Gdyby Pedro Almodóvar kręcił filmy w Polsce, Halina Rasiakówna z pewnością stałaby się jego muzą.
Nie znam drugiej aktorki, która tak płynnie łączy wyrazistość z delikatnością, a zmysłowość ze zwyczajnością. Krzykliwość i plebejskość postaci potrafi zderzyć z marzycielstwem, dyskrecją, wręcz wycofaniem. Stała się specjalistką od grania samotnych, niespełnionych kobiet, które wewnętrzny dramat przykrywają kikutem władczości, wyrachowania i siły. Ale świetnie sprawdza się też w rolach charakterystycznych, choć nawet jej komediowość zwykle podszyta jest metafizycznym niepokojem.
W 1983 roku Kazimierz Braun napisał (pod pseudonimem Jerzy Bolmin) i wyreżyserował specjalnie dla niej sztukę „Hollywood znaczy święty las” – opowieść o aktorce marzącej o karierze w Hollywood. Był to właściwie monodram, choć aktorce partnerował na scenie Andrzej Mrozek w niemej roli reżysera. Ale to Rasiakówna zagarniała przestrzeń, pokazując wiele twarzy głównej bohaterki – jej spełnione i niespełnione marzenia aktorskie i życiowe.
Przez półtorej godziny ona sama skupia na sobie uwagę widzów. Kreśli przed nami zarówno obraz świata w jakim (z wyboru?) żyje, jak też i wizje, które pozwalają jej to życie znosić. Arsenał środków aktorskich zaprezentowanych przez tę aktorkę jest niezwykle szeroki. Oglądamy więc pełne napięcia dramatycznego monologi i wirtuozerskie wręcz etiudy. Raz widzimy kobietę zdecydowaną, w pełni zdającą sobie sprawę z tego co i po co robi, innym razem zagubioną młodą dziewczynę miotaną rozpaczą bądź też owładniętą nierealnymi tęsknotami[1].
Tę „wielotwarzowość” głównej bohaterki i grającej ją aktorki świetnie oddawała sesja zdjęciowa, której efekt znalazł się w programie spektaklu. To ponad dwadzieścia fotografii autorstwa Cezarego Chrzanowskiego, do których Rasiakówna pozowała w różnych stylizacjach – wampa, podlotka, zwyczajnej dziewczyny z sąsiedztwa, Marylin Monroe, zakompleksionej pensjonarki, eleganckiej damy… Na niektórych wygląda jak nastolatka, na innych jak kobieta w średnim wieku. A jednocześnie na żadnym ze zdjęć nie jest sztuczna czy przecharakteryzowana. Staje się każdą z tych postaci w sposób właściwie niewidoczny – poza metryką czy emploi, poza wszelkimi łatwymi kategoriami. I temu pozostaje wierna przez lata: „Staram się nadawać moim postaciom nowy rys, nie powielać, nie powtarzać – takie marzenie, żeby każda była niepowtarzalna”[2].
W jednym z wywiadów przeczytałem, że jej pasją jest ogrodnictwo. Fakt niby bez znaczenia dla uchwycenia fenomenu gry tej wybitnej aktorki, a przecież tak wiele mówiący – tworzenie kolejnych ról jawi się nagle niczym pielęgnacja ogrodu, w którym znajdzie się wystarczająco miejsca dla jaskrawych piękności, ale i dla subtelniejszych okazów, a ciągły płodozmian i zabawa różnorodnością dają poczucie pełni – po prostu samego życia.
[1] Ewa Han, „Droga do świętego lasu”, „Słowo Polskie”, 27.04.1983
[2] „Dotknąć skrywanego”, z Haliną Rasiakówną rozmawia Jolanta Kowalska, „Teatr” nr 7–8/2015
Prawda ciała
Rasiakówna niechętnie powraca do przeszłości. Niełatwo namówić ją na wspominki i anegdoty, nie bardzo daje się też wciągać w rozmowy o tajnikach pracy nad rolą. Jej mistrzowski warsztat to jednak wynik ogromnego dorobku i dziesiątek ról, pośród których nie brakuje takich, które stawały się wydarzeniami. W 1974 roku ukończyła Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi i na jeden sezon trafiła do kierowanego przez Ryszarda Filipskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Znalezienie się w instytucji opanowanej przez partyjny beton musiało być raczej koniecznością niż spełnieniem marzeń młodziutkiej, ambitnej absolwentki. Być może też stało się rodzajem nauki przez negację, co w teatrze należy odrzucać – patos, konwenanse i rezonerstwo.
Już pod koniec pierwszego sezonu uciekła do Wrocławskiego Teatru Współczesnego, którego dyrektorem został wtedy Kazimierz Braun. Wcześniejszą dyrekcją w Lublinie zbudował sobie opinię artysty łączącego interpretacje klasyki z otwartością na eksperymentalne poszukiwania. Rasiakówna szybko stała się dla niego jedną z najważniejszych aktorek, a jednocześnie ulubienicą wrocławskiej publiczności. Na rozpoczęcie dyrekcji w 1975 roku Braun zaproponował otoczone aurą skandalu, śmiałe obyczajowo „Białe małżeństwo” Różewicza. Rasiakówna zagrała Paulinkę, perwersyjną, młodą dziewczynę, tyleż przerażoną, co zafascynowaną swoją zakwitającą seksualnością. Spektakl przełamywał ówczesne bariery związane z cielesnością i stał się niesamowitą sensacją. Zagrano go ponad pięćset razy, co dziś wydaje się wręcz niewyobrażalne.
Braun obsadzał ją niemal w każdym kolejnym spektaklu aż do końca swojej dyrekcji. Od razu po „Białym małżeństwie” przyszły role w „Annie Livii” i „Segmentowcach” (obie w 1976 roku). Po latach aktorka stwierdzi: „Był reżyserem, który chętnie czerpał z aktora, dawał swobodę. Dużo proponowałam i potrafił to wykorzystać”[3]. Świadectwem jego lojalności i otwarcia na twórczą współpracę są dopiski w programach spektakli informujące o „współpracy inscenizacyjnej” zespołu czy wręcz reżyserii zbiorowej aktorów pod opieką Brauna. W 1977 roku Rasiakówna zagrała Albertynkę w „Operetce” Gombrowicza, która wpisała się w katalog jej odważnych, przełamujących tabu ról. W finale spektaklu wychodziła z trumny całkiem nago, co w tamtym czasie uchodziło za przekroczenie wszelkich konwenansów. JASZCZ w „Trybunie Ludu” napisał, że była „ozdobą finału”, jednak inni potrafili docenić jej występ nie tylko w kategoriach urody i sex-appealu. Wyzwolona, bezpruderyjna cielesność aktorki budowała wymowę spektaklu. Jej pojawienie się musiało dawać wstrząsający efekt, który rozsadzał puste, dworskie formy do tego stopnia, że niejako podważał wszystko, co wcześniej działo się na scenie. Zauważała to Elżbieta Morawiec: „Finałowe objawienie się Albertynki (Halina Rasiakówna) samo w sobie zostało wygrane czysto, bez pruderii, ale i bez efektów taniej rewii: ta nagość jest rzeczywiście swobodna, piękna i młoda, nie ma jednak oparcia dramatycznego w sytuacjach wcześniejszych”[4]. Albertynkę grała też później w zastępstwie za Joannę Pacułę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.
Po tych pierwszych rolach, a szczególnie po sensacyjnym wręcz sukcesie „Białego małżeństwa”, do Rasiakówny przylgnęła opinia aktorki śmiało eksplorującej cielesność i wykraczającej poza barierę wstydu. Sama opowiadała o tym po latach: „Nigdy o nagości w teatrze czy w filmie nie myślałam w kategoriach bariery. To jest częścią sztuki”[5]. Lata spędzone w teatrze Brauna – nieschematyczne zadania, zmysł improwizacji, odwaga artystyczna, spektakle wykraczające poza tradycyjny podział na scenę i widownię, wychodzące wręcz poza budynek teatru – ten zebrany w początkach kariery kapitał będzie procentował w spotkaniach z coraz to młodszymi pokoleniami reżyserów i reżyserek.
Odwaga i bezkompromisowość Brauna w okresie stanu wojennego doprowadziły do narastającego konfliktu z władzami. Wyreżyserowana przez zespół pod jego kierunkiem „Dżuma” (1983) stała się tyleż wydarzeniem artystycznym, co politycznym. Nikt podczas premiery nie miał wątpliwości, że zadżumione miasto to tak naprawdę obraz współczesnej polskiej rzeczywistości, spustoszonej politycznie i moralnie. Szczury, które w powieści Camusa były nosicielami zarazy, w spektaklu pokazane zostały jako nieskazitelnie ubrani kelnerzy, swego rodzaju mistrzowie ceremonii, a jednocześnie ci, którzy nauczyli się płynnie poruszać w systemie i przeprowadzali widzów przez kolejne etapy zarazy rozgrywające się w różnych zakamarkach teatru. W finale na zasiekach z drutu kolczastego odsyłających do obozu internowania postać grana przez Rasiakównę rozwieszała dziecięce pieluszki. Po tym spektaklu można było przewidzieć, że los dyrekcji Brauna jest właściwie przesądzony. Na pożegnanie wyreżyserował jeszcze „Pułapkę” Różewicza (1984). Ze względu na opóźnienie premiery Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio, to spektakl wrocławski okazał się prapremierowy. Rasiakówna miała grać Felicję, ale na specjalne życzenie Tadeusza Różewicza Braun zmienił obsadę i zagrała Gretę. W recenzjach zwracano uwagę na tę rolę i aktorkę, która „kolejny już raz zaskakuje swą umiejętnością połączenia dystansu z autentycznym tragizmem”. Małgorzata Dzieduszycka pisała o niej: „Greta (Halina Rasiakówna) na przemian to uwodzi Maksa, to odtrąca. Staje się to już nieznośne – gdy nagle Greta skupia się na samej sobie. Jak gdyby Maksa nigdy tam nie było. Wstrząsająco samotna, zwija się na dużym stole, jak embrion skulona kończy swoją rolę”[6].
Po odwołaniu Brauna ze stanowiska zespół zaczął się powoli rozpadać. Aktorka wspominała po latach: „To był dobry, ważny czas. Braun stworzył na Rzeźniczej miejsce wyjątkowe, robił teatr żywo reagujący na to, co się działo”[7]. W 1985 roku odeszła z etatu we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. W jej karierze zaczął się okres przejściowy. Na chwilę dołączyła do zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zagrała Carmen w „Balkonie” w reżyserii Tadeusza Minca (1987), potem na dwa sezony znalazła się w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. A w 1990 roku wróciła do Teatru Polskiego we Wrocławiu, którego dyrektorem został Jacek Weksler – wcześniej zastępca dyrektora we Współczesnym. Znowu zagrała u Brauna, który wrócił po latach emigracji spektaklem na podstawie „Miazgi” Jerzego Andrzejewskiego (1991). Reakcje były miażdżące, a adaptacja powieści, która do niedawna budziła silne emocje i środowiskowe spory, nagle nabrała charakteru czegoś spóźnionego i zwietrzałego. Dla Rasiakówny to spotkanie okazało się odsuniętym w czasie zamknięciem pewnego etapu.
[3] Tamże
[4] Elżbieta Morawiec, „Operetka Nie-boską podszyta”, „Życie Literackie” nr 40/1977
[5] „Prawda jest naga”, z Haliną Rasiakówną rozmawia Krzysztof Kucharski, „Słowo Polskie Gazeta Wrocławska”, 5.05.2007
[6] Małgorzata Dzieduszycka, „Dwie wizje Pułapki”, „Dialog” nr 6/1984
[7] „Dotknąć skrywanego”, dz. cyt.
Wielkie sceny z niczego
Pod dyrekcją Jacka Wekslera Teatr Polski we Wrocławiu sukcesywnie stawał się jedną z najważniejszych scen w kraju. Udało mu się namówić do współpracy reżyserskie gwiazdy – Andrzeja Wajdę, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego i Krystiana Lupę, ale tylko o dwóch ostatnich można powiedzieć, że mieli znaczący wpływ na kształtowanie zespołu. W „Pułapce” w reżyserii Jarockiego (1992) Rasiakówna znów dostała propozycję zagrania Grety. Powrót do tej samej roli po latach. Być może fakt, że tak dużo wiedziała o tej postaci, że już ją wcześniej przeżyła, sprawiał trudności w skomunikowaniu się z reżyserem. Okazała się zbyt twórcza i samodzielna dla inscenizatora dającego aktorom niewiele wolności, słynącego wręcz ze sztywno ustalonej koncepcji wszystkich scen i postaci. Po latach przyznała, że nie znaleźli porozumienia. Jarocki obsadził ją jeszcze tylko w niewielkich epizodycznych rólkach w „Historii PRL według Mrożka” (1998).
Przełomem w karierze okazało się inne spotkanie. W 1996 roku we Wrocławiu pojawił się Krystian Lupa – reżyser opromieniony wtedy sukcesami „Kalkwerku” i „Lunatyków” w Starym Teatrze w Krakowie. Zrealizował „Immanuela Kanta” Thomasa Bernharda, gdzie Rasiakówna brawurowo zagrała Milionerkę. Rozgadana, wręcz krzykliwa – wszędzie jej było pełno. Szczególnie scena z Panią Kant graną przez Krzesisławę Dubielównę wzbudzała salwy śmiechu. Był to także nowy, komediowy, odcień w teatrze Lupy. Zwracano uwagę na inny rodzaj aktorstwa. „Te postaci wolne są od introspekcji, wolny jest od niej cały spektakl. Figurki w transatlantyku nie mają wnętrza” – pisał Tomasz Kubikowski, dodając: „To, że przedstawienie nie sonduje dusznych głębi, nie oznacza bowiem, że nie ma w nim aktorskich popisów. Przeciwnie: zespół Polskiego wzbija się w nim wysoko”[8]. Rasiakówna mówiła, że po premierze po raz pierwszy żałowała, że skończyły się próby.
Chyba tylko uważność Krystiana Lupy i jego słuch na ludzi sprawiły, że w tej wyrazistej aktorce, niemal na granicy szarży grającej amerykańską nuworyszkę, dostrzegł zupełnie inne tony i możliwości – wyciszenie, subtelność, intymność. W 1997 roku powstała „Dama z jednorożcem” na motywach opowiadania Hermana Brocha „Hanna Wendling”, która jako część jednego wieczoru grana była wspólnie z „Kuszeniem cichej Weroniki” Roberta Musila. Rasiakówna była Hanną Wendling, kobietą tkwiącą w domu i wyczekującą na powrót męża z frontu. Pisano o „genialnej teatralizacji upływającego czasu w jej interpretacji”. Przez pierwszą część spektaklu trwała niemal w bezruchu, zamyślona, a swoją obecność budowała poza tekstem. Czytała książkę i uporczywie powtarzała znalezione tam zdanie: „Moje serce jest pełne miłości i od miłości puste”. Każdy ruch, gest czy spojrzenie stawały się elementem znaczącym. Powrót męża burzył ten wewnętrzny, rozmarzony pejzaż. Uruchamiał teatrzyk codziennych gestów i rytuałów domowych, które okazywały się puste. Nie sposób było odnaleźć już drogi do niegdyś bliskiego człowieka. Bohaterka ożywiała się znowu, gdy za drzwiami sypialni wyczuwała obecność innego mężczyzny. „Scena Hanny Wendling z Włamywaczem zbudowana była z nasłuchiwań i wrażliwości partnerów na siebie… wielka scena z niczego. Cisza i milczenie”[9] . Atrofia uczuć stawała się obrazem wojny, rozgrywającej się nie na polach bitewnych, ale bezgłośnie wślizgującej się pomiędzy ludzi.
Grała później, a właściwie gra do dziś, we wszystkich wrocławskich spektaklach Lupy, a gościnnie pojawiła się też „Capri – wyspie uciekinierów” w Teatrze Powszechnym (2019), między innymi jako groteskowa, pretendująca do miana arystokratki pani Flat – działająca niczym powidok Milionerki z „Immanuela Kanta”, zaplątanej tym razem w misję ustanawiania pokoju w powojennym Neapolu. Lupa chętnie obsadza ją w rolach bohaterek niespełnionych, często przykrywających niezaspokojenie seksualne odruchami agresji. Taka była Greta w „Prezydentkach” Wernera Schwaba (2001) nagrodzona na festiwalu w Kaliszu czy Wasilisa w „Azylu” (2003). O tej ostatniej Roman Pawłowski napisał: „silna i mściwa, potrafi kochać i bić do krwi”[10]. Pracując nad Panią Hubert w „Poczekalni.0” (2011), mówiła: „Interesują mnie pragnienia drzemiące w człowieku, palące aż do bólu, a nie znajdujące ujścia. Ona jest taką kobietą”[11]. Otrzymała za tę rolę nagrodę międzynarodowego jury podczas festiwalu „Boska Komedia” (2012).
Za rolę afektowanej, neurastenicznej Mai Auersberger w „Wycince” (2014) otrzymała nagrodę imienia Zelwerowicza przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. Bohaterka jest artystką, zapomnianą śpiewaczką, która organizuje „kolację wybitnie artystyczną”, kreując ją niczym swoje ponowne wejście do świata sztuki i do minionej świetności twórczej, ale też od początku przeczuwając możliwą katastrofę. Stąd jej nieustanne napięcie. Temat usilnego podtrzymywania formy, mimo rozpadającej się rzeczywistości, powrócił też w „Balkonach – pieśniach miłosnych” (2023, Teatr Polski w Podziemiu), gdzie zagrała Bernardę – matkę z dramatu „Dom Bernardy Alba”, zmuszającą swoje córki do rezygnacji z życia i marzeń w imię celebrowania żałoby po ojcu. Lupa znacznie skrócił tekst Federico Garcii Lorki i odarł go z rodzajowości, co pozwala wybrzmieć podtekstom. Nie słowa stają się najistotniejsze, ale nerwowe poruszenia, gesty czy wściekłe spojrzenie. Postać wykreowana przez Rasiakównę zachowuje się niczym dyrygentka orkiestry, w której wszyscy muzycy zaczęli potwornie fałszować, a ona uporczywie podtrzymuje pozory nieskazitelnie wygrywanych nut. Pęka jedynie w samotności. Błąka się wtedy w narkotycznym transie niczym harpia, gotowa rzucić się na każdego, kto chciałby poznać sekret jej skrywanej seksualności. Znakiem kipiącej namiętności i gorączki staje się wykonywane niemal bezwiednie flamenco. Nie ma w nim jednak brawury, jakby wzięła sobie do serca ważną lekcję Lupy: „Nie rób niczego, lekceważ widza, miej w dupie publiczność – proste jest niezwykłe”. Nie chodzi więc o aktorski popis, ale o wiarygodność wewnętrznego stanu bohaterki.
[8] Tomasz Kubikowski, „Pływająca wyspa”, „Odra” nr 5/1996
[9] Halina Rasiakówna, „Po tamtej stronie”, „Notatnik Teatralny” nr 66–67/2011–2012
[10] Roman Pawłowski, „Goły człowiek”, „Gazeta Wyborcza”, 27.01.2003
[11] Interesują mnie pragnienia
Nienasycenie
„Nie interesuje mnie przeszłość, nie ciągnę jej za sobą, interesuje mnie młoda generacja twórców, ich widzenie świata, myślenie, ich inspiracje, rozczytywanie tekstów. Zachwyca muzyka, jakiej słuchają, filmy, które oglądają, są inaczej wychowani, ukształtowani, inaczej myślą. Patrzą na dzisiaj, nie na wczoraj. Są wrażliwi. Z nimi chcę pracować, to jest absolutnie w zgodzie ze mną i nie ma w tym niczego sztucznego. Do nich mi bliżej i z nimi mi po drodze”[12].
I rzeczywiście Halina Rasiakówna jest chętnie obsadzana przez coraz młodsze pokolenia osób reżyserujących. Pod dyrekcją Krzysztofa Mieszkowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu nadarzyło się ku temu wiele okazji. W „Onych” (2006), które Monika Pęcikiewicz wysnuła z „Trzech sióstr” Czechowa, zagrała samotną, niespełnioną Maszę, w której mimo minionej młodości wybucha nastoletnie zakochanie na zabój. Iga Dzieciuchowicz pisała: „Rola Haliny Rasiakówny opiera się na kontraście – najpierw jej Masza sprawia wrażenie nerwowej, złośliwej baby, potem doskonale wykorzystuje swoje »pięć minut« miłości i przemienia się w podpitą, roześmianą dzierlatkę”[13]. W spektaklu stworzyła niezapomniany duet z Wiesławem Cichym. Niczym na kontynuację tej ich relacji można było patrzeć na „Zaśnij teraz w ogniu” Przemysława Wojcieszka (2007). Ewa – prowincjonalna aktorka, neurotyczna, a jednocześnie pewna siebie, władcza, idąca po trupach do celu. Pisano, że stworzyła brawurową rolę, a swoim temperamentem wręcz przykrywała niedostatki tekstu i schematyczność postaci. Chwilę potem wykreowała Stawską w „Lalce” (2008) w reżyserii Wiktora Rubina. Opowiadała: „Wiktor Rubin zapisał: »Stawska cały czas na scenie i nic nie mówi«. Bardzo mi się to spodobało już na pierwszej próbie. Potem doszły dwie mówione sceny. Wyzwaniem jest zagranie roli z niczego”[14]. Przeciętna, skromna kobieta i jej biedny pokoik wciśnięty w bok sceny były kontrapunktem dla blichtru i pustoty świata celebrytów, wśród których rozgrywała się ta adaptacja powieści Prusa. Do dziś pamiętam długą scenę czyszczenia podłogi brudną szmatą, która stawała się widomym znakiem, czym jest Wokulski w oczach reszty towarzystwa.
Nie sposób tu wymienić wszystkich ról, które Rasiakówna zagrała w spektaklach Jana Klaty, Krzysztofa Garbaczewskiego, Remigiusza Brzyka czy Łukasza Twarkowskiego. Z caryc i diw płynnie przeskakiwała w role prostaczek lub dewotek. Kreowane przez nią postaci były niezwykle zróżnicowane, choć zazwyczaj miały też charakterystyczny dla aktorki pazur. Niezwykła była jej Elfriede w złożonej w dużej mierze z monologów „Podróży zimowej” w reżyserii Pawła Miśkiewicza (2014). Już w pierwszej scenie zjawiała się ucharakteryzowana na Jelinek, mierząc się z tematem wyrażalności traum poprzez literaturę. Cały monolog nasycony był jednak autoironią i subtelnym dystansem, co sprawiało, że elementy trywialne urastały do rangi filozoficznych rozważań. „Nie gra Jelinek. Cytuje tylko. Dlatego może przyglądać się wyrazom, jakby z daleka. Żartować. Bawić się słowami w gry erotyczne. Potrącać widzów wyrazami” – pisał o tej roli Mirosław Kocur.
W „Zachodnim wybrzeżu” (2013) po raz pierwszy pracowała z Michałem Borczuchem (grała starą Indiankę Cecylię). Reżyser chętnie zapraszał ją do współpracy w kolejnych latach. W „Apokalipsie” w Nowym Teatrze (2014) była umierającą na raka, ale wciąż temperamentną Orianą Fallaci. Anka Herbut pisała o niej:
„Fallaci Haliny Rasiakówny jest silna i bezkompromisowa – wcale nie stępił się jej ostry język, nie zmniejszyło tempo. Doskonale wie, co robi i gdzie idzie. A idzie ciągle przed siebie – świetna jest scena, w której kierując wzrok wprost na kamerę, chodzi w tę i z powrotem otoczona tymi, którzy zadają jej odwieczne pytanie pt. »jak żyć?« i próbują chodzić tak jak ona. A przecież tak chodzi tylko ktoś, kto nie pyta siebie, dokąd idzie, bo od zawsze wie, gdzie iść. Tak chodzi zwierzę polityczne”[15].
Nie wszystkim rola przypadła do gustu. Niektórzy krytykowali ją za egzaltację i krzykliwość, ale międzynarodowe jury Festiwalu Boska Komedia przyznało jej nagrodę dla najlepszej aktorki, doceniając jednocześnie jej dwa zupełnie różne wcielenia – temperamentną Fallaci oraz skupioną, lekko zgryźliwą Elfriede w „Podróży zimowej” Miśkiewicza. U Borczucha zagrała jeszcze w pięciu spektaklach, świetnie odnajdując się w niespiesznym rytmie i absurdalnym poczuciu humoru tego reżysera. Michał Centkowski napisał o „Wszystko o mojej matce” (2016): „Olśniewająca Halina Rasiakówna jako Zofia – dojrzała, świadoma zbliżającej się śmierci, a jednocześnie na przekór losowi nienasycona, celebrująca – za pomocą cienia do powiek w kolorze pruskiego błękitu – życie i swoją wybujałą kobiecość”[16].
Gdy na mocy absurdalnych decyzji politycznych, zdemolowano wybitny zespół i repertuar stworzony w Teatrze Polskim we Wrocławiu pod dyrekcją Krzysztofa Mieszkowskiego, Rasiakówna trafiła do Teatru Studio w Warszawie prowadzonego przez Natalię Korczakowską. Zagrała od tamtej pory w większości spektakli tej reżyserki. Najbardziej w pamięć zapadał Szygalow z „Biesów” (2018) – chłodny intelektualista, układający opowieść i manipulujący faktami. Aktorka w tej roli jakby wyłączała temperament, zawieszała środki, do których przez lata zdążyła przyzwyczaić widownię. Tworzyła jakiś nowy odcień samej siebie – zimnej i odartej z seksualności.
Szybko znalazła się też w grupie tworzącej Teatr Polski w Podziemiu – niezależną strukturę, próbującą przechować i rozwijać eksperymentalne poszukiwania podejmowane w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Zaangażowała się w ten projekt zarówno artystycznie, jak i organizacyjnie. Jej charyzma i nieprzemijająca odwaga w przełamywaniu schematów sprawiają, że zaskoczy nas pewnie jeszcze wielokrotnie. Zapytana przez Piotra Rudzkiego, kiedy aktor spełnia się na scenie, odpowiedziała krótko: „Kiedy frunie”. „Pazur Rasiakówny” daje o sobie znać i nie da się go pomylić z niczym innym.
Paweł Sztarbowski
[12] „Wierzę w anioły”, z Haliną Rasiakówną rozmawia Piotr Rudzki, „Zespół. Rozmowy z aktorami. Teatr Polski we Wrocławiu 1946–2011”, Wrocław 2010, s. 293
[13] Iga Dzieciuchowicz, „Wybić rytm szczęścia na suszarce do ubrań”, „Didaskalia” nr 2/2007
[14] „Zrozumieć Krystiana Lupę”, z Haliną Rasiakówną rozmawia Małgorzata Matuszewska, „Polska. Gazeta Wrocławska”, 26.05.2009
[15] Anka Herbut, „Miłość umarła przecinek miłość umarła kropka”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5504-milosc-umarla-przecinek-milosc-umarla-kropka.html
[16] Michał Centkowski, „Przerwane objęcia”, „Newsweek Polska” nr 19/2016