Krytyka instytucji.
Rozmowa Macieja Omylaka z Pawłem Dobrowolskim

Uwalniamy teksty.
Rozmowa pochodzi z numeru 90–91/2023 „Notatnika Teatralnego”.

Lubię myśleć o twórczyniach i twórcach teatralnych w ten sposób, że wchodzą do skostniałej instytucji i i potrafią ja przynajmniej poluzować i w jej ramach robić poezję.

Maciej Omylak: Mamy rozmawiać o pokoleniu twórców i twórczyń, którzy dopiero wchodzą do polskiego teatru, niedawno debiutowali lub są jeszcze przed debiutami w teatrach instytucjonalnych. Chciałbym się zastanowić nad zmianami, jakie pojawienie się tego nowego pokolenia generuje, jak w ogóle myśleć o generacjach w teatrze, czym się one różnią, a także w jaki sposób zorganizować życie teatralne, żeby stanowiło wspierającą formę dla rozwoju młodych osób twórczych. Do teatrów wchodzi teraz pokolenie osób urodzonych w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych.

Paweł Dobrowolski: Mam wrażenie, że o ile większe lub mniejsze rewolucje teatralne, które można odczytywać generacyjnie, miały przede wszystkim charakter estetyczny, formalny, związany z tym, co oglądamy na scenie, o tyle nowe pokolenie twórców i twórczyń w zdecydowanie większej mierze zwraca uwagę – tak mi się wydaje – na proces i warunki, w jakich powstaje samo przedstawienie. Szczerze mówiąc, myślenie o teatrze kategoriami daty urodzenia osoby reżyserskiej niespecjalnie porządkuje mi świat doznań teatralnych i rzadko się nimi posługuję. Jestem przekonany, że w teatrze to nie metryka determinuje jakość estetyczną spektaklu, ale rzeczywistość społeczno-polityczna, w jakiej on powstaje. Widzę pewną specyfikę teatru po roku 1989, po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej. Umiałbym też rozmawiać o teatrze feministycznym w Polsce albo teatrze queerowym. Obecnie ważnym punktem zwrotnym w historii teatru jest rewolucja świadomościowa #MeToo i to, w jakim stopniu przekłada się ona na etykę pracy w teatrze. Dziś dużo bardziej istotne wydaje się nie to, czy wystawiamy brutalistów czy klasykę, ale to, jakie tworzymy warunki do pracy twórczej i czym ona się różni od każdej innej pracy. Przykładowo: pokolenie „młodych zdolnych” i „młodszych zdolniejszych” bazowało na zespole teatralnym. Spektakle tych reżyserów (bo byli to głównie mężczyźni) powstawały w konkretnej instytucji, z konkretnymi – zazwyczaj tymi samymi – ludźmi. Krystian Lupa, Jerzy Grzegorzewski, później Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna mieli swoje zespoły, co zapewniało im pewien komfort pracy, ale – co odkrywamy właśnie dzięki #MeToo – generowało też różne patologie. To były często takie rodziny teatralne, wspólnoty, które tworzyły relacje daleko głębsze niż tylko profesjonalne. W mniejszym stopniu opierały się one na umowach cywilno-prawnych i kodeksie pracy, a bardziej na wzajemnych zależnościach. Dzisiaj w teatrze jest coraz mniej zespołów w tym rozumieniu. Coraz rzadziej też dany reżyser ma możliwość regularnej pracy w jednym miejscu. W tym sensie wypracowanie nowych, ustandaryzowanych modeli i zasad współpracy ma ogromny sens. Obecnie, w dobie późnego kapitalizmu, w teatrach jest dużo większe tempo pracy, krótszy czas produkcji i eksploatacji danego przedstawienia, niż był – powiedzmy – dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Dotychczasowe wzorce kompletnie nie przystają do rzeczywistości, w której obecnie ten proces twórczy przebiega. Rewolucja świadomościowa #MeToo jeszcze nie zdążyła się przełożyć na ustawy, regulacje, regulaminy pracy i statuty, ale już teraz wpływa na codzienność wielu instytucji. Obserwuję to jako zastępca dyrektora Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu. Oczywiście, część z tych postulatów jest utopijna, ale mimo to nie mogę powiedzieć, że bezsensowna. Czy da się stworzyć całkowicie horyzontalną strukturę władzy w teatrze? Uważam, że nie, ale jestem też przekonany, że obecną hierarchiczną należy radykalnie spłaszczyć. Myślę, że to bardzo duży temat, który często jest dla twórców i twórczyń – młodych w szczególności – bardziej angażujący niż to, o czym robią spektakl. Że ważniejsze jest, w jakich warunkach ten spektakl powstaje. Czuję w tym duże emocje, duże zaangażowanie i wielką potrzebę zmiany. Pewnie jest jeszcze za wcześnie, aby ocenić, w jakim kierunku one pójdą. Obawiam się jednak, że ten nowy porządek, który wyłoni się z obecnych reform, za jakiś czas również okaże się narzędziem różnego rodzaju nadużyć i patologii. Do niedawna w teatrze po próbach generalnych robiło się – zgoda, często w karygodny sposób – omówienia, w tej chwili część środowiska postuluje dawanie feedbacku. A przecież bardzo łatwo sobie wyobrazić, że i feedback można dać w druzgoczący sposób.

M.O.: Mam doświadczenie obserwacji kilku procesów twórczych, które w założeniu miały horyzontalną strukturę, a w których finalnie – w mojej ocenie – nie do końca się to udało. Mam wrażenie, że widząc przemoc w strukturze, twórcy i twórczynie często nie widzą tej przemocy w samych sobie. Zaczynam wątpić, czy taka utopijna wizja pracy jest do utrzymania, kiedy po projekcie słyszę od jednej z członkiń kolektywu, że się czuła wykorzystana, albo kiedy finalnie reżyser lub reżyserka inicjujący działania horyzontalne – świadomie lub nie – przejmuje na powrót „pełnię władzy”, zupełnie wywracając założenia spektaklu stworzonego przez zespół, bo nie są one po jego myśli. Mam wrażenie, że nawet jeśli stworzymy idealną instytucję bez przemocy, to jak każda utopia, stanie się ona za chwilę antyutopią. I ktoś zacznie wykorzystywać mechanizmy zaszyte w tej instytucji na opak, żeby stosować przemoc w miejscu, gdzie wcześniej się tego nie spodziewaliśmy. Jak myślisz, czy rzeczywiście jest tak, że młode osoby twórcze nie mogłyby się odnaleźć w obecnie funkcjonującym systemie teatralnym, nie wprowadzając weń żadnych zmian? Przeobrażenia, które proponują, mają na pewno dobre i złe strony. Jakie widzisz szanse, jakie zagrożenia w tych kierunkach i postulatach?

P.D.: Przemoc jest wpisana w relacje międzyludzkie. Pewne jej formy są już dobrze rozpoznane, nazwane i piętnowane również na drodze karnej. Niestety, przemoc ma zdolność przeobrażania się w różne inne postacie, maskowania, ukrywania pod postacią systemu, tradycji, zwyczaju. Trudno mi sobie wyobrazić świat, w którym tej przemocy nie ma. Przemoc jest w instytucjach teatralnych od zawsze. Być może wcześniej mniej się nią interesowaliśmy, nie widzieliśmy jej, bo była dla nas przezroczysta. To, że ją teraz widzimy, doszukujemy się jej wręcz, traktuję jako zdobycz, postęp w relacjach międzyludzkich. Jednak nie mam złudzeń, że samo zauważenie przemocy uwolni nas od niej. Walcząc z przemocą, bardzo łatwo wpaść w jej pułapkę. Można zaobserwować ten mechanizm, przyglądając się na przykład rewolucji #MeToo, która demaskując przemoc, mimowolnie często ją reprodukuje. Osoby, które doznały przemocy, dokonują coming outu. To jest oczywiście bardzo ważne, żeby nazwać zło i wypowiedzieć swoją krzywdę. Towarzyszy temu najczęściej callout, który bywa innego rodzaju przemocą – samosądem, publicznym linczowaniem oskarżonego. Nie twierdzę oczywiście, że oskarżony jest niewinny, bo najczęściej jest. Chcę tylko zwrócić uwagę, że często narzędziem reagowania na przemoc, której doznaliśmy, jest jej powielanie. W rewolucji #MeToo, której kibicuję i w którą staram się jakoś tam włączyć, najbardziej jednak irytuje mnie, że wszyscy widzą siebie wyłącznie w roli ofiar, a nie sprawców tej przemocy. W innych, na zewnątrz, najłatwiej zauważyć przemoc. Dużo trudniej jest jednak zobaczyć ją w sobie. I to jest kwestia, na której osobiście próbuję się skupić. Jestem przekonany, że tylko wtedy mogę coś realnie zmienić, mogę minimalizować moje przemocowe zachowania, jakoś próbować je naprawiać. Wierzę, że rewolucje typu #MeToo posuwają nas do przodu, że dzięki nim relacje międzyludzkie są bardziej etyczne i empatyczne. Ale to nie znaczy jeszcze, że są całkowicie pozbawione przemocy. Obecnie wymyślamy, jak ten system teatralny uczynić bardziej przyjaznym również dla najsłabszych, ale dopiero z czasem zobaczymy, jakie będą ograniczenia rozwiązań, które uda nam się wymyślić i wdrożyć.

M.O.: Instytucja teatralna to hierarchia, statuty, dyrektor lub dyrektorka, odbiór spektaklu. Jest w nią wpisane wiele mechanizmów, które możemy potraktować jako opresyjne. Jak pracować w instytucji, którą możemy uznać za wroga? Którą już na wstępie traktujemy jako zło konieczne?

P.D.: Rozumiem, że intencją tego buntu jest potrzeba zmiany, chęć zmiękczenia, rozszczelnienia, może nawet zwilgotnienia instytucji teatralnej. Pracuję w teatrze repertuarowym i obserwuję na co dzień z bliska ten proces negocjacji między idiomem wypowiedzi artystycznej a zorganizowaną na określonych zasadach – zgoda: dość sztywnych – instytucją. Instytucja z natury swej jest jakąś strukturą i układem, który staje na przeszkodzie wypowiedzi artystycznej. Myślę, że to napięcie jest dobre. Poeci przykładowo siłują się ze strukturą języka. Tworzą swój niepowtarzalny idiom, ale jednak w ramach istniejącej – silnie skodyfikowanej – struktury danego języka. Lubię myśleć o twórczyniach i twórcach teatralnych w ten sposób, że wchodzą do skostniałej instytucji i próbują ją przynajmniej trochę poluzować i w jej ramach robić poezję. Często to się nawet udaje, choć nie mam pewności, czy są to trwałe zmiany. Poezja niezwykle wzbogaca nasz język, ale przecież nie moglibyśmy porozumiewać się tylko Tadeuszem Różewiczem czy Wisławą Szymborską. Być może taka instytucja podnosi się w posadach na jakiś czas i później opada w trochę innym miejscu, ale wciąż stoi na podobnym fundamencie. Trudno mi sobie wyobrazić instytucję teatralną, która by bez konfliktów godziła tak różne interesy – widzów, urzędników, artystów, pracowników technicznych, administracyjnych. To są kwestie bardzo trudne do pogodzenia i myślę, że cały czas będziemy mieli do czynienia z przesuwaniem konfliktu z jednego miejsca na drugie, a nie ich całkowitym rozwiązywaniem. Widzę, że w twórcach i twórczyniach wchodzących w tej chwili do teatru jest duża płynność i mobilność. Coraz częściej rola reżysera jest przechodnia. Następują zamiany ról. Ktoś, kto w jednym projekcie jest reżyserem, w innym występuje w roli scenografa albo performera. Oczywiście wprowadza to w instytucji pewną dezorientację, ale zasadniczo jest wspaniałą lekcją empatii, chodzenia w cudzych butach. Chociaż jako zastępca dyrektora w teatrze repertuarowym marzyłbym też o tym, aby twórcy i twórczynie teatralne potrafili się wcielić w rolę osoby siedzącej w kasie teatralnej i odpowiedzieć na pytania widzów, którzy stoją przed decyzją zakupu biletu na ich spektakl. Obecnie bardzo dużo się zmienia na polu organizacyjnym. Staram się podchodzić elastycznie do tych zmian, ale i przyglądam się im krytycznie. Być może to nie było wszystko głupio wymyślone? Staram się z szacunkiem myśleć o tym, co przychodzi do nas z przeszłości. Przykładowo: można się zastanawiać, czy system prób w godzinach 10:00–14:00 i 18:00–22:00 jest idealny. Na pewno nie jest. Ale też nie wiem, jaki mógłby być alternatywny. Kiedy się pracuje w grupie kilku osób, można sobie dowolnie negocjować godziny pracy, ale kiedy się organizuje pracę dla stu osób zatrudnionych w teatrze, okazuje się, że tych alternatywnych rozwiązań nie ma wcale tak dużo. Patrzę na to od bardzo niedawna z perspektywy osoby, która ma wpływ na organizację pracy w teatrze, i naprawdę zastanawiam się, jak można niektóre rzeczy lepiej wymyślić, ulepszyć, pozbyć się pewnych przestarzałych struktur czy nawyków. Często jednak dochodzę do wniosku, że nowe rozwiązania niekoniecznie są lepsze dla ogółu.

M.O.: Bardzo wiele teatrów w ostatnich latach zaczęło się skupiać na konkursach dla debiutantów i debiutantek czy też po prostu młodych twórców i twórczyń. Zastanawiam się, jak bardzo istotna jest to zmiana w życiu teatralnym. Słyszę często, że młode środowisko jest zmęczone konkursami, pojawia się też dużo zarzutów do samego sposobu ich przeprowadzania. Z drugiej strony konkursy najczęściej odbywają się z pozyskanych dotacji, gdyż dotacje podmiotowe teatrów są niewystarczające. Jest to też sposób na zwiększenie liczby premier i danie ludziom pracy. Być może należy je traktować przede wszystkim jako dobrą wolę organizatorów i wynikającą z niej chęć wspierania młodych? Zastanawiam się, jaka jest realna intencja – czy rzeczywiście teatry chcą dawać młodym szansę zaistnienia, czy chodzi tu po prostu o to, że projekty wspierające debiuty są lepiej oceniane przez grantodawców? Czy problemem wynika z tego, że twórców i twórczyń jest po prostu coraz więcej, a liczba teatrów w Polsce zasadniczo nie wzrasta? Jak myślisz, czy konkursy rzeczywiście pomagają, czy one są sensownym rozwiązaniem w długofalowej perspektywie, czy to jednak jest chybiony pomysł?

P.D.: Teatry mają na ogół za mało środków przeznaczonych na produkowanie spektakli, więc jeśli mogą pozyskać dodatkowe pieniądze – a wsparcie młodych jest najczęściej premiowane przez grantodawców – to po prostu to robią. Na pewno płynie za tym także korzyść instytucji – w ten sposób można dokonać jakiegoś niezwykłego odkrycia. Tak było chociażby z Anną Karasińską, jedną z bohaterek tego numeru „Notatnika Teatralnego”. Ona wcześniej nie pracowała w teatrze i gdyby nie konkurs Teren TR, niełatwo byłoby jej wyreżyserować spektakl w TR Warszawa. Spektakl Ewelina płacze w jej reżyserii okazał się strzałem w dziesiątkę. Nie wiem, jaki był budżet tego spektaklu, ale podejrzewam, że niewielki. A okazał się on hitem zarówno wśród widzów, jak i krytyków. Czy te konkursy są dobre? W swojej idei pewnie tak, jeśli są dodatkową opcją, furtką do startu. Problemem jest to, że jest ich teraz bardzo dużo i pojawia się presja, że stają się jedyną drogą dostania się do teatru dla młodych. Oczywiście, najlepiej by było, gdyby każda instytucja kultury miała osobny budżet na wspieranie młodych twórców, na debiuty. Teraz tego nie ma, co nie znaczy, że osoby dyrektorskie nie szukają młodych talentów i osobowości w pozakonkursowej formule. Co też jest krytykowane jako zbyt arbitralne i pozbawione jasnych kryteriów wyboru. W dodatku daje się pracę komuś, kogo widziało się – przykładowo – tylko jeden egzamin. A z kolei z perspektywy stałych pracowników teatru pojawia się niezadowolenie, gdyż są angażowani w długi proces prób z osobą, która – właściwie – jeszcze się uczy, a ryzyko niepowodzenia jest większe niż w przypadku teatralnych gwiazd.

M.O.: Rozmawialiśmy trochę o postulatach i modelach pracy. W roku 2021 odbyło się w Instytucie Teatralnym spotkanie performatywne pt. „Co dalej? O przyszłości młodego pokolenia w polskim teatrze”. Byłeś jednym z gości tego spotkania. Jakie wnioski?

P.D.: To spotkanie dużo mi dało. Pokazało, że te wszystkie kwestie, które omawiamy, mają dwa oblicza i że rzeczywistość potrafi wykoślawić nawet coś, co ma bardzo szlachetne założenia. Na przykład formuła Festiwalu Nowe Epifanie, który wspólnie robimy. W największym skrócie: wspieramy młodych twórców i twórczynie, przyznając im kwotę pieniędzy na przygotowanie premiery w dowolnym teatrze w Polsce i zapewniając pokaz powstałego w ten sposób przedstawienia na festiwalu w Warszawie. Z pozoru wydaje się, że to dobre wsparcie. Z drugiej jednak strony wytwarzamy zwyczaj, że młody człowiek, który chce zrobić spektakl, musi przyjść do dyrektora teatru z jakimiś pieniędzmi. I to już rodzi patologię. Robisz coś, co na małą skalę wydaje się świetne, ale jak przyglądasz się temu w szerszym obrazku, to orientujesz się, że wytwarzasz złe nawyki i psujesz środowisko. To spotkanie w Instytucie Teatralnym pokazało mi, że istnieje takie ryzyko. Ponadto ciekawe i ważne było usłyszeć nie tylko narzekanie, ale też propozycje dobrych praktyk. Takie jak Elementarz dobrego debiutu, który stworzyło Koło Młodych przy Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych. Myślę, że on się za chwilę bardzo zestarzeje, okaże się, że generuje jakieś złe nawyki lub praktyki, ale nie ukrywam, że często do niego zaglądam, żeby móc sobie lepiej wyobrazić, czego oczekuje ode mnie druga strona. Szkoda, że nie ma Elementarza dobrego konkursu, bo chętnie bym się na nim wzorował. Sztuka i proces twórczy to wytwarzanie nowych jakości. Na pewno instytucja powinna być elastyczna i gotowa na zmiany, ale musi też stać na straży pewnych zasad i reguł, które są równe dla wszystkich. W tym sensie ona zawsze będzie tym chłopcem do bicia, który trochę nie nadąża, jest polem gry różnych interesów i jest wdzięcznym obiektem krytyki.

Rozmawiał Maciej Omylak