kantora utworu, który uchodzi za najbardziej osobiste dzieło krakowskiego artysty, dochodzi do najmocniejszej ingerencji autora w przestrzeń sceniczną. Chodzi o scenę „ponownego powrotu Odysa”. Kantor siada wówczas ze swoją postacią przy stole, wyciąga stary egzemplarz scenariusza reżyserowanego przez niego dramatu i zaczyna czytać Odysowi (bądź „wobec Odysa”) jego końcowe kwestie ze spektaklu „Powrót Odysa” zrealizowanego w Teatrze Niezależnym w 1944 roku. Ta scena ukazuje nam niemal identyczną sytuację, jak w „Ohio Impromptu” – niemal identyczną, bo odwróconą. Skoro bowiem w dramacie Becketta, to „wytwór wyobraźni” czyta bohaterowi smutną opowieść (przypominającą losy Odysa), tu autor czyta kwestie Odysa (przypominające „smutną opowieść) swojemu wytworowi wyobraźni. Jednak, czy relacja między Kantorem a Odysem rzeczywiście jest relacją kreatora i stworzenia?
W okresie powstawania spektaklu artysta namalował serię obrazów pod tytułem „D’apres Malczewski”. Jeden z nich, zatytułowany „Thanatos” przedstawia samego Kantora i młodą kobietę ocierającą jego łzy. Słowa, które przychodzą do głowy przy kontakcie z dziełem, to bez wątpienia: „Cień mój pocieszy Cię”, jednak nie to jest tam najistotniejsze. Szczególną uwagę zwraca stosunek przedstawionego twórcy do namalowanej postaci – to bardziej ona go stwarza, podnosi go, zamienia cierpienia jego bios na kryształ dzoe – jak Thanatos właśnie. Na jednym z autoportretów, Kantor maluje siebie w pokoju Odysa – stoi tam przy drzwiach, wpatrując się w przestrzeń, w milczeniu towarzysząc swojej postaci, jakby czuwając przy pogrążonym w smutku przyjacielu. W filmie Andrzeja Sapiji „Powrót Odysa” artysta mówi o postaciach ze swoich spektakli: „Powiedzieć, że ich od wielu wielu lat ich tworzyłem byłoby zbyt wiele – dawałem im życie, ale i oni dawali swoje”. Jeśli więc do relacji postaci w „Ohio Impromptu” przykładać spojrzenie Kantora na stosunki z postaciami z jego spektakli, prowadzi nas to do końcowej sekwencji dramatu Becketta: „Więc gdy smutna opowieść opowiedziana została po raz ostatni, dalej obaj siedzieli jak obróceni w kamień. (…) Czyżby aż tak byli pogrążeni w kto wie jakich myślach, że nie reagowali już wcale? (…) Więc dalej tak siedzieli jak obróceni w kamień. Gdy smutna opowieść opowiedziana została po raz ostatni”. Przez ten końcowy obraz, czytana książka, jako rekwizyt w „Ohio Impromptu”, jako egzemplarz reżyserski w spektaklu Kantora i jako myślany przez autora „Towarzystwa obraz człowieka w ciemności – prowadzi nas do problemu trwania. Smutna opowieść zapisana w książce jest czytana i jednocześnie trwa na scenie – jako „czas teraźniejszy i czas, który minął”.
W ten sposób znajdujemy odpowiedź na postawione wcześniej pytanie. Na wcześniejszych stronach otwartej książki jest ta sama opowieść, ta sama smutna historia, czytana z ostatnich stron i trwająca na scenie. Smutna opowieść opowiadana jest tak po raz ostatni jak i po raz pierwszy. Czytający nawiedza Słuchacza w każdym momencie, tkwiąc w jego myślach. Jednak tak jak w „Towarzystwie” mamy do czynienia ze spiętrzonym obrazem opowiadanym przez głos i autora, tak tu konstrukcja narracyjna jest rozciągnięta – trwa, niezależnie od obserwowanego momentu, w tym samym miejscu. Oczywiście, jest w dramacie sytuacja, która może to wszystko zaburzyć – chodzi o scenę, w której Czytający „chce odwrócić stronice do tyłu; powstrzymany lewą ręką S, powraca do stronicy na której przerwał” – skoro jednak na „stronie czterdziestej akapit czwarty” znajdują się dokładnie opisane objawy, czy to nie jest właśnie dowód na trwanie „smutnej opowieści” na wszystkich stronach książki w tej samej formie? Przecież to fakt, że Czytający się pojawia, że czyta – to jest objaw dręczącej słuchacza strasznej choroby. Na stronie czterdziestej czwartej zatem, nie znajduje się nic innego niż na końcu książki – i to jest właśnie przerażające.
Jak zatem wygląda ta książka? Czy musi być wielka i ciężka? Nie. Zapisana w czytelny sposób „smutna historia” z dramatu Becketta zajmuje dwie strony formatu A5 – takiej wielkości wolumin jest widoczny, a jednocześnie nie tworzy niepotrzebnych znaczeń.
Książka ta, podobnie jak wszystkie rekwizyty w spektaklu, nie powinna być objet trouve – „tu nie ma duchów”, trwanie na scenie, nie poza nią, powinno być rolą tego rekwizytu. Z formą książki wiąże się też sposób jej czytania – skoro tekst wypowiadany przez Czytającego zajmuje rozkładówkę A5, znaczy to, że nie będzie on przewracać stron, by to przeczytać. Dzięki temu właśnie trwanie i funkcjonowanie poza upływem czasu będzie możliwe do odczytania. To właśnie wyróżnia „Ohio Impromptu” spośród innych dzieł Becketta – jako jedyne opiera się na trwaniu. Inne utwory dramatyczne powstałe w tym okresie mają wpisany w swoją strukturę dynamizm: „…jak obłoki…” to mierzenie się z własną pamięcią w dążeniu do pewności; „Nacht und Träume” bazuje na dynamizmie i konieczności wyboru między dwiema rzeczywistościami przedstawionymi; napisana w 1981 (tym samym co omawiany dramat) roku „Kołysanka” wyraża pęd ku „wypowiedzeniu”, „wykołysaniu się”, wypróżnieniu z zawartości – to działanie występuje również w „Ohio Impromptu”, jednak nie jest jego esencją – dramat trwa, nawet wówczas, gdy „nic już nie zostało do opowiedzenia”, tak jak w ostatniej sekwencji, gdy Czytający i Słuchacz „patrzą na siebie bez wyrazu”, gdy smutna opowieść dobiegła końca i „nic już nie zostało do opowiedzenia”. Nie ma już siły napędzającej akcję, nie ma bodźców, na które można reagować. Przedstawiony kosmos wyczerpał się, atomy wytraciły siłę, z którą się zderzały – nie nastąpił zapowiadany wybuch, wszechświat ochłodził się, wszystko stało się jednym. Dramat jednak nadal trwa, choć postaci zamienione są w kamień.
Oprócz książki na stole leży kapelusz. „Interpretacja kapelusza” jako swoistego fetyszu, odsyłającego do znaczeń pozatekstowych, przedstawiona została w poprzednim rozdziale. Myśląc o scenografii, należy zająć się też miejscem, w którym leży. W dramacie czytamy: „Pośrodku stołu czarny kapelusz o szerokim rondzie”. Bez zachowania skali, rzut stołu z góry wyglądałby zatem tak:
gdzie S i C oznaczają Słuchacza i Czytającego, zaś czarny punkt położenie kapelusza – pośrodku stołu, z perspektywy jego długości. Czemu jednak służyć ma ustawienie go w przedniej części stołu, na pierwszym planie z perspektywy widza? Po pierwsze – jako fetysz, przedmiot uporczywy, kapelusz musi być wyeksponowany – inaczej nie spełni swojego zadania. Po drugie, takie ustawienie pozwala na wprowadzenie kolejnej roli tego rekwizytu. Jeśli bowiem poprowadzimy linie od kapelusza do obu postaci, otrzymamy następujący schemat:
Po obróceniu i wyklarowaniu, daje on obraz cyrkla, rozstawionego jak przy matematycznym zabiegu mierzenia odległości punktów:
Jeśli zaś odległość punktu od osi jest taka sama (dzieje się tak, gdy kąt tworzony przez cyrkiel podzielony jest przez oś na pół) – oznacza to, że badana współrzędna punktu A jest odwrotnością współrzędnej punktu A11. Jeśli to ustawienie kapelusza powoduje zaistnienie tego obrazu, pozwala to na zinterpretowanie kapelusza jako swoistego „wehikułu” zaburzającego pewność, co do realności ukazywanego na scenie obrazu. Jeśli bowiem na scenie ukazuje się pozytyw i negatyw jednocześnie – robi się coś naprawdę. Scena, która jest miejscem funkcjonowania tylko bytu scenicznego musi zrobić miejsce również dla jego lustrzanego odbicia. Jeśli zaś „scena jest zwierciadłem nas samych”, to na scenie trwania tego dramatu oprócz postaci (czyli odbicia człowieka) pojawia się jej negatyw. Kim zaś jest „odbicie odbicia” człowieka – z istotą o jakim statusie ontologicznym mamy do czynienia? Pytanie to łączy się z problemem interpretacji z poprzedniego rozdziału – jeśli Czytający jest wytworem wyobraźni Słuchacza, co widzimy, oglądając ich obu? „Wnętrze głowy” bohatera dramatu (czyli niejako „drugi poziom” rzeczywistości scenicznej)? Skąd jednak wziąłby się tam on sam? By odpowiedzieć na te pytania należy sięgnąć do utworu Becketta, którego pierwsza część powstała wkrótce po napisaniu „Ohio Impromptu”. Chodzi o „Podrygi”.
„Pewnej nocy, gdy siedział przy stole z głową złożoną na rękach, ujrzał siebie, jak wstaje i idzie”[13]. – już pierwsze zdanie daje do zrozumienia, że tekst ten jest kolejnym etapem w przepracowywaniu przez autora motywu z „Ohio Impromptu” i „Nacht und Träume”, a fakt, że bohater siedząc, „ujrzał siebie jak wstaje i idzie” upewnia, że intuicje związane z bliźniaczymi punktami, które są swoją odwrotnością. Co zatem widzi bohater tekstu?
„Więc pewnej nocy lub pewnego dnia, gdy siedział przy stole z głową złożoną na rękach, ujrzał siebie, jak wstaje i idzie. Najpierw jak wstaje i stoi, kurczowo trzymając się stołu. (…) Po czym jak idzie. Jak rusza. Choć stóp nie było widać. Tak wolno, że mógł to poznać tylko po zmianie miejsca. Jak gdyby znikał w jednym i zjawiał się w jeszcze innym miejscu (…). Innym, lecz wciąż tym samym, gdzie siedział przy stole z głową złożoną na rękach”[14]. Przedstawione poruszanie się „tego drugiego, siebie samego” koresponduje z opisanym w poprzednim rozdziale sposobie działania aktora grającego Czytającego. Pozór bezruchu, przy jednoczesnej zmianie miejsca jest cechą omamu wzrokowego – a taki kostium przyjmuje przecież aktor. Problem polega jednak na tym, że nie tylko powolność ruchów „innego” powoduje pozór bezruchu. Główną przyczyną jest brak punktu odniesienia – kiedy bowiem „ten drugi” znika i pojawia się w innym miejscu, „nic nie wskazuje na to, że jest to inne miejsce (…). Nic oprócz bicia zegara”[15]. W przestrzeni pierwszej części „Podrygów”, tak jak w przestrzeni „Ohio Impromptu” jest bowiem dźwięk. Dźwięk bicia zegara, odmierzającego godziny i ich połowy to jedyny przejaw dynamizmu w całym fragmencie – bohater tekstu może oczekiwać na kolejne bicie, może też wątpić czy ono nastąpi. Wkrótce jednak bicie to staje się przekleństwem – gdy bowiem bohater znajduje się na zewnątrz, na łące porośniętej długą trawą – wciąż słyszy zegar, bijący z taką samą częstotliwością, taką samą intensywnością dźwięku. Wówczas zaczyna zastanawiać się, czy jest przy zdrowych zmysłach – jak może być na zewnątrz, jeśli zegar bije tak samo jak wewnątrz? Skoro jednak zastanawia się nad swoimi zmysłami, to raczej ma je zdrowe?
Jedyny punkt odniesienia, jaki miał do tej pory, traci swoją wartość. Człowieka zaczyna dręczyć samotność, schizofrenia, ślepota, pojawia się utrata zaufania do zmysłów, utrata zaufania do intuicji – zaczyna się niepewność rzeczywistości. Do tego prowadzi nas działanie matematyczne wykonane cyrklem wyprowadzonym z obecności kapelusza – do niepewności rzeczywistości. Instrument, który powinien gwarantować precyzję percepcji sprawia, że nie możemy ufać naszemu postrzeganiu. Podstawowym zastosowaniem cyrkla jest zresztą rysowanie okręgu – figury zupełnie horyzontalnej, uporczywie płaskiej – jak opisywana już przestrzeń stanu Ohio. Kapelusz, jako punkt chwytania cyrkla, zamienia przestrzeń spektaklu na dojmującą płaszczyznę, na której nie ma żadnej łączności z czymś wyższym – dostęp mamy tylko do tego, co sami z siebie wyrzucimy. „Folly for to need to seem to glimpse what where” –
Tym właśnie jest „Ohio Impromptu” w świetle przedstawionej scenografii – książka ewokuje trwanie, kapelusz – niepewność rzeczywistości. Przestrzeń sceniczna zaś, zamieniona ruchem cyrkla w uporczywą płaszczyznę, zmusza istotę, która trwa do wyrzucania z siebie czegoś, co torturuje ją i pociesza jednocześnie. W ten sposób łatwo stwierdzić, że spektakl jest wycinkiem z uporczywego trwania w niepewności rzeczywistości, gdzie „złudzeniem świt rozpraszający złudzenia i to, co nazywa się zmrokiem”.
Radosław Stępień
_____
[9] Beckett Samuel: „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010. s. 371.
[10] Ibidem, s. 375.
[11] Ibidem, s. 382.
[12] Ibidem, s. 478.
[13] Beckett Samuel: „Podrygi”, [w:] „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010, s. 399.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem, s. 401.