Należał do twórców, którzy nigdy nie schodzą z linii strzału, a jeśli trzeba – walczą z otwartą przyłbicą. Zadzierał z każdą władzą – bez względu na jej charakter i barwy polityczne, toteż niejednokrotnie tracił pracę, a nawet – co rzadkie – zaliczył dwa „podziemia.” Odszedł 10 września w wieku 80 lat, dopisując kolejną kartę do księgi aktorskich „żywotów niepokornych”.
Teatr polityczny – pierwsze wtajemniczenie
Aktorskie szlify zdobywał w pierwszej połowie lat 60. XX wieku w krakowskiej PWST, która w tamtym czasie mogła uchodzić za prawdziwy inkubator gwiazd. Roczniki młodzieży, które przewijały się wówczas przez mury uczelni obrodziły talentami niezwyczajnej miary. Pod okiem wytrawnych krakowskich pedagogów i praktyków rzemiosła dojrzewały takie tuzy, jak Anna Seniuk, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Anna Ciepiela, Ewa Demarczyk, Jan Nowicki, Jan Peszek, Wojciech Pszoniak i Olgierd Łukaszewicz. Wielu rówieśników artysty zasiliło zespół Teatru Starego, losy Andrzeja Wilka potoczyły się jednak inaczej. Zamiast zabiegać o pracę w Krakowie, przyjął propozycję angażu od Krystyny Skuszanki, która wraz z mężem, Jerzym Krasowskim, przejmowała właśnie dyrekcję Teatru Polskiego we Wrocławiu.
Reżyserska para pragnęła realizować repertuar wielkiego formatu, złożony z arcydzieł światowej klasyki i polskiego dramatu romantycznego. Plany te, skrojone bardziej na miarę sceny narodowej niż skromnego teatru wojewódzkiego wymagały odpowiednich sił aktorskich, jakimi Polski wówczas nie dysponował. Lukę miała uzupełnić grupa młodzieży, sprowadzonej z Krakowa jesienią 1965 roku. Znaleźli się w niej świeżo upieczeni absolwenci PWST: Andrzej Wilk, Paweł Galia i Marta Ławińska (rok później także ich młodszy kolega, Jan Peszek) oraz aktorzy z prowadzonego wcześniej przez Krasowskich Teatru Ludowego w Nowej Hucie: Anna Lutosławska, Krzesisława Dubielówna, Andrzej Hrydzewicz, Ferdynand Matysik i Witold Pyrkosz.
Przebudowa zespołu nie była jedynym posunięciem, mającym na celu przygotowanie teatru do nowych zadań. Jeszcze przed otwarciem sezonu 1965/66 zmodernizowano zaplecze techniczne, dostosowując je do wymogów wielkich inscenizacji. Zbudowano kabinę akustyczną, odnowiono park oświetleniowy i podwyższono okno sceniczne. W następnej kolejności zamontowano nowy horyzont i przebudowano kanał orkiestrowy, który przykryły drewniane schody, łączące scenę z widownią.
Już pierwszy spektakl, zrealizowany we Wrocławiu przez reżyserski duet dawał wyobrażenie o rozmachu, z jakim zamierzali realizować swój program artystyczny. Krasowscy zainaugurowali swoją dyrekcję 19 XI 1965 roku uroczystą premierą „Kordiana”. Tego samego dnia z inscenizacją dramatu Słowackiego w reżyserii Kazimierza Dejmka wystąpił także Teatr Narodowy. Oba teatry uczciły w ten sposób dwóchsetlecie Sceny Narodowej, stwarzając zarazem okazję do porównań.
W pojedynku na wizje reżyserskie zwycięstwo odnieśli Krasowscy. Ich spektakl porywał dynamiką, fantazją i inwencją plastyczną. Po scenie defilowały armie statystów, teatralna maszyneria, pracująca z pełną mocą, tworzyła barwny kalejdoskop obrazów. Takiej wystawności nie widziano we Wrocławiu od dawna. Jeszcze bardziej sensacyjnie brzmiały zapewnienia reżyserskiej pary, że formie inscenizacyjnej „Kordiana” patronowały najnowsze odkrycia historyków teatru i literatury. Reżyserski duet odwołał się w szczególności do ustaleń Zbigniewa Raszewskiego, który wskazał na inspiracje romantyków paryskim cyrkiem olimpijskim. Grywane tam widowiska, z użyciem naturalistycznych efektów, żywych zwierząt i dioramy, służącej do budowaniu iluzyjnego, szybko zmieniającego się tła akcji, były atrakcją, przypominającą cuda pierwszych pokazów kinematografu.
Krasowscy nie próbowali dokonywać rekonstrukcji maszynerii Cyrku Olimpijskiego. Nawiązując do naukowych hipotez o teatralnych wzorach kształtu scenicznego dramatu, obrysowywali „cyrkowe” atrakcje mocnym konturem pastiszu. Scenograf, Jan Kosiński, zaproponował nowoczesny ekwiwalent techniki teatralnej romantyzmu w postaci ruchomych, malowanych kulis, umożliwiających błyskawiczne zmiany tła akcji. Nad reżyserią ruchu w scenach zbiorowych czuwał sam Henryk Tomaszewski.
Andrzej Wilk zasilił w tym widowisku szeregi mocno zapracowanych epizodystów, którzy dźwigali na barkach ciężar licznych ról, tworzących widowiskowe tło spektaklu. W obrazach fantastycznych wcielał się w Szatana i Wariata zaś w scenach zbiorowych, manewrował po scenie wraz z oddziałem Podchorążaków.
W drużynie wsparcia drugiego planu młodziutki aktor utknął na kilka sezonów, mimo to nie mógł się uskarżać na deficyt wyzwań artystycznych. W wieloobsadowych spektaklach dyrektorskiej pary nie było postaci niedopracowanych. Odtwórcy epizodów, a nawet przysłowiowi halabardnicy błyszczeli na równi z odtwórcami głównych ról. W graniu wielością planów i doświetlaniu postaci na ogół lekceważonych celowała zwłaszcza Skuszanka. W jej teatrze nie było miejsca na rutynę – każda z ról otrzymywała indywidualny wyraz i styl. Dzięki intensywnej pracy z aktorami już po pierwszym sezonie cały zespół przypominał świetnie nastrojony instrument o imponującej rozpiętości skali.
Dla aktora, stawiającego pierwsze kroki na scenie, była to najlepsza szkoła rzemiosła. Wilk miał szczęście zagrać w najgłośniejszych spektaklach Krasowskich. Były to przede wszystkim piękne, poetyckie przedstawienia szekspirowskie Skuszanki: „Jak wam się podoba”, wystawione dwukrotnie: w 1965 i w 1969 roku (Ksiądz Olivier Psujka, Dworzanin), „Burza” (Duch, 1969) oraz „Miarka za miarkę”(Rajfur Pompejusz, Rozpustny Pan, 1970). Pełen subtelnej ironii, wysmakowanych metafor i filozoficznej refleksji teatr reżyserki równoważyły spektakle jej męża. Najgłośniejszym z nich była „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej (1967). Twórczość tej autorki została po wojnie zapomniana, jej dramatów – nieopublikowanych wcześniej – nie było w obiegu scenicznym. Krasowski przygotował egzemplarz reżyserski na podstawie manuskryptu, musiał też użyć swoich partyjnych koneksji, by utorować autorce drogę na scenę.
Wrocławski spektakl reaktywował od dawna w Polsce niepraktykowaną formułę teatru politycznego, którego istotą był konflikt racji. Starcia na argumenty i pięści rozgrywały się w przedstawieniu na wielu płaszczyznach: w walce stronnictw i ich liderów; w nieprzewidywalnych zachowaniach rozemocjonowanego tłumu i w obrazach z życia zwykłych ludzi. Kontrapunktem dla toczonego w zaciszu gabinetów sporu o strategie, które mogłyby uratować dogasającą rewolucję, były zrealizowane z rozmachem sceny zbiorowe, pokazujące zrewoltowaną paryską ulicę, pojedynki retoryczne w Konwencie oraz sąd nad dantonistami przed Trybunałem. W tych właśnie obrazach pojawiał się Andrzej Wilk: jako Deputowany gardłował w Konwencie przeciwko dyktatorskim zapędom Robespierre’a, jako Konwojent eskortował aresztowanych stronników Dantona do więzienia, wreszcie – jako Woźny Trybunału wywoływał ich przed sąd.
Inną, mniej oczywistą przygodą artysty z teatrem politycznym, była „Zemsta” w inscenizacji Krasowskiego (1968). Reżyser przyjrzał się światu przedstawionemu w tekście przez pryzmat dokumentów z epoki. „Zemsta”, odczytana przez pamiętniki Jędrzeja Kitowicza i Jana Duklana Ochockiego, opisujące życie codzienne XVIII-wiecznej szlachty, traciła cechy sentymentalnej pamiątki po sarmackich przodkach, i okazała się realistyczną opowieścią o rozkładzie Rzeczpospolitej. Krasowski obniżył status głównych bohaterów i uczynił z Cześnika i Rejenta zubożałych szaraków, pędzących żywot na wpół dziki, na wpół próżniaczy wśród burd, pijaństwa i prywatnych wojen, przypominających starcia bandyckich gangów. Szybkie tempo akcji, inkrustowanej przemarszami obu band przez proscenium oraz pełnymi kaskaderskich efektów i akrobatycznych figur bójkami, budziło skojarzenia z westernem.
Malowniczo prezentował się drugi plan spektaklu, złożony ze steranych hulaszczym życiem i rzadko trzeźwych kompanionów dwóch skłóconych posesjonatów. Wilk wcielił się w herszta bandy Rejenta, co było zadaniem, wymagającym nadzwyczajnej sprawności. Dość powiedzieć, że podczas licznych bójek w ruch szły nie tylko szable i cegły, ale i noże. Efektownie wypadła też bitwa o mur, której rytm nadawało przyspieszające tempo muzyki. Atmosfera finałowej zgody, wymuszonej przez okoliczności, przypominała beczkę prochu, gotową eksplodować w każdej chwili, bo też Rejent (Andrzej Polkowski) i Cześnik (Witold Pyrkosz), choć szli do siebie z wyciągniętą dłonią, trzymali szable w pogotowiu. Za ich plecami stali kamraci, gotowi w każdej chwili rozpętać nowe piekło. Pokój, przypieczętowany małżeństwem Wacława i Klary miał tu bardzo kruche podstawy.
Szczególny kontekst nadał przedstawieniu moment polityczny. Premiera spektaklu odbyła się w marcu 1968 roku, tuż przed falą protestów studenckich. Krasowski nie próbował wprowadzać do swojego przedstawienia akcentów aktualnych, mimo to obrazy bandyckich hord, okładających się czym popadnie, szantaże, kłamstwa i zastraszania, mające na celu upokorzenie przeciwnika, budziły w tamtych dniach złe skojarzenia. „Zemsta” pokazywała świat, którego regułą staje się przemoc.
Polityczny teatr Krasowskiego, silnie angażujący widza, stymulujący do zajęcia określonej postawy wobec prezentowanych racji, był dla Wilka doświadczeniem formacyjnym. Takiego teatru będzie szukał w przyszłości, co nie pozostanie bez wpływu na bieg jego kariery.
Między klasyką i awangardą
Czas dyrekcji Skuszanki przyniósł Wilkowi niemało ciekawych doświadczeń także we współpracy z innymi reżyserami. Wypada zaliczyć do nich przede wszystkim spotkanie z Helmutem Kajzarem, który zaprosił aktora do przygotowanej specjalnie dla Polskiego, autorskiej parafrazy „Antygony” Sofoklesa (1971), skomponowanej z kilkunastu przekładów dramatu na język niemiecki. Reżyser pragnął przybliżyć przeżycia bohaterów do wrażliwości współczesnego widza, lecz „zmodernizowana” wersja tragedii nie odniosła sukcesu. Próba sprowadzenia spiżowych bohaterów na grunt czystych ludzkich namiętności okazała się jednak inspirującym wyzwaniem dla aktorów – Mai Komorowskiej w roli tytułowej, Andrzeja Hrydzewicza grającego Kreona i Andrzeja Wilka, który jako Hajmon tworzył interesujący portret młodego człowieka, szamocącego się pomiędzy namiętnością do Antygony i poczuciem lojalności wobec ojca, który skazał ją na śmierć.
W latach 70. reżyserzy chętnie sięgają po talent komediowy artysty. Wilk bawi publiczność jako Lucindo w „Momolo” Carlo Goldoniego (reżyseria Giovanni Pampiglione, 1971), Tomasz Biegunka i Brecourt w dyptyku molierowskim, na który złożyły się sztuki „Improwizacja w Wersalu” i „Chory z urojenia” (reżyseria Jerzy Wróblewski, 1973) oraz Parobek N w „Zabawie” Mrożka (reżyseria Jerzy Wróblewski, 1974). Jako Tom Redclief w widowiskowym „Bziku tropikalnym” w reżyserii Piotra Paradowskiego (1974) ćwiczy się w witkacowskiej grotesce; jako wynalazca wehikułu czasu, Towarzysz Czudakow w „Łaźni” Majakowskiego (reżyseria Grzegorz Mrówczyński, 1976) ryzykownie balansuje na krawędzi farsowej szarży. „Szkarłatny pył” O’Caseya (reżyseria Piotr Paradowski, 1975) przynosi artyście jedną z najciekawszych ról w tamtym okresie. Wilk zagrał tu (w parze z Janem Peszkiem) jednego z robotników irlandzkich, odbijających dziewczyny bufonowatym angielskim panom. Aktor znakomicie wycieniował rolę prostolinijnego O’Dampseya, przełamując komediowy ton postaci nutami serio w chwilach, w których dochodziła do głosu narodowa duma bohatera. Takim momentem był wzruszający monolog, w którym O’Dampsey dawał wyraz miłości do irlandzkiej ojczyzny. Patriotyczne wyznanie w ustach aktora brzmiało tak żarliwie, że publiczność nagradzała je burzą braw.
Predyspozycje aktorskie Wilka znakomicie sprawdzały się w repertuarze współczesnym. Powściągliwy, antynaturalistyczny gest, umiejętność operowania skrótem i wyczucie materii poetyckiej słowa, okazały się nieocenionym walorem ról Różewiczowskich artysty, z którymi mierzył się jeszcze w czasach Krasowskich (Gawędziarz, Pan II w „Pogrzebie po polsku”, reżyseria Jerzy Krasowski, 1971). Do najbardziej ryzykownych wyzwań na ścieżce spotkań artysty z awangardową dramaturgią wypada jednak zaliczyć realizację sztuki „Skoro go nie ma” Tadeusza Peipera (1973). Spektakl w reżyserii Jerzego Wróblewskiego przywracał ten tekst scenie po długich latach zapomnienia. Mocno skondensowany język dramatu, postacie, owiane mgłą niedopowiedzeń i wielopoziomowa gra pomiędzy nimi, toczona poza słowami, tworzyły konwencję niełatwą w odbiorze. Mimo to, przedstawienie odniosło sukces, co było w znacznej mierze zasługą aktorów: Krzesisławy Dubiel (Stena), Józefa Skwarka (Przyw) oraz Andrzeja Wilka (Narz). Zaszyfrowana w tekście gra między postaciami, w której konflikt postaw wobec robotniczej rewolty przeobrażał się w rywalizację dwóch mężczyzn o kobietę, w wykonaniu trójki artystów nabierała niezwykłej intensywności. Spektakl – gęsty od emocji, pełen przewrotnych puent i zaskakujących zwrotów – trzymał w napięciu niczym thriller.
Aktorstwo Wilka wysoko ceni Piotr Paradowski, często reżyserujący w Polskim, od 1975 roku także kierownik artystyczny sceny. W jego spektaklach – przygotowywanych z rozmachem, nierzadko zaskakujących doborem środków inscenizacyjnych i konwencji – artysta miał okazję poszerzyć swój sceniczny genre o nowy typ ról. Były to postacie o skomplikowanym rysunku, nie do końca czytelnych motywacjach, nierzadko zbudowane na psychologicznym paradoksie. Należał do nich Afraniusz w spektaklu „Czy pan widział Poncjusza Piłata?”, zrealizowanym na motywach „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa (reżyseria Piotr Paradowski, 1974). Bohater artysty był szefem tajnej służby Piłata (Igor Przegrodzki), który na życzenie swego szefa zgodził się zabić Judasza. Wilk pokazał go jako chłodnego profesjonalistę, wykonującego rozkazy z nieprzeniknioną twarzą, lecz niepozbawionego ludzkich odruchów wobec powierzonego jego pieczy skazańca Jeszui. Jego rzeczywisty stosunek do więźnia pozostawał intrygującą zagadką.
W drugiej połowie lat 70. na drodze aktorskiej Wilka pojawia się jeszcze jedno źródło artystycznej stymulacji. Dzięki staraniom Piotra Paradowskiego do grona reżyserów współpracujących z teatrem dołącza Jerzy Grzegorzewski. Artysta na kilka lat zadomowi się w Polskim, a w 1979 roku obejmie dyrekcję sceny. Pierwszy akord współpracy reżysera z wrocławskim zespołem wybrzmiał fortissimo: na afisz teatru po raz pierwszy trafił „Ślub” Witolda Gombrowicza (1976), który stał się jednym z najgoręcej dyskutowanych spektakli sezonu. Do historii przeszły kreacje Igora Przegrodzkiego i Igi Mayr w rolach rodzicielskiej pary. Andrzej Wilk jako Władzio pozostawał nieco w cieniu ekspansywnej gry Bogdana Kocy jako Henryka, lecz zyskał też sporo pochwał za poetycką „nieostrość” tej postaci, balansującej na granicy jawy i snu. W następnych latach artysta wszedł do grona stałych współpracowników Grzegorzewskiego. Grał po kilka ról w „Śmierci w starych dekoracjach” Tadeusza Różewicza (1978), w „Nie-boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego (1979) oraz Kapitana w „Ameryce” Franza Kafki (1980). Oniryczne wizje reżysera otwierają go na groteskę, surrealizm, fragmentaryczność. Artysta uczy się innej logiki kompozycji roli, nieskrępowanej już rygorami psychologicznego prawdopodobieństwa. Postacie, jakie grywa w przedstawieniach Grzegorzewskiego często nie mają jasno określonej podmiotowości, lecz składają się z ciągu asocjacji. Doświadczenia te okażą się przydatne w przyszłości, w repertuarze gombrowiczowskim i coraz liczniej wprowadzanych na scenę sztukach Witkacego.
Wyspa wolności
Sierpień 1980 roku wiele zmienia w biografii artysty. Atmosfera wolnościowego zrywu wyzwala potrzebę aktywności także w środowisku aktorskim. Jesienią w teatrach wrocławskich powstają komórki zakładowe Solidarności. W Polskim współzałożycielem związku jest Andrzej Wilk. Polityczny karnawał nie pozostaje bez wpływu także na stosunki w teatrze. Rozemocjonowane zespoły usuwają niechcianych dyrektorów, rusza wielka karuzela stanowisk. Rewolucja personalna nie zawsze przynosi korzystne skutki. We Wrocławiu na skutek konfliktu ze związkowcami ze stanowiskiem musi pożegnać się Grzegorzewski. Schedę po nim przejmuje Igor Przegrodzki, od którego władze oczekują uspokojenia nastrojów. Kredyt zaufania dla nowej dyrekcji szybko się jednak wyczerpuje. Wilk jest rozczarowany premierą „Wesela”, wyreżyserowaną przez swego kolegę tuż przed wybuchem stanu wojennego, w której odczytuje polityczną deklarację ugodowości wobec władz. Uważając, że w tym gorącym czasie teatr nie powinien chować głowy w piasek, wkrótce opuszcza swój sceniczny matecznik i przechodzi do konkurencji.
Najważniejszym rywalem dla Polskiego był we Wrocławiu od dawna Teatr Współczesny. W 1980 roku scena przy ul. Rzeźniczej staje się czułym rezonatorem nastrojów społecznych. Kierujący nim Kazimierz Braun nie zaniedbuje żadnej okazji, by zademonstrować poparcie dla posierpniowych zmian, choć wie, że teatr nie jest w stanie dotrzymać kroku rewolucji, jaka dokonuje się na polskich ulicach i w zakładach pracy. Wybuch stanu wojennego wzmocnił ofensywnego ducha Współczesnego. Teatr zajął jednoznaczną postawę wobec wojskowego reżimu, z czasem stał się także tratwą ratunkową dla działaczy Solidarności, którzy stracili pracę.
Przy Rzeźniczej testuje się rozmaite formy biernego oporu. Braun otwarcie ignoruje zarządzenia władz. Nie dostosował się do zalecenia weryfikacji repertuaru i usuwania z afisza spektakli o niepożądanym wydźwięku politycznym, nie zawiesił też prób do nowych przedstawień, mimo braku akceptacji cenzury. Taktyka przeciągania liny podczas żmudnych negocjacji przyniosła jednak sukces. Dyrektorowi udało się nie tylko ocalić istniejący już repertuar, ale i wywalczyć zgodę na premierę „Ambasadora” Mrożka, pomimo, że tytuł ten – w ramach zaleconej przez ministerstwo autocenzury – zdecydował się zdjąć z afisza reżyser prapremiery sztuki, Kazimierz Dejmek. W efekcie tej cichej wojny Teatr Współczesny wznowił działalność dopiero 16 II 1982 roku, jako jedna z ostatnich scen w kraju.
„Ambasador” (reżyseria Bogusław Jasiński, 1982) był także pierwszym spektaklem, w którym na deskach Współczesnego wystąpił Wilk. Walka o tę premierę nie była dla wrocławian tajemnicą, toteż wyczekiwano jej z niecierpliwością. Zespół Współczesnego nie zawiódł swojej widowni – ambasada nieokreślonego kraju w stolicy totalitarnego mocarstwa, na scenie Współczesnego okazała się kawałkiem Polski, z jej świeżymi ranami, paraliżującym strachem i dylematami moralnymi. Postać uciekiniera, szukającego azylu w eksterytorialnej placówce zachodniego państwa, kreowali na zmianę Bogusław Kierc i Andrzej Wilk. Obaj aktorzy, zaangażowani w działania opozycyjne, grali go tak żarliwie, jakby to był bojownik rodzącego się właśnie podziemia.
W kolejnych miesiącach Wilk bierze udział w najbardziej „gorących” przedstawieniach. Należą do nich „Dziady” (1982) – mocno eksponujące sceny więzienne, pełne symbolicznych gestów i przesłań, w których publiczność odczytuje niemal jawne wezwanie do walki. Wilk gra w spektaklu Pelikana, jednego z dygnitarzy z otoczenia Senatora, wystylizowanych na brutalnych łotrów. W nie mniej bojowym „Księdzu Marku” (1983) wciela się w postać tytułową.
Inscenizacja Andrzeja Makowieckiego była jedną z wielu podejmowanych wówczas we Współczesnym prób poszukiwania metafory scenicznej, którą dałoby się opisać doświadczenie Solidarności i stanu wojennego. Inspiracją do spektaklu była przypomniana w programie wypowiedź Marii Janion z Kongresu Kultury Polskiej. Badaczka przerzuciła pomost pomiędzy sierpniowymi strajkami a Konfederacją Barską, odczytując w pieśniach i deklaracjach robotników tropy i symbole, zaczerpnięte z dawnej tradycji patriotyczno-religijnej. Makowiecki utożsamił Polskę stanu wojennego ze zdradzonym Barem. Przedstawienie miało formę narodowego misterium, w którym mistyka ofiary i odkupienia ścierała się z trzeźwo skalkulowaną koniecznością walki z wrogiem. Spektakl okazał się artystyczną klęską, lecz miał siłę politycznego manifestu. Pewne novum wobec tradycji scenicznej dramatu Słowackiego stanowiła koncepcja roli tytułowej. W ujęciu tej postaci, zaproponowanym przez Wilka było więcej z krzepkiego wojownika, niźli mistycznego profety. Jego bohater sprawniej posługiwał się karabelą, niż krzyżem i miał charyzmę wiecowego przywódcy, rozpalającego emocje tłumu. Młodzieńczy, silny, pełen rycerskiej ochoty, energicznie nawoływał do boju szlachtę, strofując ją za chwiejność i rozleniwienie. W finale wychodził na proscenium, mówiąc wprost do publiczności: „A ja wszędy w tej krainie / Widzę jedną wielką bliznę, / Jednę moją cierpiącą Ojczyznę!”. Scena ta wprawiała widzów w uniesienie, wywołując huragany braw.
Autorytet moralny teatru budowały nie tylko spektakle, kontestujące rzeczywistość polityczną. Artyści Współczesnego poświadczali wagę bronionych na scenie wartości osobistymi decyzjami życiowymi. Większość zespołu zaangażowała się w działalność opozycyjną. Andrzej Wilk, Zbigniew Karnecki i Andrzej Makowiecki byli aktywnymi działaczami podziemnej „Solidarności” i Komitetu Kultury Niezależnej. Wrocławianie często widywali aktorów Współczesnego podczas rozmaitych występów w świątyniach. Wilk, Makowiecki, Karnecki i Bogusław Kierc prowadzili w kościele św. Wojciecha cykl spotkań z pieśnią patriotyczną. Artysta wraz z kolegami z wrocławskich teatrów wziął też udział w specjalnym programie poetyckim, przedstawionym 800-tysięcznej publiczności na partynickim hipodromie, podczas oczekiwania na przybycie Jana Pawła II 21 czerwca 1983 roku.
Latem 1982 roku Wilk dołączył także do zespołu Teatru Wędrującego, założonego wiosną 1980 roku przez Jacka Wekslera i Bogusława Kierca. Inicjatywa ta zrodziła się ze sprzeciwu wobec obowiązującego wówczas modelu upowszechniania kultury. Teatr Wędrujący, działający jako Scena Objazdowa Współczesnego, nie chciał powielać błędów, popełnionych przez PRL-owskie instytucje impresaryjne, eksportujące produkty kultury miejskiej na wieś. Jego spektakle, przystosowane do grania w surowych warunkach wiejskich szop, remiz strażackich i gminnych ośrodków kultury, niosły pod strzechy dzieła wieszczów i wartościową literaturę współczesną, czerpiąc przy tym z form ludowej obrzędowości i z przekazów ustnych miejscowych społeczności, które wplatano w scenariusze przedstawień.
Wilk wziął udział w drugiej teatralnej podróży zespołu ze spektaklem „Pielgrzymka do ziemi naszej” w reżyseria Jacka Wekslera (premiera 30 X 1981 w Warzęgowie). Przedstawienie, będące poetycko-muzycznym kolażem, skomponowanym z utworów Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, Żeromskiego i Kierca osiągnęło imponującą liczbę 188 prezentacji w 181 miejscowościach. Grywano z reguły w przestrzeniach „nieteatralnych”: w ośrodkach kultury, pomieszczeniach wiejskich klubów, remizach, a nawet zabudowaniach gospodarczych. Aktorom musiało wystarczyć kilka prostych sprzętów, rekwizytów i reflektorów, choć zdarzało się, że występowano przy świetle świec i pochodni. Największym walorem tej formuły teatru był bliski i żywy kontakt z widownią. Trupa, grająca w „Pielgrzymce…” przybywała do wsi przed zachodem słońca, jako grupa wędrowców z tobołkami i dobytkiem ulokowanym na drabiniastych wozach. Aktorzy zapraszali na wieczorny spektakl napotkanych ludzi, niekiedy wdając się w rozmowy. Wątki, zaczerpnięte z tych pogawędek wplatano później w scenariusz przedstawienia. Rzecz kończyła wspólna biesiada, która nierzadko przeradzała się w „nocne Polaków rozmowy”. W pierwszych miesiącach stanu wojennego przedstawienie to robiło piorunujące wrażenie na widowni. W nielicznych relacjach recenzentów odnotowywano silne wzruszenie wiejskiej publiczności, czasem radykalizowały się też nastroje. Zdarzało się, że po wyjeździe aktorów na murach pojawiały się buntownicze hasła.
Zaangażowanie zespołu Współczesnego znalazło najpełniejszy wyraz artystyczny w adaptacji „Dżumy” Alberta Camusa w reżyseria Kazimierza Brauna (1983). Spektakl, opowiadający historię miasta, ogarniętego zarazą, łączył abstrakcyjność i wieloznaczność metafory scenicznej z konkretem fizycznym. Kronikarską rzeczowość Camusa wzmocnił przy tym doświadczeniem uczestnictwa. Publiczność, którą poprowadzono na wędrówkę po labiryncie teatru, została obsadzona w rolach świadków, statystów, współbohaterów. Świat fikcji scenicznej przenikał się z realnością, gdy to, co się działo pomiędzy uczestnikami akcji, traciło znamiona pozoru. Jego siłą było nazwanie zła po imieniu – bez uników i relatywizacji. Reżyser pokazywał mechanizm działania zorganizowanej, lecz niewidocznej przemocy, która rozpoczynała dzieło destrukcji od izolowania ludzi od siebie, zerwania wszelkich społecznych więzi. Dowodził przy tym, że gwarancją skuteczności zła jest osamotnienie człowieka, zaś największym dlań zagrożeniem – ludzka solidarność. „Dżuma” pokazywała narastanie społecznego oporu wobec zarazy właśnie poprzez odbudowywanie więzi, odpowiedzialność, kooperację.
Wilk zagrał w spektaklu nauczyciela Tarrou, który w scenie szpitalnej, w rozmowie z doktorem Rieux (Andrzej Mrozek) wygłaszał najważniejsze przesłanie spektaklu o konieczności sprzeciwiania się złu. „Mówił spokojnie – wspominał Braun – i jakby bezbarwnie, ale zarazem z bezwzględnym zdecydowaniem i żarliwie; mówił, iż niekiedy przychodzi w historii czas, gdy powiedzenie, że dwa plus dwa jest cztery okazuje się niebezpieczne i bywa nawet karane śmiercią – ale to ludzki, moralny obowiązek. W czasach »dżumy«, człowiek musi dokonać wówczas bardzo prostego, elementarnego wyboru: nazwania dżumy dżumą lub zaprzeczenia, że dżuma jest dżumą. Dla kogoś, kto wiedział, że aktor jest działaczem podziemnej »Solidarności«, było jasne, że Andrzej w metaforze nazywał dżumą stan wojenny. Następowała absolutna identyfikacja aktora z postacią, zrównanie motywacji osobistej artysty i motywacji granej przez niego postaci. Andrzej Wilk w tej roli wypełniał bez reszty mój ideał aktorstwa”. [1]
Spektakl, którego eksploatację władze pragnęły maksymalnie ograniczać, miał smak owocu zakazanego, toteż ściągały nań tłumy ludzi, gotowych zapłacić za bilet każdą cenę. Krytyka nie miała wątpliwości, że jest to realizacja wybitna, jedna z najlepszych, jakie wydał polski teatr w tamtym czasie. Nie mniej frapujące było jej przesłanie. Braun ustanowił moralną wykładnię konfliktu politycznego, jaki podzielił Polskę, eliminując z niej wszelkie światłocienie i strefy szarości. Jego spektakl kreślił ostrą granicę pomiędzy dobrem a złem, dając do zrozumienia, że przeżycie dżumy nie jest najwyższą wartością. Wybór postawy wobec stanu wojennego nie był w nim kwestią poglądów, lecz miarą człowieczeństwa.
[1] Kazimierz Braun, Pamiętam Teatr Współczesny, „Odra” 2004, nr 12.
„Moc tysiąca byronów”
Lecz dni „wyspy wolności”, jaką stał się we Wrocławiu Współczesny, były już policzone. Władza szukała pretekstów, by teatr spacyfikować, i znalazła je bez trudu. Pierwszym akordem upadku dyrekcji Brauna było zablokowanie prób do „Miazgi” Jerzego Andrzejewskiego. Propozycję Brauna, by wstawić tę realizację do programu obchodów 40-lecia PRL-u uznano za prowokację polityczną. Ostatni akt dramatu Współczesnego rozegrał się jednak wokół zupełnie innego tytułu. Było nim „Nienasycenie” Witkacego w reżyserii Wiesława Saniewskiego, do którego premiery także nie doszło. Decyzja o zakazie grania zapadła 30 V 1984 roku po próbie generalnej, na którą przybyły pracownice cenzury i przedstawiciele Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego. W obsadzie zdjętego spektaklu był Andrzej Wilk.
Po zablokowaniu premiery teatr trwał w uśpieniu, wstrzymano wszystkie próby. 5 lipca Braunowi wręczono dymisję. W geście protestu wobec decyzji władz, Wilk wraz z kilkorgiem pracowników jeszcze tego samego dnia złożył wypowiedzenie.
Siły aktorskie Współczesnego zostały znacznie przetrzebione. Część zespołu przeszła do innych teatrów, kilka osób otrzymało „wilczy bilet”. Trudności ze znalezieniem pracy miał przez jakiś czas także Wilk. Ofensywny duch teatru nie wygasł jednak wraz z odejściem Brauna. Jego współpracownicy byli gotowi kontynuować walkę o wolne słowo, nawet w mało komfortowych warunkach. Część zespołu, z Jackiem Wekslerem na czele, reaktywowała działalność Teatru Wędrującego – teraz już jako instytucji impresaryjnej, pozostającej pod opieką wrocławskiego IMPART-u. Scena objazdowa wznowiła aktywność w rok po dymisji Brauna i zdołała przetrwać do 1991 roku. Wilk należał do aktorów luźno współpracujących z tą trupą, nieco wcześniej jednak, wraz z kilkorgiem teatralnych „rozbitków”, podjął decyzję o założeniu zespołu, działającego poza kontrolą władz, co de facto oznaczało zejście do teatralnego „podziemia”.
Projekt grania poza oficjalnym obiegiem skrystalizował się już w dniu dymisji Brauna, w gronie aktorów i pracowników teatru, którzy złożyli wypowiedzenia w geście solidarności z dyrektorem. Zbuntowani artyści mieli świadomość, że teatru nie da się robić w pełnej konspiracji. Aktorzy nie mogli być anonimowi, ponieważ pokazywali na scenie własne twarze. Dla rozbitków ze Współczesnego jedyną możliwą drogą dotarcia do szerszej (nie wyselekcjonowanej, jak w „teatrze domowym”) publiczności była wypróbowana już współpraca z ośrodkami kościelnymi. Zaprzyjaźnione duszpasterstwa zapewniały przestrzeń do pracy i występów, minimalną infrastrukturę techniczną, wreszcie – publiczność. Ostatecznie bazą teatru stał się kościół św. Klemensa Dworzaka przy Alei Pracy. Dzięki życzliwości gospodarza parafii, o. Adama Wiktora, artyści otrzymali tam pomieszczenie do prób, magazyn na sprzęt oraz możliwości pracy o każdej porze.
Założyciele grupy pozostawali wierni przesłaniu teatru Brauna o konieczności sprzeciwiania się złu, choć równocześnie przenosili etos Współczesnego na zupełnie nowy grunt. Świadomość różnicy, jaka dzieliła uprawianie zawodu poza zasięgiem cenzury od normalnej pracy scenicznej, w symboliczny sposób wykładała jej nazwa: Nie Samym Teatrem – w skrócie NST. Ów szyld stanowił rozwinięcie słów Jezusa z Ewangelii św. Mateusza, który przypominał diabłu frazę z Księgi Powtórzonego Słowa: „Nie samym chlebem żyje człowiek, lecz każdym słowem, które pochodzi z ust Bożych” (Mt.4,4). Ta biblijna aluzja w sposób przejrzysty określała intencje grupy, której cele sięgały poza horyzont artystycznego spełnienia. Aktorzy nie chcieli chronić się za kordonem fikcji, odrzucili sztuczność teatru, by oddziaływać bezpośrednią mocą słowa. W obiegu informacyjnym, na ogłoszeniach, afiszach i w prasie podziemnej najczęściej używano skrótu NST. Dla publiczności i obserwatorów pozostawał on dość tajemniczą kombinacją liter, której przypisywano różne wykładnie: Niezależne Stowarzyszenie Teatralne, Nie-Stowarzyszenie Teatralne, czy Niezależny Samorządny. NST do końca pozostał ruchem ochotniczym, wspieranym przez Kościół, podziemne struktury związkowe i więzi środowiskowe.
Andrzej Wilk należał do ścisłego trzonu zespołu i brał udział w niemal wszystkich spektaklach NST, począwszy od pierwszego programu poetyckiego „Epitafium świętemu Kazimierzowi” w reżyserii Andrzeja Makowieckiego (1984), wystawionego w 500-lecie śmierci św. Kazimierza, patrona Litwy i Korony. Artysta wystąpił także w innym ważnym projekcie NST, jakim był tryptyk, podejmujący niewygodne dla ówczesnych władz tematy z historii politycznej PRL-u. Złożyły się nań przedstawienia: „Wyrok na Sierpień” (reżyseria Andrzej Makowiecki, 1984), montaż tekstów literackich, poświeconych poznańskiemu Czerwcowi 1956 „Prawdę niesiemy w zaciśniętych ustach” (reżyseria Andrzej Makowiecki, 1986) oraz wyprodukowane przez Zbigniewa Karneckiego słuchowisko dokumentalne „Jakże wam opowiedzieć” (1987) o masakrze robotników na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku. Zagrał także w „Anhellim” Juliusza Słowackiego (reżyseria Bogusław Kierc, 1985) – najbardziej rozbudowanym inscenizacyjnie spektaklu NST, dedykowanym zamordowanemu ks. Jerzemu Popiełuszce.
Na tle większości programów NST, zrealizowanych w poetyce rapsodycznej, najbardziej oryginalną formą artystyczną wyróżniała się docu-drama „Wyrok na Sierpień”. Inspiracją dla scenariusza, napisanego przez Krystynę Miłobędzką i Andrzeja Falkiewicza, był opublikowany w podziemnym wydawnictwie stenogram procesu Władysława Frasyniuka, który miał miejsce jesienią 1982 roku. Z obszernego materiału sądowego dramaturdzy wybrali wątki, obnażające nadużycia wymiaru sprawiedliwości oraz polityczną hipokryzję procesu, który w osobie związkowego lidera osądzał wolnościowe aspiracje wielomilionowego ruchu społecznego.
Z pierwszym pokazem czekano na Frasyniuka, który po obchodach sierpniowej rocznicy w 1984 roku, ponownie na kilka miesięcy trafił do aresztu. Ostatecznie premiera odbyła się 15 listopada, w drugą rocznicę otwarcia słynnego procesu. Realizatorzy spektaklu spodziewali się, że SB będzie dążyła do uniemożliwienia pokazu. Liczono się z obstawieniem kościoła i zatrzymaniami aktorów. Dla zmylenia przeciwnika, część z nich pojawiła się na Alei Pracy rano, i do rozpoczęcia spektaklu nie opuszczała murów świątyni. O oznaczonej porze na widowni, zaimprowizowanej w zatłoczonej salce katechetycznej, zasiadł Władysław Frasyniuk w otoczeniu związkowców oraz jego obrońcy: Stanisław Afenda i Henryk Rossa.
Reżyser, Andrzej Makowiecki, posłużył się nader oszczędnymi środkami. Za całą scenografię wystarczyły połączone stoły, nakryte suknem, na których umieszczono teczki z aktami, szklanki i butelki wody mineralnej. Ustawiano je zazwyczaj w „podkowę”: pośrodku siedzieli sędziowie, zaś po bokach prokurator i obrońca z oskarżonym. Papierowe „wizytówki”, ustawione przed aktorami, informowały, jakie postacie będą grać. Andrzejowi Wilkowi przypadła rola sędziego Mizio. Artysta nawiązał do pierwowzoru swego bohatera, akcentując charakterystyczny sposób frazowania jurysty. Konfrontacja opowieści teatralnej z jej rzeczywistymi bohaterami narzucała wielką dyscyplinę wszystkim wykonawcom, którzy starali się do minimum ograniczyć działania aktorskie, na rzecz suchej relacji. Spektakl, pomimo ascetycznej, „schłodzonej” formy, wywoływał ogromne emocje. Potęgował je koncept umieszczenia wśród publiczności aktora, „referującego” wystąpienia świadków, którzy ujawniali, w jaki sposób maltretowano ich podczas przesłuchań. Widownia, czując bliskość rzeczywistych bohaterów tej historii, odczuwała silne wzruszenie. Przedstawienie okazało się wydarzeniem teatralnego „drugiego obiegu”, postawiło też na nogi funkcjonariuszy SB, którzy zwalczali je wyjątkowo zaciekle.
Aktorzy NST byli objęci stałą inwigilacją. Starano się nakłonić ich do zaprzestania występów rozmowami ostrzegawczymi, pogróżkami, karami finansowymi, wymierzanymi przez kolegia do spraw wykroczeń oraz doraźnymi zatrzymaniami. We wrześniu 1985 roku do aresztu w Koninie trafił także Andrzej Wilk, jadący wraz z kolegami na spektakl „Anhellego” w miejscowej parafii.
Misteria żywego słowa, celebrowane przez artystów NST, miały niezwykłą moc oddziaływania. Tej siły nie zakłócały surowe, nieprzystosowane do występów warunki przestrzenne, ani przypadkowość widowni, często nieposiadającej większych doświadczeń teatralnych. Kontekst przedstawień, będących nierzadko przedłużeniem liturgii kościelnej, odzierał poetyckie strofy z estetycznego dystansu, po wielekroć wzmacniając ich emocjonalny przekaz. NST gorliwie pracował nad urzeczywistnieniem romantycznego mitu, ufając w jego sprawczą siłę. Wysiłki te nie pozostały płonne – niejeden spektakl kończył się patriotyczną manifestacją. Słowa wieszczów, eksponowane w programach grupy ze szczególną solennością, uruchamiały w widzach energię, o której – cytując Gombrowicza – dałoby się powiedzieć: „Romantyzm o mocy tysiąca byronów”.
Kulminacja romantycznej fali
Przygoda z NST znalazła ciekawe dopełnienie w życiu „naziemnym” Andrzeja Wilka. W 1985 roku artysta przyjął zaproszenie do współpracy od dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu Grzegorza Mrówczyńskiego. Nie był to wyłącznie gest pomocnej dłoni wobec artysty, któremu akurat zablokowano możliwość uprawiania zawodu. Mrówczyński, żywiący ambicje przywrócenia poznańskiej scenie pozycji z wielkiej klasyki, potrzebował aktora, który mógłby stać się filarem tego repertuaru. Zapewne nie bez znaczenia był fakt, że powracającego na zawodową scenę Wilka otaczał nimb artysty niepokornego, mającego swój udział w heroicznej legendzie teatru Brauna i nadal aktywnego w pozostałym po nim wolnościowym przyczółku, jakim był NST. Były to wówczas wymarzone predyspozycje aktorskie do ról romantycznych.
Nowy rozdział w karierze artysty rozpoczął się od wysokiego „c”. Debiutujący w Poznaniu aktor zmierzył się z Królem Edypem w tragedii Sofoklesa (1985). Reżyser, Jacek Pazdro, potraktował konwencję antyku w sposób bardzo umowny, inkrustując starogrecki kostium znakami współczesności. Spektakl, grany statycznie, na niemal pustej scenie, wydobywał na plan pierwszy materię retoryczną. Rapsodyczny styl inscenizacji, przy bliskim kontakcie z widzem (publiczność pełniła tu rolę chóru), pozwoliła artyście zrobić użytek z doświadczenia pracy ze słowem, wyniesionego z NST. Nie była to jednak rola koturnowa. Wilk zobaczył w Edypie przede wszystkim polityka, zbuntowanego przeciwko okrutnym prawom bogów, których niejasne wyroki doprowadziły do katastrofy miasta. Pragnienie dotarcia do prawdy o tym, kto sprowadził na Teby łańcuch nieszczęść, w interpretacji artysty przybrało postać obsesyjnego śledztwa. Rola Wilka postawiła na ostrzu noża pytanie, jak wytrwać w prawdzie w sytuacji ekstremalnej? Co robić, gdy obróci się ona przeciw swemu obrońcy? Przed takim wyborem stawał sam Edyp, gdy uświadomił sobie, że krańcową konsekwencją jego rewelatorskiej misji, mającej na celu wskazanie sprawcy zła, jest przyjęcie prawdy o sobie samym.
Umiejętność fechtowania słowem wykorzystał artysta także w roli Henryka w „Nie-boskiej komedii” (1986) Była to kreacja pęknięta: w części rodzinnej, pokazującej rozterki męża, ojca i poety mało wyrazista, w obrazach rewolucji – pełna żaru i pasji. Za tę niespójność odpowiadała w znacznej mierze misteryjna forma spektaklu, za sprawą której los bohatera stał się przedmiotem walki pomiędzy siłami dobra i zła. W obrazach rewolucji bierny dotąd Henryk przeobrażał się w politycznego przywódcę, świadomego słabości swej formacji, lecz przekonanego o tym, że chwiejącej się w posadach twierdzy starego porządku nie można oddać bez walki. Artysta zabłysnął w tej roli talentem zręcznego polemisty. Za najlepszą scenę przedstawienia uznano retoryczny pojedynek Hrabiego z Pankracym (Mariusz Puchalski), w którym zderzały się nie tylko odmienne światopoglądy, koncepcje historiozoficzne i spojrzenia na rewolucję, lecz i krańcowo różne osobowości. Spokój, chłodna uprzejmość i siekące ironią, przenikliwe riposty Henryka mocno kontrastowały z wiecową swadą diabolicznego, pełnego jawnej pogardy dla ludu ideologa rewolucji.
Kolejną postacią, z jaką zmierzył się Wilk na romantycznej ścieżce, był Senator w „Dziadach” w reżyseria Grzegorza Mrówczyńskiego (1987). Stylistyka, w jakiej rozegrano w spektaklu sceny w pałacu carskiego namiestnika, nadała tej roli odcień demoniczny. Dość powiedzieć, że gościom balu u Senatora, tańczącym wśród cmentarnych nagrobków (pełniących tu również funkcję salonowych stolików), przygrywała orkiestra diabłów pod batutą Belzebuba. Andrzej Wilk stworzył jednak postać wykraczającą poza ramy konwencji tej sceny. Jego Senator nie był marionetką, reżyserowaną przez szatana, lecz typem nieokrzesanego nuworysza, z którego władza nad ludźmi uczyniła groźnego satrapę. Budził odrazę niechlujnym wyglądem, ostentacyjnie łamał konwenanse, nie starał się ukryć pazerności, ubijając na boku brudne interesy. Równocześnie jednak fascynował nagą brutalnością i bezinteresownym okrucieństwem. Zdeklasowany, odarty z dygnitarskiego poloru Nowosilcow, budził większą grozę niż cała armia diabłów, defilujących po scenie. Była to jedna z najciekawszych poznańskich ról artysty.
Pod koniec lat 80. Wilk odnowił zażyłość z dramaturgią Witkacego. Powrót do groteski okazał się owocnym płodozmianem dla talentu artysty. Po wielkokalibrowych rolach dramatycznych migotliwe w wielości odcieni, rozwibrowane dysonansami, a przy tym świetnie osadzone w typie kreacje Wojciecha Wałpora w „Kurce wodnej” (reżyseria Janusz Nyczak, 1988) i Anabazysa Demura w „Janie Karolu Macieju Wścieklicy” (reżyseria Jacek Bunsch, 1990), tchnęły powiewem świeżości. Ta ostatnia rola zyskała szczególną sympatię publiczności. Naszkicowana karykaturalną kreską postać politycznego wyjadacza, zawsze płynącego z prądem, czerpała natchnienie z kolorytu odradzającej się w Polsce demokracji. O tym, że skojarzenia z bieżącą polityką nie są przypadkowe, upewniał publiczność zawieszony na fasadzie teatru baner: „Wybory 90. Głosujcie na Wścieklicę!” oraz przemawiająca z telewizora, wąsata twarz kandydata.
Powrót do matecznika
Lata, spędzone w Poznaniu, artysta mógł uznać za czas twórczego spełnienia. Odnosił sukcesy w dużych rolach, wymagających artystycznej dojrzałości i po raz pierwszy w karierze wysforował się na czoło zespołu. Nowe czasy przyniosły jednak wielkie zmiany – także w teatrach. W 1990 roku kierownictwo Teatru Polskiego we Wrocławiu objął Jacek Weksler – dawny współpracownik Kazimierza Brauna i twórca Teatru Wędrującego. Nowy dyrektor odnawiał zespół, sięgając przede wszystkim po rozproszone po Polsce dawne siły Współczesnego. Jesienią 1992 roku zasoby aktorskie sceny zasilił także Andrzej Wilk.
Dyrektorowi Polskiego udało się pozyskać do współpracy największe gwiazdy reżyserskie: Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupę i Andrzeja Wajdę. Zainteresowania mistrzów kształtowały linię repertuarową teatru, do ich potrzeb dostosowywano także zespół i moce produkcyjne sceny. Rezultat współpracy z wybitnymi twórcami był olśniewający: Polski w krótkim czasie awansował do czołówki polskich teatrów.
W karierze Wilka zakończył się okres „etosowy”. Konsekwencją nowej strategii artystycznej teatru było przegrupowanie zespołu i przyspieszenie generacyjnej zmiany. Artysta brał udział w sztandarowych produkcjach lat 90., ale już nie w pierwszej linii. Zagrał między innymi starsze wcielenie Ojca w zaprezentowanym wrocławskiej publiczności jesienią 1992 roku autorskim cyklu prób otwartych „Kartoteki rozrzuconej” Tadeusza Różewicza (dwóm postaciom Bohatera w różnym wieku towarzyszyły dwie pary Rodziców), Hrabiego Otto von der Fluhe w „Kasi z Heilbronnu” Heinricha von Kleista (reżyseria Jerzego Jarocki, 1994), Doranta w „Improwizacji w Wersalu” Moliera (część tryptyku „Improwizacje wrocławskie” w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1996) oraz Lambdę i jednego z internowanych opozycjonistów w „Historii PRL-u według Mrożka” (reżyseria Jerzy Jarocki, 1998). Artysta ustępował miejsca młodszym bez żalu, wspierając ich na scenie doświadczeniem. Uważał, że nie ma ról nieważnych, dlatego lekceważył nawet epizodów, w każdym znajdując jakieś wyzwanie aktorskie. Niejednokrotnie zdarzało mu się wykroić benefis z postaci drugoplanowych, jak w przypadku roli żydowskiego mędrca Rebego Isze z Zabłudowa w „Matce Joannie od Aniołów” Jerzego Andrzejewskiego (reżyseria Feliks Falk, 1993), którą uhonorowano nagrodą Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru za najlepszy epizod sezonu. Takim aktorom ówczesny zespół Polskiego zawdzięczał swój l’esprit de corps. Niemal każdy z tworzących go artystów miał klasę solisty, lecz w ansamblu pracował na rzecz harmonijnego brzmienia całej orkiestry.
Druga młodość aktora
W artyście nie wygasła potrzeba angażowania się w sprawy publiczne. Czuł się odpowiedzialny za swój teatr i wspierał go osobistym autorytetem w czasie licznych wojen, toczonych przez Wekslera z władzami województwa oraz podczas kryzysów, które stawiały na ostrzu noża przyszłość późniejszej o kilka lat dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego. Z czasem nieoczekiwany zwrot nastąpił także w karierze aktora. Na początku nowego stulecia Andrzej Wilk, zamiast kontentować się pozycją zasłużonego seniora zespołu, po raz kolejny w życiu postawił na ryzyko. Doświadczony aktor, który w swoim długim życiu jadał chleb z niejednego teatralnego pieca, zaufał rozpoczynającemu karierę z ekscentrycznym przytupem Janowi Klacie – i odnalazł w jego teatrze coś w rodzaju drugiej młodości.
Wilk towarzyszył mu od chwili reżyserskiego debiutu w „Uśmiechu grejpruta”, zaprezentowanym po raz pierwszy na festiwalu EuroDrama w 2002 roku. Udział w tym przedsięwzięciu był aktem odwagi. Zaproszeni do udziału w imprezie reżyserzy brali na warsztat teksty młodych autorów, by w ciągu kilkunastu dni, w improwizowanych warunkach przygotować ich szkicowe prezentacje. Ten sposób testowania dramaturgii był wówczas nowością, niełatwą do przyjęcia zwłaszcza dla aktorów Polskiego, pracujących dotąd w ścisłym reżimie prób, pod okiem reżyserskich gwiazd.
Pokaz warsztatowy Klaty był obciążony dodatkowym ryzykiem, jakie dla zawodowych aktorów stwarzała obecność na scenie amatorów z chóru kościelnego, tym bardziej, że ich prostota i szczerość miały obnażać zakłamanie przekazu, płynącego ze świata sztuki i mediów. Kontrowersje budził także temat sztuki, opowiadającej o wyczekiwaniu na śmierć papieża ekipy telewizyjnej, zainstalowanej w mieszkaniu z widokiem na Kaplicę Sykstyńską. Z przygotowaniami do reality show z umierającą głową Kościoła w roli głównej, przeplatał się wątek skandalizującego artysty, kreatora zapachów, który postanowił sfingować własną śmierć, by zwrócić uwagę świata na swoją sztukę. Wilk zagrał w tym spektaklu ojca performera, którego mistyfikacja syna doprowadziła do samobójstwa. Była to jedna z najbardziej poruszających ról artysty. Jego bohater – prostolinijny, uczciwy, i zarazem pełen staroświeckiej elegancji, na tle cynicznych, goniących za sensacją ludzi mediów i sztuki, wydawał się reliktem zanikającej, coraz bardziej anachronicznej przyzwoitości. Reprezentował wzór postaci dobrze już znanej z wcześniejszych ról aktora – osoby pryncypialnej, gotowej bronić prawdy i elementarnych wartości, bez względu na konsekwencje.
Artysta odnalazł w teatrze Klaty rzeczy od dawna mu bliskie: podgrzaną do wysokich temperatur atmosferę sporu, przypominającą atmosferę politycznych widowisk Krasowskiego, a także możliwość osobistej wypowiedzi w sprawach istotnych dla widzów tu i teraz. Od chwili debiutu reżysera stał się też charakterystyczną twarzą jego wrocławskich spektakli. Zagrał gościnnie kuratora Deltoida w „Nakręcanej pomarańczy” Anthony Burgessa, zrealizowanej przez Klatę na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego (2005), zaś na macierzystej scenie powrócił – po trzydziestu pięciu latach od głośnej inscenizacji Jerzego Krasowskiego – do „Sprawy Dantona” Przybyszewskiej (2008), tym razem w roli porywczego żyrondysty Delacroix.
W katalogu ról artysty ciekawie zapisał się Kazimierz Trawiński w „Ziemi obiecanej” według Władysława Reymonta (2009) – fabrykant z zasadami, o wyglądzie inteligenta starej daty, usiłujący w dobrej wierze, choć z tragicznym skutkiem nadążyć za amoralną logiką kapitalizmu. Poczet postaci, granych przez Wilka w spektaklach Klaty, wieńczyło zmumifikowane Ciało Chińskie w „Kazimierzu i Karolinie” Odona von Horvatha (2010) – eksponat z makabrycznej kolekcji, prezentowanej gawiedzi podczas festynu w galerii handlowej.
Aktorstwo Wilka cenili także inni młodzi reżyserzy. Grywał w spektaklach Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, Remigiusza Brzyka i Moniki Pęcikiewicz. Wciąż był potrzebny na scenie, dlatego mimo nabycia praw emerytalnych, uległ prośbom pozostania w zespole. Ten płodny czas skończył się wraz z odejściem z teatru Krzysztofa Mieszkowskiego. Kryzys, wywołany objęciem dyrekcji przez nieakceptowanego przez zespół Cezarego Morawskiego, miał wiele cech zbieżnych z sytuacją, w jakiej znalazł się Teatr Współczesny po zdymisjonowaniu Brauna. W obu wypadkach decyzja władz wywołała protest części aktorów, którego ostateczną konsekwencją stało się rozbicie zespołu. W szeregach zbuntowanej załogi Polskiego znaleźli się zresztą weterani tamtej wojny teatralnej – Edwin Petrykat i Andrzej Wilk.
Obie batalie skończyły się zejściem do „podziemia”. Wprawdzie Teatr Polski w Podziemiu, w przeciwieństwie do NST, działa legalnie, lecz obie formacje wyrosły z buntu i przywiązania do określonego etosu sztuki.
Niebezpieczny furor poeticus
Akces Andrzeja Wilka do „podziemia” Teatru Polskiego był logiczną konsekwencją wcześniejszych wyborów artysty. Od czasów pracy w teatrze Brauna pozostał wierny przesłaniu nauczyciela Tarrou: żyć tak, jakby nie było „Dżumy”; ignorować jej prawa, robiąc swoje. Dlatego w konflikcie, jaki wywołała sprawa sukcesji po Krzysztofie Mieszkowskim, stanął po stronie tej części załogi, która wypowiedziała posłuszeństwo decyzjom władz. Brał udział w akcjach protestacyjnych zespołu i w serii performansów rodzącego się „podziemia” („Tak zwana ludzkość w obłędzie” według Witkacego, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, 2017; „Pluskwa” Włodzimierza Majakowskiego, reżyseria Michał Borczuch, 2017: „Makbet” Szekspira, reżyseria Paweł Świątek, 2017; „Marzyciele/ku lepszemu”, reżyseria Seb Majewski, 2017; „Silent theatre: Lady Macbeth”, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, 2017). Zagrał też w dwóch przedstawieniach teatru. W autorskim spektaklu Sebastiana Majewskiego „Postać dnia” (2018), fantazjującym na temat „życia po życiu” Igora Przegrodzkiego, obecność Andrzeja Wilka – partnera sceniczngo dawnej gwiazdy Polskiego – stanowiła znak, przerzucający pomost pomiędzy historią sceny i teraźniejszością, w której dokonywał się akt teatralnego „legendowstąpienia” bohatera.
Kropkę nad „i” w aktorskiej biografii Wilka postawiło zrealizowane przez Garbaczewskiego z aktorami Podziemia „Państwo” Platona.
Spór o powody platońskiego ataku na poetów trwa od czasów starożytności i nie został rozstrzygnięty do dziś. Nie ulega wątpliwości, że prowokujący radykalizmem autorytarnych zapędów wywód greckiego filozofa dotyka najistotniejszych kwestii w relacjach pomiędzy państwem, polityczną wspólnotą i sztuką. Krzysztof Garbaczewski zinterpretował platońską obawę przed destrukcyjnym wpływem furor poeticus poprzez słynną przypowieść o jaskini. W jednej ze scen „podziemnego” widowiska Andrzej Wilk, zwracając się wprost do publiczności, przywoływał obraz ludzi, uwięzionych w grocie, którzy zamiast realnego świata oglądają wyłącznie jego cienie. Wyjście z tej pułapki pozorów wskazywali aktorzy, przechodząc poprzez wąską szczelinę ze strefy mroku w stronę światła. Trudno o bardziej dobitny przekaz: aktor jest rewelatorem prawdy, która rozprasza ciemność, odsłania to, co zakryte, pozwala wyzwolić się z okowów. Jego siłą jest żywe słowo, które z łatwością dociera do serc i umysłów, przejmując władzę nad emocjami i zbiorową wyobraźnią. Sztuką oralną była także poezja grecka, więc może to właśnie tej spontanicznej, niedającej się kontrolować energii obawiał się twórca „Państwa.” Moc żywego słowa nie wygasła do dziś, czego w swym długim aktorskim życiu wielokrotnie dowiódł Andrzej Wilk.
Jolanta Kowalska