1.
Nic w teatrze nie starzeje się tak szybko jak komizm.
Nie mówię nawet o tym, że niedopuszczalne są już dziś niektóre rodzaje żartów, z których jeszcze kilkadziesiąt lat temu widownia rżałaby czystym, niewinnym śmiechem, bez poczucia winy z powielania stereotypów czy utrwalania patriarchatu. To oczywiste, że komedie starzeją się szybciej niż inne gatunki – prawie nikt nie gra dziś XIX-wiecznych fars, popularność „Mayday’a” czy „Szalonych nożyczek” niedługo minie i zostanie zastąpiona przez kolejny bulwarowy hit, a te z klasyków komedii, które przetrwały próbę czasu, wystawia się dziś „na poważnie” – nie przypominam sobie zabawnych polskich wystawień „Zimowej opowieści” czy „Lizystraty”.
Polemistom powiem od razu, że nie przyjmuję argumentu, jakoby „w dawnych czasach słowo komedia oznaczało po prostu utwór, który dobrze się kończy, dlatego na przykład Dante nazwał tak swój poemat, który przecież wcale nie jest śmieszny” – po pierwsze, jeśli Dante nie jest śmieszny, to o co chodzi z zamknięciem XXI pieśni Piekła? Po drugie zaś, takie twierdzenie to oczywisty ahistorycyzm, bo o ile mętlik pojęciowy mógł istnieć jeszcze w XIII wieku (kiedy również słowo „romans” oznaczało po prostu powieść według wzoru rzymskiego). Odkąd istnieje europejski teatr dramatyczny, czyli mniej więcej od pokolenia poprzedzającego Szekspira, komedia miała być śmieszna i kropka.
Tymczasem na przykład śmieszne „Poskromienie złośnicy” widziałem tylko raz – dokonał tego Jacek Jabrzyk, wyzyskując komediowy potencjał tekstu do spodu. W jego spektaklu dramat grali tylko mężczyźni, dzięki czemu udało się uruchomić dodatkowe siły w tekście pisanym na angielską trupę złożoną z samych chłopaków. Gdyby któraś z moich koleżanek grała Biankę tak, jak robił to Paweł Charyton, mógłbym mieć poczucie, że niektóre żarty są „za grube” – tu jednak, dzięki zdolnościom aktora z wielkim komicznym talentem, ćwiczonym na korytarzach szkoły teatralnej[1] i mającym pełne pole do popisu w roli, która dla młodej kobiety może być dziś krępująca. Dodatkowo, spektakl otwiera scena, w której trzy kobiety (Adriannę Malecką, Natalię Bielecką i Mirosławę Żak) niejako „podnoszą” całość dzieła do poziomu czegoś większego niż tylko (czy raczej – aż) dobrze zrobionej komedii, choć jednocześnie ta sama scena sprawia, że w całości kompozycji, spektakl wystawiony jest „na poważnie”, jako komentarz do ważnych, aktualnych tematów obecności w sztuce narracji kobiecych.
2.
Jeśli nie umie się znaleźć „poważnego” klucza do wystawienia komedii, to raczej nie wystawia się klasyki komedii dlatego idąc na „Świętoszka” Moliera w modnym teatrze, spodziewałbym się komentarza do problemu, jakim jest rząd dusz dzierżony przez „świętoszków” naszej sceny politycznej.
Wielcy reżyserzy nie robią komedii – ich spektakle komentują problemy naszej rzeczywistości.
Dlatego Jan Klata czuł potrzebę uczynienia z „Czego nie widać” komentarza do wojny na Ukrainie, a Krzysztof Warlikowski podobno uczynił z „Burzy” komentarz do pogromu w Jedwabnem.
Krystian Lupa kiedyś zrobił świetną komedię – widziałem nagranie jego realizacji „Sztuki” Yasminy Rezy – jednak raczej nie wymienia się tego spektaklu wśród jego ważnych dokonań i chyba nikt nie powiedziałby, że Krystian Lupa kojarzy mu się z talentem do komedii.
3.
Ostatnim twórcą, który kojarzyłby się komukolwiek z komedią jest jednak chyba Ingmar Bergman.
A to niesłusznie. Bergman, jako reżyser teatralny, zrealizował dziesiątki komedii. Nie wszyscy pewnie wiedzą, że Bergman uważał się w pierwszej kolejności za reżysera teatralnego – filmy kręcił w czasie wolnym od bycia dyrektorem coraz ważniejszych szwedzkich teatrów i europejskiej sławy specjalistą od klasyki dramatu. W jednym z wywiadów powiedział, że – jako dyrektorowi – zawsze zależało mu na tym, żeby widz, który przychodzi na komedię, otrzymywał komedię. Najczęściej musiał te komedie reżyserować sam.
4.
Kiedyś Ingmar Bergman postanowił wystawić klasykę komedii – „Wieczór Trzech Króli” Szekspira. W „Wieczorze Trzech Króli” występuje zaś chyba najwięcej suchych żartów, za sprawą sir Toby’ego Belcha, którego nieprzetłumaczalny humor słowny i głupawe wymiany wyzwisk mają za zadanie zdjąć ciężar z głównego wątku historii. Żarty sir Beka lub Beczki, jak nazywa się go w polskich tłumaczeniach[2], z pewnością spełniały swoje zadanie dla publiczności Szekspira, ale już w XIX wieku zauważono, że nie bardzo wiadomo co zrobić z suchymi żartami, jakie bard włożył w usta swoich postaci.
Bergman zastanawiał się, jak dać widzom komedię na którą przyszli, mając do dyspozycji niemal same suchary. Wiedział o tym, że humor Szekspira jest okrutnym humorem – mechanizmem często występującym w szekspirowskich komediach jest poniżenie kogoś, kto niesłusznie został wywyższony.
Przyszedł mu do głowy pewien pomysł.
Rozpoczyna się przedstawienie. Na środku sceny, w głębi, aktorzy z czasów Szekspira grają prapremierę „Wieczoru Trzech Króli” dla widowni ze swoich czasów – gdzie dionizyjski humor sir Toby’ego Belcha wywołuje spazmy śmiechu. To wystawienie oglądane jest przez widownię z XIX wieku – tę, która w tych żartach nie widzi nic śmiesznego. Tych ludzi obserwuje widz spektaklu Bergmana. Ten widz śmieje się z tego, jak XIX-wieczni sztywniacy nie umieją bawić się tak dobrze, jak gmin londyński i dworzanie królowej Elżbiety. W ten sposób, niejako „nad głowami” ubranej we fraki i cylindry grupy, współczesny widz „sprzymierza się” z widzem rechoczącym z żartów sir Toby’ego i siła komizmu zostaje ocalona, a aktor grający tę niewdzięczną postać uzyskuje swoisty mandat do rzucania szekspirowskich sucharów bez zahamowań – byle tylko skonsternować tych pajaców pośrodku. Im bardziej suchy i głupi będzie żart Szekspira, tym głupiej będą wyglądały miny tych, na których patrzymy z góry. Tym bardziej, że widownię swojego spektaklu Bergman usadził tak, by byli wyżej od ich XIX-wiecznych odpowiedników, uruchamiając w przestrzeni mechanizm okrutnego humoru opartego na poniżeniu kogoś, by poczuć się wyżej. Wiedział, że w ten sposób pokazuje widzom wprost – „z czego się śmiejecie? – z samych siebie się śmiejecie”, tworząc jednocześnie świetną komedię i – jeśli nie komentarz, to przynajmniej artystyczną wypowiedź.
5.
Tylko czemu o tym piszę w miesiącu, w którym w naszym kraju, świecie i środowisku dzieje się tak wiele, że nieładnie wręcz zajmować się czymś innym niż skandale wokół stołecznych scen lub drony nad polskim niebem?
Tego września, za sprawą gościnnego grania w Łazienkach Królewskich, wróciłem do spektaklu, który wraz z Michałem Świechowskim wyreżyserowaliśmy w zeszłym sezonie w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.
Ten spektakl to „Parady Jana Potockiego”.
Nie wszyscy znają Jana Potockiego – jest to jedna z najciekawszych postaci końca pierwszej Rzeczypospolitej, podróżnik, awanturnik, autor między innymi „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, pierwszy Polak, który poleciał balonem.
Nie wszyscy znają „Parady” – a właściwie prawie nikt ich nie zna. Dziełko to wydał Potocki w roku 1793 w Warszawie, a składa się na nie sześć małych form teatralnych napisanych niecały rok wcześniej dla dworzan księżnej Czartoryskiej, właścicielki Pałacu w Łańcucie. Księżna była znanym mecenasem sztuki, w jednej z jej pałacowych sal mieścił się największy na ziemiach polskich teatr salonowy. Na Wielkanoc 1792 roku księżna gościła u siebie spore towarzystwo, w tym uchodźców z rewolucyjnego Paryża (wszak później, tego samego roku ścięto Ludwika XVI). Wielkanoc 1792 roku była szara, bura i ponura (wszak niecały rok później Polska przegrała wojnę w obronie konstytucji i doszło do drugiego rozbioru). By odwrócić od tego wszystkiego uwagę księżna poleciła swojemu zięciowi, zdolnemu gawędziarzowi (wszak swoją jedyną powieść napisał Potocki wiele lat później) zorganizowanie dla zebranych zabawy w teatr.
Wyzwanie wyreżyserowania „Parad” rzucił mi dyrektor Jan Nowara. Jego podejście do dzieł prezentowanych w Siemaszkowej przypomina to, jakie prezentował Bergman: rzeszowski widz oczekuje bowiem ambitnych spektakli na podstawie wielkich tekstów poruszających aktualne tematy, jednak, gdy przychodzi na komedię, ma się śmiać – choć to ode mnie, jako reżysera, zależy, z czego śmiał się będzie.
Mogłem więc zrobić z tekstem co chcę, jeśli tylko zachowam go na tyle dużo, by można było z czystym sumieniem reklamować wystawienie dramatu autorstwa awanturnika i erudyty, spod którego ręki wyszedł również „Rękopis znaleziony w Saragossie”.
Niestety „Parady” w niczym nie przypominają „Rękopisu…” – to zaledwie scenki inspirowane osiemnastowiecznymi formami dell’arte, które, za sprawą zasuszonego, starego humoru, nie mogą być śmieszne dla współczesnego widza. Oczywiście wiem, że znajdą się tacy, którzy z postawionej przez siebie tezy nie zrezygnują choćby dowody na jej nieprawdziwość podstawiano im pod nos oraz tacy, którzy z uporem maniaka będą powtarzali, że coś jest śmieszne, kiedy nie jest – i do takich osób należą według mnie współcześni admiratorzy dell’arte albo ludzie, wykazujący, że przykładem wspaniałego humoru słownego jest to, że bohater w kółko mówi „nieśmiertelny szczęśnik” zamiast „nieszczęsny śmiertelnik” (a jest to przykład humoru jakim rzekomo skrzą się „Parady”). Takim ludziom nie mam nic do powiedzenia, zaś tym, którzy wierzą w inteligencję Potockiego przypomnieć mogę tylko, że był to człowiek niezwykle ostro obserwujący swoją rzeczywistość, a przy tym melancholijny, gdyż jego młodzieńcza popularność dawała mu się we znaki tak mocno, że życie skończył, jako mizantrop przyjaźniący się tylko z psem, z własnej ręki, strzelając sobie w głowę pistoletem nabitym srebrną kulą. Taki człowiek nie pisze żartów o „nieśmiertelnym szczęśniku”, bo jego poczucie humoru ogranicza się do zabaw językowych. W poczuciu humoru mizantropa zawsze tkwi, jako ziarno, okrucieństwo i kpina z głupoty współczesnych oraz potomnych.
Dlatego „Parad” nie wystawiliśmy ot, po prostu, jako sześciu hecnych skeczy, jakich oczekiwać może ktoś, kto wcześniej poczytał sobie o nich na Wikipedii – by wystawić suche żarty, których prapremierę reżyserował człowiek piętnujący głupotę swoich czasów postanowiłem skorzystać z lekcji pozostawionej przez Ingmara Bergmana.
A dziś tę lekcję przekazuję dalej.
Radosław Stępień
[1] Paweł Charyton, który prawdopodobnie umiałby zagrać każdą wielką tragiczną rolę, w mojej pamięci lat szkolnych pozostaje jako jeden z mistrzów żartu sytuacyjnego. Zaprawdę, „rzadko się zdarza taki mistrz korytarza”.
[2] Leon Ulrich z pewnością nie poważał sir Belcha zbyt wysoko, gdyż w jego tłumaczeniu ten pijak i zbereźnik nazywa się po prostu sir Toby Gbur.