W dawnych, żywiołowych, pełnych zadziorności bohaterkach artystki trudno było znaleźć nuty liryzmu. Te późniejsze nie wstydzą się już melodramatycznych gestów, nawet sentymentalnego kiczu, tak, jakby u schyłku życia starały się przeżyć to, czego nie udało im się doświadczyć w młodości. Łączy je zachłanność, determinacja w dążeniu do najbardziej szalonych celów i… ciekawość.
Między pewnością i zwątpieniem
Gdy Elizabeth Costello stanęła u wrót wieczności, by sprawdzić, co znajduje się po drugiej stronie życia, czas jakby się zatrzymał. Możliwość wizji lokalnej w zaświatach była ekskluzywnym przywilejem, jaki wytargowała dla siebie niepokorna pisarka, uparcie odmawiając złożenia deklaracji wiary, służącej za rodzaj przepustki na tamten świat. Moment uchylenia bramy w spektaklu „Koniec” Krzysztofa Warlikowskiego (Nowy Teatr, 2010) nabierał szczególnego ciężaru. Zawieszał akcję, resetował porządek scenicznej opowieści, wyprowadzając ją z opłotków erudycyjnych spekulacji daleko poza horyzont teatru i literatury. W tej krótkiej pauzie pomiędzy uchyleniem wrót i momentem, w którym Elizabeth stwierdzała, że po drugiej stronie jest tylko pustka, napięcie sięgało zenitu. W hazardowej grze, jaką prowadziła bohaterka prozy Johna Maxwella Coetzeego – nie tyle z Bogiem, w którego nie wierzyła, ile z jego hipotezą, założoną na użytek polemicznego dyskursu – rozstrzygały się przecież sprawy fundamentalne, w tym również kwestia jej „życia po życiu”. W spektaklu Warlikowskiego jednak nie mniej frapujące niż świadectwo Costello wydawało się to, jak wypowie je grająca ją aktorka. Ewa Dałkowska, kojarzona politycznie i światopoglądowo z prawicą, w ostatnich latach życia deklarowała się jako osoba wierząca i dawała temu wyraz w swoich rolach, zarówno w spektaklach o tematyce religijnej, jak i w antyklerykalnej „Matce Joannie od Aniołów” według powieści Jarosława Iwaszkiewicza w reżyserii Jana Klaty (Nowy Teatr, 2019), gdzie słowami św. Katarzyny ze Sieny żarliwie broniła Kościoła, wzywając do posłuszeństwa wobec kapłanów. W monologu tym, przyjmowanym przez publiczność z jawnymi oznakami niechęci, widziano rodzaj osobistego manifestu.
Postawa artystki kłóciła się z niewiarą Costello, toteż nie raz musiała tłumaczyć się z tej roli. W wywiadach dawała do zrozumienia, że przechytrzyła swoją bohaterkę, podważając jednoznaczność jej świadectwa. Faktem jest, że kamienna twarz Elizabeth, na której po uchyleniu bramy nie drgnął żaden muskuł, pozostała nieprzenikniona, stawiając widzów przed znakiem zapytania.
Ten gest zawieszenia pewności pojawiał się w wielu kreacjach artystki. Jej aktorstwo było polem zmagań pomiędzy wiarą i niewiarą, duszą i ciałem, odwagą przekroczeń i poskramiającą ją pokorą. To rozdarcie widać było choćby w postaci Maryjki w „Prezydentkach” Wernera Schwaba (reżyseria Grzegorz Wiśniewski, Teatr Powszechny, 2001), kobiety owładniętej religijną obsesją oczyszczania świata poprzez przepychanie gołymi rękami zapchanych ustępów. Jej mistyczne uniesienia, rozpięte pomiędzy dewocją i lubieżnymi fantazjami, miały w sobie coś heroicznego, i nie był to heroizm naiwny. W na wpół groteskowych, na wpół heretyckich rojeniach o świętości Maryjki tkwiło żarliwe pragnienie wiary, przeżarte niedającą się zagłuszyć niepewnością. W ostatnim monologu prowokowała śmierć, tak, jakby straciła ufność w to, że Bóg ulży jej cierpieniu.
W determinacji Maryjki, poszukującej usensowienia swojej upokarzającej egzystencji w religijnej fiksacji, można widzieć rewers wyspekulowanego na chłodno zakładu Elizabeth Costello: „Wolę pozwolić Bogu istnieć. Tak jak, mam nadzieję, on pozwoli istnieć mnie”.
Obszary transgresji
Perspektywa metafizyczna w aktorstwie Dałkowskiej nie zawsze wiązała się z kwestią wiary (tę zresztą artystka utraciła w młodości, pozostając przez wiele lat osobą – jak to sama określała – „praktykującą niewierzącą”). To raczej wyraz szczególnego rozumienia teatru, jako miejsca, w którym testuje się granice, przekracza bariery, doświadcza rzeczy niemożliwych. Wiele spośród postaci Dałkowskiej nie mieściło się w ramach materialnego świata: jedne zatrzymywały się przed bramą śmierci, inne obcowały z duchami, bądź same były istotami nie z tego świata. Henię Gelertner z „Wyjeżdżamy!” Hanocha Levina (reżyseria Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2018) odwiedzał jej dawno zmarły mąż – mimo upływu lat, wciąż piękny i młody. Duch stał się częścią jej życia – równie naturalną, jak sąsiedzi, znajomi i nieumiejący znaleźć sobie miejsca w życiu syn. W finale Henia łączyła się z mężem w zaświatach – szczęśliwa i wolna od ziemskich trosk, lecz wciąż żyjąca sprawami swoich bliskich. Walentyna z „Dnia Walentego” Iwana Wyrypajewa (reżyseria Gabriela Kownacka, Teatr Dramatyczny w Białymstoku, 2008) co roku w dniu urodzin rekonstruowała piekło miłosnego trójkąta, reżyserując sceny z przeszłości z udziałem ducha zmarłego kochanka i jego żony. W „Odysei. Historii dla Hollywoodu” według Hanny Krall i Homera (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2021) artystka zagrała dybuka, który wczepił się w ciało umierającego mężczyzny i pod tą postacią nawiedził dom i rodzinę wędrownego handlarza spod Lwowa. Dałkowska bawiła się pastiszową formą tej prościutkiej figury, wyjętej ze świata żydowskiego folkloru, dając jej charakterystyczny, chaplinowski chód, niski, lekko chrapliwy głos i ciepłe, ujmujące nutą autoironii poczucie humoru. O ile jednak dybuk wywodził się wprost z teatralnej konwencji, o tyle bohaterka „Nocnego życia” Anny Strońskiej (reżyseria Zdzisław Wardejn, Teatr Powszechny, 1995), nawiedzająca swojego opiekuna po samobójczym skoku z okna, była już duchem całkiem na serio. W dziwnym związku ociemniałej kobiety i wykorzystującego ją menela – dwojga starych ludzi, wyrzuconych na margines, potrzebnych sobie, i zarazem nienawidzących się nawzajem, Dałkowska dostrzegła coś więcej, niż zarysowany w tekście dramat społeczny. Bohaterka artystki zdradzała zdolności do wynajdywania wartościowych przedmiotów na śmietnikach, co skwapliwie wykorzystywał jej towarzysz. Wydawała się osobą o nieokreślonej tożsamości – raz zachowywała się jak dama, zadająca szyku grą na fortepianie i wibrującym, arystokratycznym „r”, kiedy indziej znów szokowała wulgarnym językiem. Aktorka zawiesiła tę postać pomiędzy małym realizmem i aurą cudowności, rozświetlającej zdegradowany, depresyjny świat bohaterów spektaklu. Ten promień przychodził z zewnątrz, o czym upewniał duch samobójczyni, przekazując nadprzyrodzone zdolności osamotnionemu mężczyźnie. Dałkowska „czytała” tę rolę od końca, z perspektywy wykraczającej poza horyzont śmierci. W jednym z wywiadów wyznała, że wybrała tę optykę świadomie, dostrzegając w niej szansę na wzbogacenie postaci.
Artystka często poszukiwała możliwości przekroczenia kondycji postaci, zagrania jej wbrew naturalnym ograniczeniom. Jej aktorstwo forsowało nie tylko granice życia, ale też wieku, płci, konwencji społecznych, często operując w strefie nieokreślonych tożsamości. Tę płynność widać choćby w grywanych przez artystkę postaciach męskich (Sir Grant Blaquewell-Padlock w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, reżyseria Łukasz Kos, Teatr Powszechny, 2006; Hummel w „Sonacie widm” Augusta Strindberga, reżyseria Markus Öhrn, Nowy Teatr, 2017) – nieostrych, podanych z dystansem, dyskretnie podszytych pierwiastkiem androgynicznym. Ciała bohaterek Dałkowskiej wypowiadały posłuszeństwo prawom biologii i przemijania, manifestując swoją seksualność. Łączyła je determinacja w dążeniu do celu: jedne spośród nich walczyły o niezależność, inne o miłość, jeszcze inne – o wydźwignięcie z upadku. Artystka nie poprzestawała na współczuciu wobec „skrzywdzonych i poniżonych”. Bohaterkom najciężej doświadczonym przez los, zepchniętym na margines, bądź społecznie napiętnowanym, dawała siłę i twardość w dążeniu do wydobycia się z życiowej zapaści. Kobiety, które grywała, nie miały w sobie nic z biernych ofiar. Wręcz przeciwnie, nawet w najbardziej niesprzyjających okolicznościach starały się walczyć o swoje, traktując przeszkody stojące im na drodze jak wyzwania, nie wyroki. Bywały drapieżne, bezwzględne, egoistyczne, bądź naiwne i głupie – w grze z losem zawsze jednak gotowe licytować wysoko, nierzadko powyżej realnych możliwości.
Piękne i niebezpieczne
Wyraziste, skomplikowane portrety kobiece stały się charakterystycznym motywem dojrzałej fazy kariery artystki, lecz w początkach drogi zawodowej wydawało się, że jej talent rozwinie się w innym kierunku. Szczupła szatynka o oryginalnej urodzie, wyrazistych rysach i nieco zadziornym temperamencie miała w sobie coś, co przyciągało uwagę. Potwierdziła to już pierwsza rólka Dziwki Bosej w „Szewcach” Witkacego – legendarnym przedstawieniu Włodzimierza Hermana w Teatrze Kalambur (1965), będącym de facto prapremierą dramatu. Dałkowska – wówczas studentka polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim, nie miała w tym epizodzie wiele do zagrania, mimo to wyróżniła się rewolucyjnym wigorem.
Udany start w Kalamburze zachęcił ją do edukacji w szkole teatralnej, lecz współpraca ze sceną studencką nie znalazła uznania w oczach komisji egzaminacyjnej w warszawskiej PWST – w grze adeptki z Wrocławia dopatrzono się szkodliwej maniery i odprawiono z kwitkiem. Niezrażona tym niepowodzeniem kandydatka na aktorkę zrobiła drugie podejście do szkoły teatralnej w Krakowie – tym razem z sukcesem. Po dwóch latach wróciła do stolicy, dołączając do jednego z najzdolniejszych roczników tamtej dekady. Dość powiedzieć, że w grupie absolwentów, która opuszczała mury uczelni w 1972 roku znaleźli się między innymi: Jadwiga Jankowska-Cieślak, Joanna Żółkowska, Krzysztof Kolberger, Marek Kondrat, Jerzy Radziwiłowicz, a więc artyści, którzy przez kilka kolejnych dziesięcioleci mieli nadawać ton polskiemu aktorstwu. Dałkowska miała szczęście zagrać w „Aktach” (1972) – głośnym spektaklu dyplomowym, wyreżyserowanym przez Jerzego Jarockiego, który stał się produktem eksportowym szkoły, prezentowanym między innymi w USA. I choć nigdy więcej nie spotkała się w pracy z tym reżyserem, w późniejszych latach przyznała, że to właśnie jemu zawdzięcza umiejętność analizy postaci. Warto o tym pamiętać, bowiem dyscyplina intelektualna i precyzja w konstruowaniu ról należały do istotnych, choć nie zawsze docenianych cech jej aktorstwa.
Na pierwszy plan wybijała się jednak kobiecość, malowana w najrozmaitszych odcieniach. W początkach kariery specjalnością Dałkowskiej stały się bohaterki demoniczne, elektryzujące tajemnicą i seksapilem. Te cechy znalazły wyraz już w debiutanckiej Barbarelli w „Hyde Parku” Adama Kreczmara (reżyseria Zbigniew Bogdański, 1972), zagranej na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach, dokąd trafiła po ukończeniu studiów. Odziana w seksowny, skórzany kostium dziewczyna ze snu, będąca dowcipną wariacją na temat bohaterki Jane Fondy z filmu Rogera Vadima pod tym samym tytułem, dała początek całej serii postaci kobiecych, emanujących erotyzmem. Była wśród nich prowokująca dziką, zbuntowaną seksualnością Abigail z „Czarownic z Salem” Artura Millera (reżyseria Lech Wojciechowski, 1972), Kot Behemot z „Czarnej magii” według „Mistrza i Małgorzaty Michała Bułhakowa (reżyseria Piotr Paradowski, 1973), występujący pod postacią ponętnej diabliczki, a także rozpoetyzowana, lecz biegła w grach damsko-męskich Rachela w „Weselu” (reżyseria Zbigniew Bogdański, 1974).
Kulminacją obiecująco rozwijającego się emploi femme fatale, była rola tytułowa w filmie „Sprawa Gorgonowej” w reżyserii Janusza Majewskiego (1977). Kreacja domniemanej morderczyni, sądzonej w najgłośniejszym procesie poszlakowym przedwojennej Polski, przyniosła Dałkowskiej artystyczny sukces i popularność. Zgodnie z reżyserskim założeniem, aktorka miała grać tak, by kwestia jej winy pozostała nierozstrzygnięta. Nieprzenikniona, jakby skamieniała twarz Gorgonowej była jak biała karta, na której można wypisać wszystko, toteż odczytywano z niej różne emocje: udrękę, strach, poczucie winy. Aktorka nie odsłoniła także osobowości swej bohaterki: widz do końca nie wiedział czy ogląda kobietę zimną, wyrachowaną, zdolną do odrażającej zbrodni, czy osobę wrażliwą, bezbronną, sponiewieraną przez los. Pełnym głosem za to przemówiło jej ciało – atrakcyjne, świadome swej mocy, prowokujące skrajnie różne emocje – od fascynacji po nienawiść. Seksualność Gorgonowej, naznaczona stygmatem obcości, budziła lęk. Widziano w niej ciemną siłę, która naruszyła ład moralny rodziny – wedle oskarżającego ją prokuratora znacznie groźniejszą dla porządku społecznego niż zbrodnia.
Kobieca smuga cienia
Dałkowska lubiła lepić swoje bohaterki ze sprzeczności, nie dając widzowi jednoznacznej odpowiedzi, jakimi są naprawdę. Gra pomiędzy tym, co odkryte i ukryte, pewne i domyślne, oczywiste i kwestionowane, budowała dramaturgię wielu dojrzałych ról artystki, granych na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie. Dałkowska przeniosła się do stolicy w 1974 roku. Angaż aktorki z zaledwie dwuletnim stażem do teatru, w którym roiło się od gwiazd małego i dużego ekranu, był skokowym awansem w karierze. Zygmunt Hübner skompletował jeden z najlepszych zespołów w kraju. Na scenie Powszechnego błyszczały talenty Mirosławy Dubrawskiej, Anny Seniuk, Joanny Żółkowskiej, Wojciecha Pszoniaka, Zbigniewa Zapasiewicza, Franciszka Pieczki. Wyrównany poziom gry sprawiał, że nieomal każde przedstawienie stawało się koncertem aktorskich indywidualności. Dałkowskiej nie od razu udało się wypracować odrębny ton, choć nawet w rolach drugoplanowych zwracała uwagę krytyki dojrzałością ujęcia postaci. W tamtym czasie artystka doskonali umiejętność analizy psychologicznej, co owocuje ciekawymi kreacjami w repertuarze klasycznym, takimi jak Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Maksyma Gorkiego (reżyseria Aleksander Bardini, 1976) czy zagrana gościnnie na deskach Teatru na Woli Księżniczka w „Leonce i Lenie” Georga Büchnera (reżyseria Krzysztof Zaleski, 1976). Galeria postaci artystki wzbogaca się też o portrety kobiet uwikłanych w namiętności, i zazwyczaj są to wizerunki niejednoznaczne, mieniące się sprzecznościami, często w znacznym stopniu „pisane ciałem”. Do takich ról należała Siri w „Nocy trybad” Pera Olova Enquista (reżyseria Ernest Gunther, 1977), miotająca się w kotle małżeńskiego trójkąta oraz Martirio w „Domu Bernardy Alba” Federica Garcii Lorki (reżyseria Janusz Wiśniewski, 1978) – zgorzkniała stara panna, nieszczęśliwie zakochana w amancie siostry. W roli tytułowej w „Antygonie” Helmuta Kajzara (1982) na plan pierwszy wysunęło się ciało bohaterki, będące polem konfliktu pomiędzy pragnieniem życia i nieuchronnością śmierci. Antygona Dałkowskiej nie potrafiła ukryć rozpaczy przed czekającą ją egzekucją, i zarazem wstydziła się tej słabości. Jej młode ciało nie było gotowe na śmierć, pragnęło spełnienia w miłości i macierzyństwie. W ostatniej scenie jednak przezwyciężała strach i szła w ciemność Hadesu z obnażonym torsem, niczym żywy posąg, pełna spokoju, dumna, pogodzona z losem.
W drugiej połowie lat 80. w repertuarze artystki zaczęły pojawiać się portrety kobiet dojrzałych, przesyconych goryczą, dźwigających na barkach ciężar życiowych niespełnień. Zwiastunką wejścia bohaterek Dałkowskiej w wiek średni była niewielka rólka Madge w „Garderobianym” Ronalda Harwooda (reżyseria Zygmunt Hübner, 1986). Spektakl ten stał się sensacją Warszawy dzięki aktorskiemu pojedynkowi Zbigniewa Zapasiewicza, kreującego postać Sira – blaknącej gwiazdy sceny i Wojciecha Pszoniaka partnertnerującego mu w roli tytułowej. Dałkowskiej udało się wysunąć z cienia znakomitych kolegów drugoplanową postać apodyktycznej suflerki – zasuszonej starej panny, nadrabiającej brak pewności siebie uszczypliwością i po pensjonarsku zadurzonej w Sirze.
Kate w „Tańcach w Ballybeg” Briana Friela (reżyseria Judy Friel, 1993) prezentowała liryczne oblicze staropanieństwa. Postać niemłodej już nauczycielki, trzymającej w ryzach rodzinę złożoną z pięciu kobiet, wydawała się typową reprezentacją stereotypowych wyobrażeń o kobiecie niechcianej, sfrustrowanej samotnością, rekompensującej kompleksy surowością. Dałkowska tę nieprzystępną, oschłą skorupę Kate wyrzeźbiła z wyczuciem plastycznego efektu, pozostawiając miejsce na światłocienie, załamania faktur i szczeliny, przez które przesączała się skrzętnie maskowana, podatna na zranienia wrażliwość. Rozegrana w półtonach i niedopowiedzianych gestach rola artystki tym razem przypominała rysunek na jedwabiu. Sprężone emocje znajdowały w niej ujście tylko w krótkich, stłumionych wybuchach. W tak stonowanej grze każdy gwałtowniejszy gest miał siłę eksplozji. Tym większe wrażenie robił finałowy moment, w którym w znużonych, surowych oczach Kate pojawiały się łzy.
Inną odsłonę kobiecej smugi cienia prezentowały role mężatek, które po latach życia w iluzji szczęśliwego związku i stabilnej, dostatniej egzystencji rodzinnej, nagle uświadamiały sobie własną samotność. Takiego poczucia obcości wśród najbliższych doświadczyła Ingun ze sztuki Gudmundura Steinssona „Obcy bliscy” (reżyseria Zygmunt Hübner, 1986), gdy w mieszkaniu zepsuł się telewizor i okazało się, że po latach wspólnego pożycia z mężem oboje nie mają sobie nic do powiedzenia, oraz bohaterka sztuki „Porozmawiajmy o życiu i śmierci” Krzysztofa Bizio (reżyseria Tomasz Man, 2004) – na pozór spełniona matka, żona i kochanka, kiedy odkryła, że wokół siebie nie ma nikogo, komu mogłaby powiedzieć o swojej chorobie. Najbardziej przejmującym momentem roli była scena, w której zdesperowana i upokorzona obojętnością bliskich, usiłowała wyżebrać choć cień współczucia podczas przypadkowej rozmowy przez telefon.
Dojrzałe bohaterki artystki to kobiety stąpające po kruchym lodzie życiowych kompromisów, radykalnych przewartościowań i pozorów, utrzymywanych po to, by zagłuszyć lęk przed starością. Dla niektórych doświadczenie wieku średniego oznaczało czas rodzinnych dramatów i trudnych wyborów moralnych. Do takich postaci należała Else w głośnym spektaklu „Uroczystość” według Mogensa Rukova i Thomasa Vinterberga w reżyserii Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości (2001). Dramat żony bogatego restauratora, przez lata tolerującej molestowanie dzieci przez małżonka, toczył się na uboczu, w cieniu przyjęcia urodzinowego pana domu, którego praktyki pedofilskie w kulminacyjnym momencie imprezy demaskował najstarszy syn. Dałkowska rozgrywała go niemal bez słów. Jej bohaterka ani na chwilę nie wychodziła z roli dystyngowanej, powściągliwej gospodyni, lojalnie stojącej u boku męża. Nawet oskarżenia syna, rzucone publicznie pod adresem ojca, nie zgasiły na jej twarzy wyrazu konwencjonalnej uprzejmości, i tylko nadmierna ruchliwość dłoni zdawała się świadczyć o tym, że pod maską spokoju Else toczy wewnętrzną walkę. Jedynym jednoznacznym gestem w tej pełnej niedomówień roli było demonstracyjne pozostanie z dziećmi przy stole po wyproszeniu z sali jubilata. Else dokonała wyboru, lecz jej intencje nie były do końca jasne. Widz musiał rozstrzygnąć sam, czy ten niemy gest buntu wobec skompromitowanego już małżonka był wyrazem spóźnionego poczucia winy za ciche przyzwolenie na krzywdę dzieci, czy konformizmu.
Bardziej skomplikowany przypadek uczuciowego konfliktu reprezentowała Magdalena Bejart ze „Zmowy świętoszków” Michaiła Bułhakowa (reżyseria Jan Englert, 1996). Tematem przewodnim tej roli był dramat starzejącej się kobiety, zmuszonej do ustąpienia miejsca u boku ukochanego mężczyzny tej młodszej, oficjalnie siostrze, wedle plotek – ich wspólnej córce. Dałkowska zagrała nie tylko upokorzoną odrzuceniem kobietę, lecz także aktorkę, która – dopóki może – stara się grać wyrozumiałą, niczego nie dostrzegającą towarzyszkę życia wielkiego artysty. Sceny, w których usiłowała zawalczyć o utrzymanie swojej pozycji czułością, wściekłością bądź histerią, miały w sobie teatralny naddatek. Roli dumnej, panującej nad uczuciami żony nie porzuciła nawet wtedy, gdy dowiedziała się o zaślubinach Moliera z Armandą, kwitując tę szokującą wiadomość lekkim półuśmiechem. Rzeczywiste odczucia odsłoniła dopiero chwilę później, w milczeniu schodząc ze sceny – samotna, poniżona, już niepotrzebna.
Macierzyństwo w ogniu konfliktów
W katalogu ról artystki nie mogło zabraknąć postaci matek. Z biegiem lat było ich coraz więcej, choć nigdy nie stały się jej aktorską specjalnością. Postacie te zazwyczaj mocno odbiegały od emploi ciepłych, opiekuńczych rodzicielek, nie miały też w sobie nic ze stereotypu Matki Polki. Wręcz przeciwnie, zdarzało się, że zamiast dumy z synów musiały odczuwać wstyd. Do takich ról należała bohaterka monodramu „Czeczotka” Anny Strońskiej (reżyseria Zdzisław Wardejn, Scena na Piętrze, Poznań, 2001), zmagająca się z piętnem hańby syna-zomowca, splamionego udziałem w tłumieniu protestów robotniczych na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku. Dałkowska przyznawała w wywiadach, że poruszyła ją właśnie „niekanoniczność” tej postaci, niepasującej do zmitologizowanych schematów polskiego losu, i przez to właśnie skazanej na odrzucenie.
Macierzyństwo w rolach Dałkowskiej to obszar ekstremalnych wyzwań, niełatwych wyborów, wewnętrznych konfliktów. Nietrudno zauważyć, że jej bohaterki – zwłaszcza te współczesne, takie jak Ingun ze sztuki „Bliscy obcy”, czy Czerwona z „Porozmawiajmy o życiu i śmierci” – z rolą matki niespecjalnie sobie radzą, bądź nie potrafią jej pogodzić z własnymi potrzebami. Jedne spośród nich żyją w cieniu męża i dla utrzymania pozorów rodzinnej harmonii poświęcają dobro dzieci, stając się zakładniczkami własnej hipokryzji, tak, jak Else z „Uroczystości”, inne tracą więź z potomstwem, wspinającym się po drabinie społecznego awansu. Temat matki, odrzuconej przez robiącą błyskawiczną karierę córkę wybrzmiał przejmująco w „Balladynie” Juliusza Słowackiego (1994). W spektaklu Jarosława Kiliana, zrealizowanym w konwencji cyrkowo-jarmarcznej, Dałkowska zagrała ubogą krawcową z przedmieścia, której gminny gust i styl bycia, aż nadto przypominający o niskim pochodzeniu, stał się obciążeniem dla świeżo wzbogaconej córki. Bohaterka artystki miała w sobie coś z grubo ciosanej figurki, jakby wyjętej ze świata drobnomieszczańskiego kiczu. Sztuczna, konwencjonalna forma nie tłumiła jednak dramatycznego wyrazu postaci, wręcz przeciwnie – jej umowność i prostota sprawiały, że wiele scen nabierało wymiaru symbolicznego, jak wówczas, gdy wygnana z zamku córki, samotnie szła pod wiatr, walcząc z podartą parasolką. Był w tym naiwnym obrazie przejmujący smutek zdeptanej macierzyńskiej miłości, i zarazem przeczucie nadciągającej katastrofy.
Współczesnym wariantem tego samego tematu był „Wstyd” Małgorzaty Wdowik i Weroniki Murek (reżyseria Małgorzata Wdowik, Nowy Teatr, 2021) – autobiograficzno-dokumentalna opowieść o próbie odnowienia więzi pomiędzy matką i córką, którą od środowiska rodzinnego oddaliły przeprowadzka do wielkiego miasta i kariera artystyczna. Jej kanwę stanowiły osobiste doświadczenia reżyserki, przepracowywane na oczach widzów w formie, konfrontującej dokumentację filmową z jej wyprawy do rodzinnego domu z teatralną wariacją na temat tego spotkania. Dałkowskiej przypadła rola matki reżyserki. Artystka potraktowała ten metateatralny performans jak komentarz do zapisu filmowego: inaczej rozłożyła akcenty, poddając obraz relacji pomiędzy dwiema kobietami pewnej korekcie. Jej matka miała emocjonalną przewagę nad córką. Była swobodniejsza, mniej skrępowana, niekiedy przejmowała inicjatywę, starając się w delikatny sposób rozładować istniejące pomiędzy nimi napięcie. Tytułowy wstyd z powodu rodzinnej przeszłości i „gorszego” pochodzenia, który wykształcona, dobrze obeznana z intelektualnymi nowinkami córka usiłowała przepracować za pomocą książek Didiera Eribona, matka kwitowała gestami autoironii, jakby naprowadzając ją na ścieżkę uzdrawiającego dystansu.
Obie postacie matek – ciekawe w wyrazie, bogate w charakterystyce, angażujące emocjonalnie – powstały bez udziału tradycyjnych technik psychologicznych. Na pierwszą z nich zapracowała staranie wystylizowana forma, druga była czymś w rodzaju aktorskiej glosy do realnie istniejącego pierwowzoru postaci, podanej nie wprost, lecz między wierszami w niedopowiedzeniach, pauzach, podtekstach.
Odzyskiwanie seksualności
Wymiar fizyczny aktorstwa Dałkowskiej – tak istotny we wczesnych rolach artystki – powrócił ze zdwojoną siłą w ostatniej fazie kariery artystki. O ile jednak na początku funkcjonował w sposób naturalny jako przukuwający uwagę element cielesnej atrakcyjności młodej kobiety, o tyle w późniejszych latach stał się tematem eksponowanym świadomie, jako wyraz buntu przeciwko społecznej i kulturowej stygmatyzacji starości. Bohaterki Dałkowskiej nie godziły się na wykluczenie z powodu wieku, nie pozwalały się też wypchnąć w zacisze prywatności, do ról matek, ciotek i babć. Pragnęły być widzialne, co więcej – manifestowały swoją seksualność. Takim przykładem kobiecości niepokornej, nieuległej presji czasu, triumfującej nad konwencjami społecznymi i zegarem biologicznym, była Margarita w „Tangu Piazzola” Anny Burzyńskiej (reżyseria Józef Opalski, Teatr Słowackiego w Krakowie, 2007). Postać pełnej życia właścicielki tangerii, mimo dojrzałego wieku wciąż królującej za barem i na parkiecie, została przez aktorkę zagrana ruchem i tańcem. Dałkowska opisała zmysłowość i namiętność swojej bohaterki za pomocą figur tanga argentyńskiego, nadając jej bujnej witalności desperacki odcień. W gestach Margarity i żarliwości nieustannie dialogującego z partnerem ciała widziało się gotowość do zatracenia w miłosnym szaleństwie, podsycaną przez przeczucie, że to być może ostatnie w życiu momenty ekstatycznie przeżywanej kobiecości.
W późnych rolach artystki próżno szukać standardowych wizerunków starości. Nie było w nich lęku przed śmiercią, celebracji przemijania, czy intymnych rytuałów przejścia. Wręcz przeciwnie – zagadka drugiej strony życia stała się dla Dałkowskiej terenem aktorskiej ekspansji. Artystka nie zabiegała o współczucie dla swych bohaterek, nie eksponowała oznak słabości, ani przypadłości sędziwego wieku. Starała się dowieść, że starość to nie rezerwat specjalnej troski, lecz pełnowartościowy okres życia. Walczyła o widzialność kobiet w „jesieni życia”, pokazując, że w ich niedoskonałych, dalekich od kanonicznych wzorców urody ciałach trwa niezniszczalna ewig weibliche.
Należała do nielicznych aktorek w wieku senioralnym, które odważyły się eksponować nagość. Co więcej, potrafiła tę nagość obronić. Cielesność jej bohaterek nie budziła niesmaku czy zażenowania. Nie była obyczajowym ekscesem, lecz afirmacją fizycznej przyjemności – i jako taka miała wywrotowy potencjał. Takim manifestem cielesnej wolności była rola głównej bohaterki spektaklu Krystyny Meissner „Hopla, żyjemy!” we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2011). Dałkowska zagrała tam pensjonariuszkę domu starców, która spotyka dawną miłość. Para, którą przed laty rozdzielił los, decydowała się na ucieczkę od kurateli rodziny i opiekuńczego reżimu, by naprawić dawny błąd i spróbować zacząć życie na nowo. Scena w hotelowym pokoiku, w której stawali naprzeciwko siebie nadzy, trochę zawstydzeni, i zarazem poruszeni odradzającą się w nich bliskością, miała w sobie coś wyzwalającego. W okołopremierowych wywiadach artystka mówiła wprost, że pragnęła zawalczyć o prawo do seksualności osób starszych, pokazać, że są pełnowartościowymi ludźmi, zdolnymi do przeżywania miłości, także w wymiarze fizycznym. Ale udało jej się coś więcej. Akt aktorskiej pary (Dałkowskiej partnerował Jacek Piątkowski) przełamywał tabu, zakazujące eksponowania dojrzałego ciała, rozbrajał związane z nim lęki i estetyczne przesądy, zwracając uwagę na jego swoiste piękno.
W tym samym roku na deskach Nowego Teatru artystka zagrała doktor Julię Frankl w „Opowieściach afrykańskich według Szekspira” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. W scenie, zaczerpniętej z prozy Coetzeego, bohaterka Dałkowskiej leżąca nago na łóżku tuż po intymnym zbliżeniu z młodym dziennikarzem, przez kilkanaście minut opowiadała o doznaniach, jakie czerpała ze stosunków z innymi mężczyznami. Ten obraz rozsadzał stereotypowe wyobrażenia na temat relacji starszej kobiety z młodym kochankiem. Nie czuło się w nim niestosowności, ani zawstydzenia – to ona miała emocjonalną przewagę nad partnerem i kontrolowała sytuację, narzucając reguły gry.
Serię artystycznych gestów, będących symbolicznym wyrazem odzyskiwania senioralnej seksualności, wieńczył brawurowy striptiz, wykonywany przez artystkę przy wtórze szlagieru „Śmierć w bikini” Republiki w filmie Małgorzaty Szumowskiej „Body/Ciało” (2015).
Bliskość kresu
Temat przemijania, starości i śmierci wybrzmiewał szczególnie mocno w rolach artystki grywanych na deskach Teatru Nowego. Dałkowska dołączyła do zespołu Krzysztofa Warlikowskiego w 2009 roku i przeżyła w nim aktorską drugą młodość. Jej zdyscyplinowana formalnie gra i staranna, nieomal kaligraficzna dykcja, różniły się od stylu młodszych kolegów, lecz atmosfera artystyczna Nowego miała na artystkę stymulujący wpływ. Elementy od dawna obecne w jej aktorstwie nabrały intensywności, pojawiły się też tony nowe. W dawnych, żywiołowych, pełnych zadziorności bohaterkach artystki trudno było znaleźć nuty liryzmu. Te późniejsze nie wstydzą się już melodramatycznych gestów, nawet sentymentalnego kiczu, tak, jakby u schyłku życia starały się przeżyć to, czego nie udało im się doświadczyć w młodości. Łączy je zachłanność, determinacja w dążeniu do najbardziej szalonych celów i… ciekawość. Świadomość bliskiego kresu wprawia je w przedziwne rozedrganie. Ich życie to nieustanny metafizyczny przeciąg, w którym żywi forsują bramy śmierci, a duchy powracają między ludzi. Do takich postaci z pogranicza światów należała Henia Gelertner w spektaklu „Wyjeżdżamy!”, matka i wdowa, obcująca z duchem zmarłego przed laty męża. Podczas spotkania z małżonkiem ciało Heni, zawstydzonej własną starością, zaczynało żyć innym, spowolnionym rytmem, nabierając erotycznego powabu. Kontrast pomiędzy jego nietkniętą czasem, wyidealizowaną urodą i materialnością jej dalekiego już od doskonałości ciała, sygnalizował nieprzekraczalność dzielącej ich granicy.
Izolda Regensberg z „Opowieści dla Hollywoodu”, która przeszła przez piekło, by ocalić życie męża, zapragnęła unieśmiertelnić swoją miłość hollywoodzkim filmem z Elizabeth Taylor w roli głównej. W roli Dałkowskiej nie było jednak nic spiżowego. Za Izoldą, szturmujacą gabinety amerykańskich producentów, snuł się duch zapyziałego miasteczka, z jego zdroworozsądkową poczciwością, naiwnym zachwytem, blichtrem wielkiego świata i zapobiegliwą praktycznością. Było coś ujmującego w jej prostocie, pogodzie ducha i niezachwianym przekonaniu o powodzeniu projektu, który miał dać ludziom wiarę w ocalającą moc miłości.
Inny wariant losu Żydówki, naznaczonej doświadczeniem Holokaustu reprezentowała Ryfka Goldfinger w „(A)pollonii” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2009) Dałkowska zmieściłą tę postać w jednej scenie, przedstawiającej nierozwiązywalny konflikt moralny. Podczas przesłuchania przed sądem, rozpatrującym wniosek o przyznanie odznaczenia Sprawiedliwy wśród Narodów Świata stawali obok siebie – Ryfka, ocalona przez Polkę, Apolonię, która zapłaciła za ten gest życiem, oraz syn zamordowanej, wciąż żywiący żal wobec matki za to, że ratując innych, skazała na sieroctwo własne dzieci. Ich konfrontacja przeradzała się w retoryczny pojedynek, w którym powinności sumienia krzyżowały się z racjami miłości, wskazania serca z odruchami zwykłego ludzkiego egoizmu, frazesy o pięknie ofiary i poświęcenia z zawstydzającym pytaniem: kto ma większe prawo do tego, by przeżyć? Dałkowska dała swojej bohaterce szeroką gamę barw – od ciepłego liryzmu i gestów macierzyńskiej czułości wobec syna Apolonii, po twardą rzeczowość, z jaką broniła własnych racji.
Przedostatnia rola artystki – jedno z sześciu wcieleń Elizabeth Costello w spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego pod tym samym tytułem („Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem” według Johna Maxwella Coetzeego, 2024) – zataczała krąg nad żywotami jej bohaterek, by spiąć je piękną puentą. W stworzonej przez Coetzee’go postaci żarliwej idealistki, mistrzyni intelektualnej prowokacji, nie umiejącej kapitulować przed obłudą świata, mieściła się esencja kobiecych portretów Dałkowskiej, z ich ironiczną przekorą, witalną energią i afirmacją kobiecości. Pierwsza Costello, zagrana w „Końcu”, rzucała wyzwanie śmierci. Druga – kurczowo trzymała się życia i walczyła ze starością, usiłując udowodnić światu, że wciąż jest atrakcyjną kobietą, która ma prawo się stroić i zabiegać o uwagę.
Nie było w niej cienia nostalgii, ani żalu za upływającym życiem. Wręcz przeciwnie, to właśnie ona wnosiła do spektaklu Warlikowskiego jaśniejszy, niemal komediowy ton. Starość bohaterki Dałkowskiej nie miała w sobie nic z „powolnego ciemnienia malowideł” – zamiast ukryć się za puklerzem stonowanych barw, epatowała jaskrawością, czasem krzykliwą, nieco kiczowatą, nadrabiającą smutek sztucznie rozniecanym wigorem. Z żelazną konsekwencją domagała się wolności dla ciała i umysłu, zawsze gotowa odłączyć się od stada i iść pod prąd, nawet za cenę niezrozumienia.
Taką wolność miała w sobie również Ewa Dałkowska. Manifestowała ją w sposobie bycia, poglądach, wyborach zawodowych i politycznych. Te ostatnie drażniły, i nie zawsze mogły liczyć na tolerancję ze strony środowiska. Kontrowersje wywołało zwłaszcza zaangażowanie artystki po stronie Prawa i Sprawiedliwości. W wyborach prezydenckich 2005 roku poparła Lecha Kaczyńskiego, tłumacząc ów gest przywiązaniem do egalitarnych ideałów Sierpnia i pierwszej „Solidarności”. Opowiedzenie się po jednej ze stron walki politycznej uważała za konsekwencję artystycznej drogi – pracy w „etosowym”, kontestującym rzeczywistość PRL-u teatrze Zygmunta Hübnera i powstałym w czasach stanu wojennego „podziemnym” Teatrze Domowym, grywającym poza zasięgiem cenzury w prywatnych mieszkaniach. Ale późniejsza aktywność artystki, zwłaszcza wspieranie kolejnych kandydatów PiS w wyborach prezydenckich oraz występ w roli Marii Kaczyńskiej w filmie „Smoleńsk”, sprawiła, że znalazła się po przeciwnej stronie barykady, niż jej dawni koledzy.
W angażu Dałkowskiej do Teatru Nowego widziano niewytłumaczalny paradoks. Na tle lewicowo-liberalnego zespołu, aktorka, której doklejono łatkę „żołnierki prawicy”, wydawała się ciałem obcym. I choć w wypowiedziach publicznych zapewniała, że odnajduje w Nowym tę samą energię, co w Powszechnym za czasów Hübnera, nie mogła się opędzić od pytań o to, jak godzi pracę w tym teatrze ze swoim światopoglądem.
Jeśli jednak aktorstwo Dałkowskiej w wielu sprawach istotnie kłóciło się z przypisywaną jej polityczną afiliacją, to dlatego, że nie mieściło się w ramach żadnej tożsamościowej ortodoksji. Co więcej, odwagą myślenia i nieprzewidywalnością obnażało miałkość ideologicznych schematów. Artystka potrafiła z równym zaangażowaniem upominać się o potrzebę wiary, jak i nieskrępowaną konwencjami seksualność. Cielesność i duchowość – te dwie sfery ludzkiego doświadczenia wyznaczały bieguny jej aktorstwa. Eksplorowała je z pasją, tak, jakby starała się dowieść, że pomiędzy tymi sferami ludzkiej natury mieści się pełnia człowieczeństwa.
Jolanta Kowalska