A oto druga część egzemplarza reżyserskiego przerobionego na warunki felietonu. Życzę powodzenia dla tych, którzy chcą zdawać na któryś z wydziałów reżyserii – ciekaw jestem, czy publikacją tekstu bardziej pomagam Wam, czy raczej przeszkadzam komisjom.
Światło
W „Ohio Impromptu” niewiele miejsca poświęcono światłu: na temat oświetlenia dowiadujemy się tyle, że funkcjonuje tylko pośrodku sceny i w obrębie stołu – „pośrodku sceny jasno oświetlony stół, reszta sceny w ciemności”. Kilkakrotnie mowa o oknie, przez które „widać było kraniec Łabędziej Wyspy” i „nie wpadało światło poranka”. Nie wiemy jednak nic o kolorze tego światła – nie znany Beckettowi Wyspiański powiedział natomiast, że myśląc o teatrze, należy zacząć od koloru. Mimo niewielkiej ilości wskazówek, to właśnie kolor światła w „Ohio Impromptu” był pierwszym elementem spektaklu, co do którego uzyskałem pewność.
W końcu marca zeszłego roku[1], kiedy panująca od października zima trwała jeszcze w najlepsze, siedziałem zamknięty w pustym niemal akademiku, pracując nad interpretacją staropolskiego tłumaczenia „Gulistanu” Sa’adiego z Szirazu. Postanowiłem, że nie wyjdę z pokoju, póki nie ukończę zadania – z przerwami tylko na przychodzący o dziwnych porach sen, przez trzy dni nurzałem się w ukochanej perskiej poezji. Już po pierwszym dniu zacząłem jej nienawidzić. Pogłębiło to stan frustracji, w której i tak tkwiłem od listopada, kiedy to lepkimi palcami zaczął podduszać mnie krakowski spleen. Przyszedł trzeci dzień pracy. Obudziłem się około 17 i siadłem do komputera. Mój umysł był tak wypalony, że do głowy nie przychodziło nic, poza odbijającym się po jej ścianach echem wersu: „Myśli suchego mózgu w czas posuchy”, którego nijak nie mogłem wykorzystać w pracy. Mijały godziny. Około trzeciej w nocy wyjrzałem za okno – opary z topniejącego śniegu łączyły się z trującym powietrzem Krakowa, tworząc fluorescencyjną niemal mgłę, prześwietlaną pomarańczowym światłem latarni. Niebo miało najpotworniejszy kolor, jaki widziałem w życiu. Tej nocy skończyłem pracę, a śpiew przed-rannych ptaków, napływający przez otwarte okno, uspokoił mnie i pozwolił zasnąć. Zapomniałem niemal o przerażającym niebie do czasu, kiedy kilka tygodni później oglądałem odcinek programu „Kantor – moja historia sztuki” poświęcony malarstwu Wojtkiewicza, gdzie w archiwum Muzeum Narodowego Kantor mówi, komentując jeden z obrazów: „Taki kolor ma niebo w snach wariatów”. Nie chcąc przyznać się przed sobą do tego, co insynuowano mi z ekranu, rozpocząłem poszukiwania „nieba wariatów” – być może widział je ktoś jeszcze.
Jakiś czas później przyjaciel pokazał mi „Ohio Impromptu” – „dramat o Łabędziej Wyspie”, jak to sam określił. „Przez jedyne okno widać było kraniec Łabędziej Wyspy” – to zdanie dźwięczało mi w uszach, budząc powolną, lecz narastającą fascynację tekstem Becketta. Dla mnie było jasne, co oznaczają owe słowa – jak brzmi Łabędzia Wyspa słyszałem tego poranka, kiedy ukończyłem pracę nad „Gulistanem”. Tak samo dobrze wiedziałem, jak wygląda „jedyne okno, przez które nie wpada światło poranka”. Wciąż jednak nie miałem tyle zaufania do samego siebie, by uwierzyć, że kolor nieba, o którym myślałem coraz częściej, rzeczywiście istnieje, że nie jest to niebo ze snu wariata. W kilka dni później ten sam przyjaciel dał mi do przesłuchania nagranie dźwiękowe jego adaptacji „Ohio Impromptu”, gdzie słowa Czytającego wypowiadała kobieta. Wówczas wszystko połączyło się i zrozumiałem do czego dążyły moje przeczucia.
W „Sonacie jesiennej” Bergmana jest scena, w której Charlotta (Ingrid Bergman) wspomina śmierć swojego długoletniego przyjaciela i partnera – Leonarda. Podczas jej opowieści widzimy, jak kobieta siedzi przy szpitalnym łóżku ukochanego, a za oknem zmienia się światło. Tuż przed jego śmiercią czuwa przy nim, a za oknem trwa światło nie mające nic wspólnego ani z wieczorem, ani z porankiem. Jest to jak gdyby kolorowy mrok stworzony przez mistrza światła – Svena Nykvista. To było światło, którego szukałem.
W bardzo dziwny sposób atmosfera „Sonaty jesiennej” przywodziła na myśl atmosferę tamtych dziwnych trzech dni spędzonych w zamknięciu nad perską poezją. Tą atmosferą chciałem nasycić „Ohio Impromptu”.
O swoim dziele Bergman pisze: „Szkic scenariusza do »Sonaty jesiennej« został napisany 26 marca 1976 roku. Do tej historii należy afera podatkowa, którą przeżyłem na początku stycznia: znalazłem się w klinice psychiatrycznej Szpitala Karolińskiego, później w Sophiahemmet i w końcu na Fårö”[2]. A zatem i jego dopadła frustracja – zapewne dalece cięższa i bardziej usprawiedliwiona od mojej, ale nie chodzi o to, by się licytować. Czym jednak był ten szkic scenariusza? Bergman pisze: „W noc po uniewinnieniu, kiedy nie mogłem spać mimo środków nasennych, przyszło mi do głowy, że zrobię film o matce-córce, córce-matce, w którym muszę mieć Ingrid Bergman i Liv Ullmann (…). Powinno to wyglądać mniej więcej tak: Helena, która bynajmniej nie jest piękna, ma 35 lat i jest żoną miłego pastora imieniem Viktor. Mieszkają na plebanii w pobliżu kościoła i od kiedy ich sześcioletni synek Erik zmarł na tajemniczą chorobę, żyją spokojnie wśród parafian zgodnie z rytmem pór roku. Matka Heleny jest wybitną pianistką podróżującą po świecie i obecnie ma przyjechać z coroczną wizytą do swej córki (…) Akt drugi rozpoczyna się od bezsenności matki. Bierze tabletki, ma także książki, odprawia jakieś swoje egzorcyzmy, ale mimo to nie może zasnąć. W końcu wstaje i udaje się do jadalni. Helena słyszy ją i teraz nastąpi wielka demaskacja. Obie kobiety rozmawiają o wzajemnych stosunkach. Helena po raz pierwszy odważy się powiedzieć prawdę. Matka jest głęboko wstrząśnięta, kiedy ujawnia się cały ten ogrom nienawiści i pogardy. Potem z kolei matka zaczyna mówić o sobie, o rozgoryczeniach, chandrze, utracie nadziei, samotności (…). Ale ta scena zanurza się jeszcze głębiej: na koniec córka rodzi matkę. Potem łączą się one w ciągu kilku krótkich chwil w całkowitej symbiozie”[3].
Przedstawiony przez autora opis wstępnego szkicu filmu w wielu miejscach przypomina „Ohio Impromptu”. Najważniejszy jest jednak moment zarzucony w późniejszej realizacji – córka rodzi matkę. Jeśli przyłożymy „Sonatę jesienną” do dramatu Becketta, z łatwością znajdziemy analogie – Charlotta wracająca na małą plebanię spełnia rolę Słuchacza, córka (w wersji filmowej nazwana Evą) to odpowiednik Czytającego, męczącego Słuchacza opowieścią o przeszłości. O ile jednak (przynajmniej do tej pory) to Czytający był wytworem Słuchacza, tutaj to Słuchacz rodzony jest przez Czytającego. Bergman zarzucił ostatecznie pomysł, w którym „córka rodzi matkę” – pozostaje on, jako „uczucie, którego nigdy nie zdołałem wyrazić do końca”[4]. Niech jednak będzie mi wolno spróbować zrealizowania go w „Ohio Impromptu”, skoro już światło z „Sonaty jesiennej” pada na scenę trwania dramatu.
Jaki zatem jest status ontologiczny obu postaci? Kto jest czyim wytworem? A może obaj są po prostu głową i ogonem Ouroborosa – metafory psychiki człowieka, który nie różnicuje świata zewnętrznego i wewnętrznego, podobnie jak dziecko w ciemności?
Wówczas światło w spektaklu nie jest po prostu zwykłym oświetleniem – wykraja ono fragment z ciemności, ledwo widoczne miejsce, w którym może dziać się wszystko, cokolwiek przyjdzie do głowy temu, który je obserwuje. Tak jak przestraszone dziecko w czasie bezsennej nocy w słabym świetle latarni ulicznych widzi, jak jego zabawki ruszają się, machają do niego, tak ledwo widzący człowiek, którego opanowywać zaczyna samotność, schizofrenia i ślepota, w słabym, intensywnie pomarańczowym świetle widzi tylko to, co sam z siebie wyrzuci. A gdy nie ma już różnicy między tym, co wewnątrz a tym, co na zewnątrz, jedyne co się widzi to trwanie „tam i z powrotem w cieniu z wewnętrznego do zewnętrznego cienia”[5]. Eliot pisał o tym w ten sposób:
„Oto jest miejsce obrazy,
Czas przed i czas po,
W przyćmionym światle: ani to światło dnia,
Które nadaje kształtom jasną nieruchomość,
W znikliwe piękno obróciwszy cień,
Imitując niezmienność w powolnym obrocie,
Ani ciemność, co oczyściłaby duszę,
Obmyła afekt z tego, co doczesne.
Ni to pełnia, ni próżnia. Tylko migot
Na twarzach znużonych udręką czasu”[6]
A niepewność rzeczywistości tylko się pogłębia.
Jeśli chodzi o „Ohio Impromptu”, źródłem światła, a właściwie „kolorowego mroku” może być tylko jedyne okno. O oknie jednak nie wiemy nic konkretnego, poza tym, co powiedziane zostało wcześniej. W jego poszukiwaniu należy zatem udać się do innych utworów – a mamy je w „Podrygach” i „Nacht und Träume”. W obu wygląda podobnie: jest „umieszczone wysoko w ścianie głębi”[7].
Okno z „Nacht und Träume” rozświetlone jest dziwnym światłem, które jak gdyby dostosowuje swoją intensywność do działań bohatera – kiedy on zasypia, światło przygasa, niejako robiąc miejsce dla pojawiającego się snu, a gdy budzi się – okno znów zostaje rozświetlone. Koresponduje to z opisem w „Podrygach”, gdzie „coś w rodzaju światła dochodziło jeszcze przez górne, jedyne okno”[8]. Z tych opisów możemy wywnioskować, że i w „Ohio Impromptu” okno znajdowało się u góry, a co za tym idzie, na stół przy którym siedzą Słuchacz i Czytający, padało pod kątem.
Właściwością snu jest to, że nie jest konkretny – senne widziadło mówiąc, nie zawsze porusza ustami, a kiedy we śnie czytamy coś w książce, raczej nie widzimy liter (choć doskonale wiemy, co jest napisane). Słuchający musi być oświetlony dość dokładnie – trzeba, by wydobyty był z mroku, jak kawałek wycięty z ciemności. Nie dotyczy to jednak Czytającego – on znajduje się na granicy światła i cienia, w miejscu, w którym powstają zwidy. Światło padające na stół i Słuchacza absolutnie nie może oświetlać liter w jego książce. Potęguje to zarówno wrażenie niepewności statusu ontologicznego Czytającego, jak i wiąże się z niektórymi elementami czytanej przez niego opowieści. Ponadto zapewnia zatarcie pewności rzeczywistości (konstrukcja majaku) i podkreśla jego pochodzenie ze świata snu. W ten sposób światło użyte jest, by podtrzymać „trwanie w niepewności rzeczywistości”, tak jak w opowieści Głosu w „Towarzystwie”[9].
Źródło światła znajduje się zatem około 2,5 m nad ziemią, z lewej strony sceny (z perspektywy widza), odwrotnie niż na słynnym obrazie „Powołanie św. Mateusza” Caravaggia, który był moją główną inspiracją w myśleniu o kierunku światła. Tak jak u włoskiego mistrza, światło pada smugą, kierowaną jednak nie na postać, a na stół i postać. Stąd konieczność padania światła raczej na tył stołu, by w jego spektrum zmieścił się Słuchacz. Leżący z przodu stołu kapelusz będzie jednak wciąż widoczny, gdyż tak samo jaku Caravaggia, oprócz smugi, jest też inne, mniej intensywne źródło światła, wydobywające z mroku całą scenę i służące jedynie temu. Bowiem rzeczywistość dramatu nie jest tylko zamkniętą strukturą – jest przestrzenią przedstawioną, widzianą. By to umożliwić, konieczne jest źródło „zewnętrzne”, oświetlające wszystko od frontu, będące okiem widza, ale też okiem autora, tak jak sam Beckett opisuje swoją perspektywę w „Towarzystwie”.
Jeśli jednak przywołany zostaje ten utwór, nie można nie wspomnieć o jeszcze jednym świetle – tym emitowanym przez słyszane słowa. W „Towarzystwie” czytamy: „Głos wznieca słabe światło. Gdy mówi, ciemność rzednie. Kiedy zanika, gęstnieje. Gdy odzyskuje pełnię swojej niewielkiej siły znowu rozjaśnia się”[10]. Jest to aluzja do „Hymnu o Słowie” z Ewangelii wg św. Jana, w której czytamy, że „światłość w ciemności świeci, a ciemność jej nie przemogła”. Wyciągnięcie dosłownych wniosków ze słów ewangelisty powoduje, że słowo naprawdę emituje światło. Jeśli zaś światło i słowo są emanacjami Boga, co oznacza to dla sytuacji przedstawionej w „Ohio Impromptu? Kim staje się Czytający? Zastanawiające jest już samo podobieństwo obu postaci – czy Bóg nie stworzył człowieka na swój obraz? Czy to możliwe, by inny okazał się Innym, tym widzianym „przez twarz”, jak Hostia przez białe zboże? Kim On zatem jest? Czy może być – porzucając trop światła – tym, który wyciąga dłoń po celnika na obrazie Caravaggia? W tej sytuacji trzeba by zarzucić dotychczasową, opartą na dramacie tęsknoty, interpretację, a skupić się na pragnieniu, zarówno metafizycznym, jak i tym dosłownym, bo – jeśli w ten sposób patrzymy na „Ohio Impromptu”, zmienia się również spojrzenie na „Nacht und Träume”.
Do kogo należą ręce podające kielich temu, który nie może pić? I – jeśli jedyne, co ów Inny daje Słuchaczowi to słowo – gdzież się słowo to odnajdzie? Jaką wartość ma Cień, który pociesza, gdy w Nowy Rok skacze Tygrys?
Czytający niech pozostanie poza smugą światła.
„Wiercę i albo pęka wiertło, albo nie odważam się wiercić dostatecznie głęboko. Albo nie jestem w stanie, albo nie rozumiem, że powinienem wiercić głębiej. Wobec tego wyciągam wiertło i cofam się przed tym dodatkowym, przyprawiającym o zawrót głowy krokiem”[11].
_____
[1] Mowa o roku 2013.
[2] Bergman Ingmar: „Obrazy”. Warszawa 1993, s. 326.
[3] Ibidem, s. 327–328.
[4] Ibidem, s. 331.
[5] Beckett Samuel: „Żadną z (Neither)”, [w:] „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010, s. 367.
[6] Eliot Thomas Stearns: „Burnt Norton”, przełożył Adam Pomorski, [w:] „W moim początku jest mój kres”. Warszawa 2007, s. 281.
[7] Beckett Samuel: „Nacht und Träume”, [w:] „Dzieła dramatyczne w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2005, s. 603.
[8] Beckett Samuel: „Podrygi”, [w:] „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010, s. 399.
[9] „Z tego co mówi głos, większości potwierdzić nie może. Jak tego na przykład, gdy słyszy: »Po raz pierwszy ujrzałeś światło tego i tego dnia«. Czasami jedno występuje wraz z drugim, na przykład: »Po raz pierwszy ujrzałeś światło tego i tego dnia, a teraz leżysz w ciemności na wznak. Jest to, być może, chwyt, by prawdą jednego uwiarygodnić drugie«”, [w:] Beckett Samuel: „No właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery”. Warszawa 2010, s. 371.
[10] Ibidem, s. 376.
[11] Bergman Ingmar: „Obrazy”. Warszawa 1993, s. 331.
Ciemność
„Pośrodku sceny oświetlony stół. Reszta sceny w ciemności” – „Dziesięć sekund. Wolne wyciemnienie”. To, co trwa na scenie, to wywołana, wywabiona światłem całość, po zakończeniu spektaklu zwracana macierzy, ur-materii.
Ciemność, ur-materia „Ohio Impromptu”, całość, powołującą do życia inne całości, to nie zwykły mrok nocy. To nie jest też ciemność Novalisa, ciemne wnętrze obiecujące stosy zjeżonych iskier. Chodzi o materię, w której spoczywa wszystko, co zostało zawieszone w bezczasowym trwaniu, która pod zamkniętymi powiekami jest taka sama, jak przed szeroko rozwartymi źrenicami. Do powstania majaków potrzebna chociaż smuga światła, która, rzucona na żer rozumowi, wywołać może najróżniejsze kształty. A jeśli i światła nie ma, jeśli wszystko spowite jest w kolorowy mrok – wtedy jedyną ochłodą dla myśli suchego mózgu są szeptane gdzieś w oddali słowa.
„Poczułem, że ktoś żąda ode mnie tej straconej historii, może jakiś samotny człowiek, co stoi daleko, w oknie swego ciemnego pokoju, a może sama ciemność, co otacza i jego, i rzeczy, i mnie. Tak więc się stało, że historię opowiedziałem ciemności. A ona pochylała się ku mnie wciąż bliżej, tak że mogłem mówić coraz to ciszej, zupełnie jak przystało mojej historii”[12].
Opowieść o doktorze Lassmanie nie ma wiele wspólnego z dramatem Becketta. Pozwala jednak zrozumieć wiele wątków, które do tej pory, chyba ze strachu przed samą ciemnością, nie mogły zostać wyjaśnione. Choćby ta scena, w której Lassman, przysypiający w przepełnionym pociągu słyszy, jak „młot wędruje badawczo poprzez dzwoniące koła. I to jest zupełnie jak: Klara! Klara! Klara!… Klara? – zastanawia się doktor zupełnie już przebudzony: kto to był? I naraz przeczuwa twarz, dziecięcą twarz z gładkimi, jasnymi włosami. Nie żeby mógł ją opisać, to było wrażenie, wrażenie czegoś cichego, bezradnego i oddanego”[13].
Wśród zdań smutnej opowieści usłyszeć możemy i takie: „Aż przyszła wreszcie taka noc, kiedy zamknąwszy tom nad ranem, nie zniknął, lecz dalej siedział bez słowa. Aż w końcu rzekł: Powiada mi – i tu wymienił drogie imię – że mam już nie przychodzić. Widziałem drogą twarz i słyszałem nie wymówione słowa: Nie trzeba go już odwiedzać, nawet gdyby to było w twej mocy”. Nie wymówione słowa, tak jak niewymówione było imię dziecięcej towarzyszki zabaw doktora Lassmana. Niewymówione, tak jak niewypowiedziane są słowa i obrazy trwające w ciemności, które raz wywołane, raz oświetlone, wszystko zrobią by trwać dalej, by nie zamienić się na powrót w kamień, by nie powrócić do ciemności. Jeśli powołane zostały by mówić, czytać, będą to robić, nawet gdy „Niewiele już zostało do opowiedzenia” – koniec opowieści oznacza dla nich bowiem koniec egzystencji.
Jeśli sensem istnienia postaci są wypowiadane przez nią słowa – jak można zagłuszyć je innymi dźwiękami? Niech panuje idealna cisza, żadnej muzyki, żadnego ilustrowania, żadnego tworzenia nastroju. Tylko słowa. I stukanie. Odpędzanie tej mary, jak odpędza się ćmę przylatującą do światła, przy którym pracuje ten, co tkwi w jeszcze innej ciemności, który myśli to wszystko, w poszukiwaniu jeszcze innej ciszy.
Radosław Stępień
_____
[10] Ibidem, s. 376.
[11] Bergman Ingmar: „Obrazy”. Warszawa 1993, s. 331.
[12] Rilke Rainer Maria: „Historia opowiedziana ciemności”, przełożył Krystian Lupa. Warszawa 2000, s. 110.
[13] Ibidem, s. 111.