Bawią mnie ludzie, którzy, tylko po to, by we własnych oczach uchodzić za „nowoczesnych” albo „oryginalnych”, uciekają od narzędzi, które pomogłyby im się rozwinąć, tylko dlatego, że narzędzia wymyślił ktoś dawno temu, i jeszcze ten ktoś był białym, prawdopodobnie heteroseksualnym, mężczyzną.
1.
Odnoszę wrażenie, że pomimo starań historyków i aktywności polskich teatrologów (wystarczy przypomnieć arcyciekawą, tegoroczną wymianę myśli w recenzjach książki Marii Shevtsovej „Stanisławski na nowo”) postać Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego zupełnie nie interesuje polskich praktyków teatru, a jest to conajmniej dziwne, z racji, że polski teatr zawsze był teatrem aktora, a Stanisławski pod pracę aktora położył podwaliny, wymurował fundamenty i postawił pierwszych kilka pięter.
Ten problem spowodowany jest chyba tym, że teatr europejski wciąż wydaje się niezwykle ubogi w świadomość inscenizacyjną i opisane narzędzia dramaturgiczne – zachodni kult nowości i indywidualizmu prowadzi bezpośrednio do tego, że każdy twórca, aktor, dramaturg, czy reżyser, jest zawsze niejako sam na swoim polu, a jeśli nawet dokonuje jakichkolwiek odkryć, to broni ich jak skarbu. Zresztą najczęściej i tak stosują się one niemal wyłącznie do jego własnej praktyki, a to z kolei uniemożliwia realny progres dziedziny, uzależniając ją od bycia pudłem rezonansowym dla mód i trendów w sztukach wizualnych i dyskursach humanistycznych, którymi inspirują się twórcy, więc i europejskie metody tworzenia teatru, wydają się być nierozwiązalnie sprzęgnięte z estetykami, więc po zestarzeniu się „zewnętrznej” strony dzieł, również ta „wewnętrzna” – narzędzia pracy, zasady konstrukcji spektaklu, metody aktorskie – siłą rzeczy musi się zestarzeć.
Gdyby jednak odrzeć Stanisławskiego z naleciałości historycznych, otrzymalibyśmy bardzo konkretny podręcznik aktorstwa – tym lepszy, że opatrzony nie tylko zasadami, ale również ilustrującymi je przykładami, pozwalającymi zastosować zasady w każdych okolicznościach.
A jednak, polski teatr wybiera udawanie, że kogoś takiego jak Stanisławski po prostu nie było.
2.
Pewnego wieczoru, podczas bankietu w jednym z polskich teatrów, po jednej z ważnych premier, wylądowałem na papierosie z ważną reżyserką, laureatką ważnej nagrody, zajmującą się zupełnie innym rodzajem teatru niż ja. Nie było o czym rozmawiać, a osoba, o której mówię widocznie jeszcze bardziej boi się ciszy niż ja, bo niemal od razu zadała dość standardowe w takiej sytuacji pytanie: „Nad czym teraz pracujesz?”.
Pracowałem wtedy nad spektaklem „Między światami. Dybuk” w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a była to praca o tyle specyficzna, że rozłożona na raty i przez to zmuszająca mnie do bezproduktywnego siedzenia w Warszawie przez dwa tygodnie, by potem znowu jechać na dwa tygodnie prób, i tak w kółko. By zatem nie siedzieć w Warszawie bezproduktywnie, chadzałem do Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego (mój ulubiony spot w całej stolicy), gdzie pogłębiałem wątki, które poruszaliśmy w spektaklu, na własny użytek, bądź użytek przedstawienia.
A spektakl ten – jego właściwą część – otwiera wspaniały aktor Maciej Grubich monologiem sklejonym przeze mnie ze zdań Juliusza Osterwy, zdań mglistych, jak całe „życiopisanie” ojca Reduty, zdań, które trzeba było Maćkowi wyjaśnić, żeby mógł wyjść na scenę i coś z nimi zagrać. Osterwa zaś, co potwierdzi każdy, kto zbadał oba światy twórcze, jest niejako polską, mistyczną „reedycją” Stanisławskiego. Żeby więc zrozumieć Osterwę, siedziałem w BUWie nad Stanisławskim.
Dlatego na pytanie „Nad czym teraz pracujesz?”, zadane przez reżyserkę z zupełnie innego teatru niż mój, która zadała swoje pytanie, żeby zagaić, a nie, żeby się dowiedzieć, odpowiedziałem „Nad Stanisławskim, czytam sobie, badam pojęcia”.
Matko jedyna, jakież oburzenie zobaczyłem na jej twarzy – „Stanisławski? Ten rusek, co stworzył socrealizm? A to przypadkiem nie jest metoda z lat dwudziestych, która nie ma się nijak do dzisiejszej sztuki? Psychologia postaci, czwarta ściana – po co ci to w nowoczesnym teatrze, gdzie ważne jest tu i teraz, aspekt performatywny?” – „To chyba nie czytałaś, skoro tak mówisz, bo siedzę już trochę nad tym i mi się wydaje, że właśnie tam jest źródło nowoczesnego namysłu nad aktorstwem, a te pojęcia, które przytaczasz, to tylko kwestia estetyki jego czasów i nawet dla niego jasne jest to, że estetyka będzie ewoluować, a to, co cenne, to narzędzia, których dostarcza…” – „Czytałam na studiach i mi wystarczy” – ucięła, gasząc papierosa i wracając do niepalących znajomych na jej poziomie.
A ja zostałem na zewnątrz, myśląc, o tym, czy gdyby ważna reżyserka dowiedziała się, że od lat z powodzeniem posługuje się narzędziami wymyślonymi przez „ruska, co stworzył socrealizm” i, że nie da się inaczej, bo wszystkie narzędzia prowadzenia aktora, jakie znamy we współczesnym teatrze zostały wymyślone przez Stanisławskiego, ewentualnie wyprowadzone z jego słów i praktyki (nawet jeśli intencją wyprowadzającego było „odejść” od mistrza), to czy porzuciłaby teatr? A może, jak mój inny kolega, też laureat ważnej nagrody, doszłaby do wniosku, że musi wymyślić własną metodę aktorską i szła by w zaparte, że jest to jej własna metoda, autorska „metoda aktorstwa absurdalnego”, czyli nie mogącego mieć nic wspólnego z tym Stanisławskim, który pilnuje psychologii, mimo, że dokładnie taki sposób pracy opisany został w „Pracy aktora nad rolą”, w rozdziale o Otellu?
Bawią mnie ludzie, którzy, tylko po to, by we własnych oczach uchodzić za „nowoczesnych” albo „oryginalnych”, uciekają od narzędzi, które pomogłyby im się rozwinąć, tylko dlatego, że narzędzia wymyślił ktoś dawno temu, i jeszcze ten ktoś był białym, prawdopodobnie heteroseksualnym, mężczyzną.
Na szczęście ja, jak wiadomo z rozlicznych recenzji moich spektakli, nie jestem ani oryginalny, ani nowoczesny, więc mogę spokojnie czerpać z prac „ruska, co stworzył socrealizm”[1], którym zainteresowanie nie osłabło nawet w rugującym z siebie rosyjską kulturę Kijowie, więc nie osłabnie pewnie nigdy, a hajp na tych konkretnych laureatów nagród, o których mówię, przeminie zapewne tak szybko, jak przyszedł.
3.
Bo też co jest czym u Stanisławskiego, kiedy już zedrze się z niego łaty, przyszyte tam, by tekst mógł być wydany w ówczesnych okolicznościach politycznych?
Postać na przykład, rozumiana jako struktura celów jawnych i ukrytych, z którymi w taki czy innych sposób utożsamia się aktor. Postać jako zestaw działań dostępnych aktorowi dla celu, jakim jest takie czy inne zwycięstwo nad drugim człowiekiem (widzem, partnerem, tym kimś słabym w sobie samym). Celów i działań musi być zawsze więcej niż da się wypowiedzieć – każdy powinien mieć drugiemu oceany do wygarnięcia, by granie sceny było jak surfowanie powierzchni tych oceanów i by przy porządnie skonstruowanej postaci aktor zawsze czuł niedosyt po zagranej scenie, zawsze miał wrażenie, że „tyle jeszcze można było zrobić”.
Tak pojęta postać stosuje się zarówno do eksperymentów z absurdem jak i do „tu i teraz” performatywnego aspektu teatru.
Istnieje oczywiście pojęcie „psychologii postaci” – ale jest ono zupełnie opacznie rozumiane przez czytających. Karygodnym błędem rozumienia tak zwanego grania psychologicznego jest ta dziwaczna konsekwencja – jak postać jest smutna, to jest smutna i aktor nie uśmiechnie się w roli, choćby nie wiem co, bo jest to „przeciwko postaci”, a jak jest wesoła, to musi być wesoła, i tu znów, aktor obcina sobie pasmo możliwości, a wszelkie mieszanie i amplitudy uchodzą za formalne, czyli nie psychologiczne. Tymczasem nie jest tak – Stanisławski, rozbierając postać na czynniki pierwsze (zawsze w założonych okolicznościach, dla niego nigdy nie ma „postaci w stanie czystym”, do tych założonych okoliczności odwołuje się, mówiąc o „magicznym »gdyby«”, które przez to, że nazwał „magicznym”, skompromitował u naszych „profesjonalistów”), a więc – rozbierając postać na czynniki pierwsze, Stanisławski zawsze wskazuje na przeciwstawne elementy osobowości bohatera, które ujawnia sytuacja. I właśnie – ujawnia sytuacja, bo to założone okoliczności roli (występujące tak samo w akademickim teatrze opowieści, jak w performatywnym evencie) decydują o tym, jakich działań do osiągnięcia celu użyje aktor, a te narzędzia – jak wykazano wyżej – składają się na postać. Takie zaś sprawy jak historia bohatera przed rozpoczęciem akcji dramatu, jego traumy, sny i wszystko, co nie wypowiada się na scenie – to służy tylko uzyskaniu odpowiedniej intensywności tych działań i może być zastąpione innymi narzędziami do dawania aktorowi „konkretu”. Uczniowie, którzy przechowali konkretne uwagi reżyserskie, jakimi twórca MChAT prowadził aktorów, wspominają wielokrotnie, jak Stanisławski bezlitośnie piętnował jednowymiarowe interpretacje i fantazje na temat literackich postaci, którymi popisywali się jego uczniowie. Bohaterowi, którego celem w sztuce jest wspiąć się na szczyt społecznej drabiny przypisując śnienie o wdrapywaniu się na wysokie drzewo albo komuś, kto w tekście sztuki mówi o tym, że „nie wie kim właściwie jest” dopisując historyjki o tym, jak to bohater musiał udawać zmarłe rodzeństwo, by dostać coś od rodziców – „To nigdy nie jest takie proste!” śmiał się reżyser – „I zresztą kto z widzów się tego domyśli…” – i proponował coś, co w scenicznej sytuacji pozwalało na wykreowanie postaci, której się wierzy.
Impuls, zmitologizowany później przez Nikolaia Demidowa, a następnie Jerzego Grotowskiego, nie jest niczym innym, jak tylko powodem, dla którego aktor robi to, co robi. Powodem, znajdującym się w przestrzeni na zewnątrz, bądź wewnątrz ciała. Ta „zewnętrzność” i „wewnętrzność” impulsu powodowała zawsze problemy w rozumieniu, o co tam tak naprawdę chodzi. Dodajmy do tego historyjkę Grotowskiego jak to Stanisławski grał przed uczniami tygrysa za pomocą samych impulsów – i już mamy gotowy bałagan.
Tymczasem sprawa jest tak prosta, jak tylko może być – zgodzimy się chyba wszyscy, niezależnie od stylu uprawiania teatru, ze zawsze widać, czy aktor wie czy nie wie, po co wykonuje jakieś działanie. Jak nie wie po co – działanie traci na intensywności, widać rodzaj wymuszenia, jakie aktor stosuje sam na sobie, przez co i widz odczuwa dyskomfort oglądając go. Jak wie po co – nie ma tych problemów, w ogóle nie zwraca się wtedy na „jakość” działania, widzi i odczuwa się je, jako leżący na swoim miejscu element spektaklu, czyli obiera się je jako „organiczne”. I nie wiem, może niektórzy lubią, jak widz, w trakcie spektaklu zastanawia się po co aktor coś robi, a nie rozumiem przez to zaciekawienia czy podziwu wywołanego działaniem, a raczej zadawane w głowie pytanie „Po co to? Po co tak?”, ale zazwyczaj – powiedzmy sobie szczerze – działanie aktora powinno być transparentne, nieść wrażenie i komunikat. W tym celu, trzeba zapewnić aktorowi dostęp do impulsów, a najlepiej strumienia impulsów, ułożonego jako partytura działań – czyli dostęp do świadomości po co robi, to co robi.
Dawno temu, kiedy asystowałem Szymonowi Czackiemu przy elementarnych zadaniach aktorskich mieliśmy studenta, który, kiedy przyszedł nań czas, by pokazał swoją etiudę, usiadł na środku sali i siedział w milczeniu. Po kilku minutach Szymek zapytał go: „Czekasz na coś?” – tamten odparł: „Na impuls”.
Nie czekał na impuls – czekał na natchnienie, na zbawienie, na jakąś wielką rzecz, którą mu wmówiono, o której powiedziano mu, że – gdy ją poczuje – pozwoli mu zacząć i uczyni jego działanie organicznym i pełnym. To nie jest impuls.
Impuls czujemy wtedy, kiedy słyszymy kroki w korytarzu i lekko, niemal niezauważalnie dla nas samych, przekręcamy głowę w jego stronę, ciekawi, czy to nie do nas ktoś zaraz zapuka. Albo wtedy, kiedy wyobrażamy sobie zdechłego szczura rozjechanego na ulicy i odruchowo krzywimy się delikatnie (a krzywi nam się wtedy całe ciało, nie tylko usta). Impuls biorę stąd, gdzie patrzy moja myśl – zarówno w przenośni, bo myśl może patrzeć w głąb, we wspomnienia, w asocjacje, w plastyczną fantazję, którą przygotowałem by móc czerpać z niej w trakcie grania, ale też dosłownie, bo przecież gdzieś patrzę, że mam myśl, widzę konkretne rzeczy, słyszę konkretne dźwięki, które zmuszają mnie, żeby podjąć jakieś działanie. Impuls jest wtedy, kiedy świat, zewnętrzny bądź wewnętrzny, bodźcuje nas czymś, co wywołuje u nas reakcję – i sprawia, że, tak dla nas samych jak i dla widza, działanie jest umotywowane, zakorzenione w czymś konkretnym, dostrzegalnym – czyli, innymi słowy, zrozumiałe.
4.
Podsumowując – gdyby ze Stanisławskiego zdjąć sztafaż epoki, a zostawić narzędzia, ostałyby się pojęcia używane również dzisiaj oraz dwie kategorie do oceny jakości dzieła teatralnego, a te kategorie to słynne „WIERZĘ” i „ROZUMIEM”.
I chyba dlatego polski teatr go odrzuca, bo oceniana w tych kategoriach, zdecydowana większość spektakli, które dziś polski teatr produkuje, mogłaby okazać się być „dość niskiej jakości”, a przecież musimy komuś dawać nagrody.
[1] Koleżanki i koledzy! Używam tego wyrażenia trzeci raz, więc używam go ironicznie, wiem przecież, kto jest odpowiedzialny za socrealizm, i co miał z tym wspólnego biedny, wmanewrowany Stanisławski.
Radosław Stępień