Igor Kujawski należy do aktorów, których chce się słuchać. Gdy wychodzi na scenę, czeka się na pierwsze słowa.
Harmonie mowy
Igor Kujawski należy do aktorów, których chce się słuchać. Gdy wychodzi na scenę, czeka się na pierwsze słowa. To od nich zaczyna się rola, to ten moment – w znacznie większym stopniu, niż działanie – definiuje postać, buduje jej przestrzeń. Artysta łączy wyobraźnię foniczną z perfekcją radiowca, toteż kwestie brzmienia, artykulacji, rytmów i szerzej – muzyczności mowy, bywają w jego grze przedmiotem starannie przemyślanej kreacji. Po wysłuchaniu dowolnego monologu zaczyna się doceniać tak staroświeckie wartości, jak nienaganna dykcja i świetnie ustawiony głos. A głos ma naprawdę piękny: głęboki, o ciemnej barwie, w niższych rejestrach nabierający aksamitnego połysku.
Ale fenomen aktorski Kujawskiego to nie tylko sztuka podania słowa. Znacznie ważniejsze jest to, co słowo poprzedza – proces, w którym rodzi się myśl. To momenty, w których umysł dopiero szuka języka, zmaga się z jego oporem, klaruje sensy. Ten intelektualny rozbieg sprawia, że najbardziej skomplikowane teksty w wykonaniu aktora stają się zrozumiałe, przejrzyste, naturalne. Kujawski zaciera przy tym granicę pomiędzy sobą jako aktorem i wypowiadaną kwestią – nie chowa się za postacią, miarkuje emocje, podążając za myślą. Przygląda się jej ruchom, obraca pod światło pojęcia, szuka czystych esencji. Niespieszny namysł, intelektualny chłód, dystans, ironia – to warunki, w których jego aktorstwo nabiera blasku. Trudno się dziwić, że w zestawie ról artysty dominują inteligenci.
Bywa, że z materii słowa komponuje struktury czysto muzyczne. W jednej z najzabawniejszych scen w „Finnegance W/Fake” (reżyseria Katarzyna Kalwat, Teatr Polski w Podziemiu, 2022), basso profondo Kujawskiego odmalowuje dźwiękowy pejzaż ceremonii Chrztu Polski. Monolog biskupa-celebransa artysta zagrał jak arię, w której szeleszczące brzmienia słowa „chrzczę” przeplatały się z twardą, rytmizowaną fonetyką niemczyzny, bogato inkrustowanej łaciną. Nad słowiańskim chaosem dźwiękowym, naszpikowanym karkołomnymi zbitkami zgłosek brał jednak górę germański „ordnung” – wypowiadane z namaszczeniem twarde frazy biskupa z czasem zagłuszały nadwiślański świergot. Oralny akt miał przy tym siłę egzorcyzmu, który skutecznie poskramiał dobiegające z tła piski zuchwałych pogańskich wiedźm. W tym spektaklu znaczenia nierzadko rodziły się z rytmów i zestrojeń dźwięków. Aktor był więc aranżerem sensów i stroicielem słów, budującym z bezładnych, upstrzonych neologizmami logorei, precyzyjne struktury harmoniczne.
W „Zbrodni i karze. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć” (reżyseria Jakub Skrzywanek, Teatr Polski w Podziemiu, 2023), artysta zbudował głosem postać prokuratora Międzynarodowego Trybunału Karnego w Hadze, oskarżającego Rosję o zbrodnie wojenne. Nie ruszając się zza biurka, zarzuconego grubymi tomami akt, kontrował argumenty obrończyni (Agnieszka Kwietniewska). Był to pojedynek sądowej kazuistyki, serwowanej z kostyczną powagą z ekspresyjnie rozedrganą, błyskotliwą demagogią. Kujawski kompromitował retorykę prawniczą, odwołującą się do zużytych formuł i martwych przepisów. Suche, trącące senną urzędniczą rutyną wywody z czasem zresztą usuwały się na dalszy plan dźwiękowy, skąd jeszcze przez czas jakiś dobiegał monotonny, znużony głos jurysty, bez przekonania klepiącego tekst Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka. Trudno o bardziej dobitny wyraz bezsilności prawa wobec zbrodni wojennych.
W „Postaci dnia” (reżyseria Sebastian Majewski, Teatr Polski w Podziemiu, 2018), spektaklu Podziemia, dedykowanego pamięci Igora Przegrodzkiego, zagrał Mediatora, usiłującego nakłonić ducha zmarłego aktora, który zamieszkał na lipie, do opuszczenia drzewa. W tej roli, „uszytej” z fraz, zapożyczonych z biznesowo-specjalistycznego żargonu, dał parodię dyskursu negocjacyjnego jako werbalnej maski dla niewyszukanych technik manipulacji.
Spacerowa lekkość Szekspira
Kujawski świetnie „brzmi” w rolach klasycznych. Mówi wiersz ze swobodą, która zaciera znamiona sztuczności formy. Kunsztowny język Szekspira w jego wykonaniu wydaje się czymś tak naturalnym, jak oddech. Nie ma w tym jednak nonszalancji – wrażenie spontanicznej świeżości wypowiedzi bierze się tutaj z postawy rozumiejącej, która każe nie tyle współodczuwać, ile współmyśleć z tekstem. Odnowienie procesu, który poprzedzał akt zapisu, pozwala aktorowi przekuć literaturę w żywą mowę. Artysta miał jednak pecha – w chwili, gdy w pełni dojrzał do kanonu ról klasycznych, popyt na ten repertuar gwałtownie się skurczył. Zagrał ich niewiele. Byli to w większości bohaterowie drugiego i trzeciego planu, choć właśnie ta peryferyjność, bycie częścią tła, od którego zazwyczaj nie oczekuje się zbyt wiele, pozwoliła im zaistnieć w świadomości widza. Taką postacią był choćby Kaska w „Juliuszu Cezarze” w reżyserii Remigiusza Brzyka (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007). Spektakl portretował współczesną polską scenę polityczną, zdominowaną przez walki postsolidarnościowych elit. Togi zastąpiły w nim garnitury, retoryczne spektakle dla tłumów skurczyły się do rozmiarów telewizyjnego show. W szekspirowskiej „grze o tron” stanęli naprzeciw siebie patetyczni, naiwni i nieco zdziadziali „etosowcy” oraz depczące im po piętach, głodne władzy, zdolne do każdej ideowej wolty postpolityczne młode wilki. Reprezentantem tej grupy spiskowców był Kaska. Kujawski w kilku zamaszystych rysach skreślił portret patrycjusza nowych czasów – liberalnego „klasisty”, który brzydzi się pospólstwem. Tę odrazę wyrażał w namiętnej filipice przeciwko Cezarowi, w której oskarżył go o populizm i schlebianie motłochowi.
Przedsmak tego, czym mogłaby być wielkoformatowa rola w jego wykonaniu, dawał Prospero w „Burzy” Marka Zakosteleckiego we Wrocławskim Teatrze Lalek (2017). Był to Szekspir przykrojony dla potrzeb dziecięcej widowni i przybrany w kostium science fiction. Prospero, zamiast na bezludnej wyspie lądował na obcej planecie. Szekspirowskiej Odysei kosmicznej patronowały jednak nie „Gwiezdne wojny”, lecz XIX-wieczna fantastyka przygodowa spod znaku Juliusza Verne oraz inspirowana nią twórczość czeskiego mistrza animacji filmowej, Karola Zemana. Prospero w tej opowieści był filmowym czarodziejem, zaś jego samotne księstwo – produktem kinematograficznej manufaktury. Bezludna planeta przypominała nieco staroświeckie studio do produkcji zdjęć efektowych z zainstalowanym w kącie miniaturowym planem filmowym i dużym ekranem, na którym wyświetlały się fantazje jej władcy. Była to więc baśń o artyście, kreatorze obrazów, zamkniętym w sztucznym świecie wytworów własnej wyobraźni, który musiał opuścić wygodne gniazdo fantazji, by stawić czoła niezałatwionym sprawom ludzkim. Bohater Kujawskiego miał spokój i mądrość podszytą gorzkim życiowym doświadczeniem: bywał szarlatanem, samolubnym demiurgiem, który dał się uwieść mocy własnej sztuki, wreszcie – filozofem, niepozbawionym autoironicznego dystansu.
Podstawowym budulcem roli było słowo – artysta pokonywał stromizny i uskoki szekspirowskich fraz z lekkością, niespiesznym, spacerowym krokiem. Trzeba wielkiej pracy nad tekstem i cierpliwej rzeźby słowa, by język Stradfordczyka brzmiał naturalnie, niemal organicznie i był zrozumiały dla widza w wieku 6+.
Trudny rozbieg
Kujawski jest aktorem niewykorzystanych szans. Przez wiele lat grywał role drugoplanowe i epizody, o których pamięć szybko gasła. Być może obsadzano go źle. Reżyserzy powierzali mu role charakterystyczne, komediowe i dramatyczne o różnym ciężarze gatunkowym, jakby nie dostrzegając, że tkwi w nim pierwszorzędny materiał na rezonera. To typ aktorstwa, które nie dąży do wcielenia w postać, nie bryluje maestrią zewnętrznej transformacji, lecz podąża za myślą, szlifuje sensy, mówi bezpośrednio do widza, nierzadko z pozycji zewnętrznej wobec świata scenicznego. Kujawski najlepiej „brzmi” właśnie wtedy, gdy przemawia spoza „ramy obrazu”. Ta właściwość jego talentu długo jednak leżała odłogiem.
Niewykluczone, że pewnym obciążeniem dla młodego artysty stała się kariera ojca, Eugeniusza – aktora filmowego i teatralnego, któremu rola przystojnego oficera Abwehry w „Stawce większej niż życie” utorowała drogę do emploi umundurowanych nazistów. Starsi wrocławianie pamiętali go także z głośnych przedstawień Jerzego Jarockiego w Teatrze Współczesnym. Kujawski-junior musiał stawić czoła wyrazistej osobowości artystycznej ojca, co zapewne nie było łatwe. Już na starcie okazało się, że jest zupełnie innym aktorem. Nie dysponował warunkami ojca, nie był zwierzęciem filmowym. Nie miał też szansy szlifować talentu pod okiem reżyserskich mistrzów. Jego debiut przypadł na „chude” dla polskiej kultury lata 80. XX wieku. Po ukończeniu Wydziału Aktorskiego wrocławskiej filii PWST w Krakowie uzyskał angaż w Teatrze Polskim. Spektakl, w którym po raz pierwszy pokazał się na scenie, należał do największych hitów pierwszych miesięcy stanu wojennego. W „Szewcach” Witkacego w reżyserii Jacka Bunscha (1982) widowiskowo i z przytupem pokazujących siłowe przejęcie władzy, odczytywano wyrazistą metaforę rządów wojskowej junty w Polsce. Kujawski miał okazję zaistnieć w tle ludowej rewolucji jako Józek Tempe. Tą niewielką rolą nie zdołał zwrócić na siebie uwagi, choć udało mu się dowieść, że postacie proletariuszy powinien mijać z daleka.
Niezbyt trafiony obsadowo był również udział artysty w „Niemcach” Leona Kruczkowskiego (1984). Reżyser, Henryk Adamek – być może zasugerowany mundurowym emploi Kujawskiego-seniora, powierzył mu rolę gestapowca Willego. Nie wypadł w niej przekonywająco. Krytycy narzekali, że był zanadto gorliwy w podkreślaniu „czarnego charakteru” swego bohatera, a nade wszystko – aktorsko niedojrzały. Niewykluczone, że zadziałał stres: Kujawski, świeżo upieczony absolwent PWST, partnerował na scenie swojemu profesorowi i dyrektorowi teatru, Igorowi Przegrodzkiemu, grającemu Sonnenbrucha.
Po niepowodzeniu pierwszej dużej roli młody aktor znów trafił na obsadowe peryferie. Grywał wiele, lecz były to postacie z dalekiego planu – od charakterystycznych epizodów po halabardników i statystów, wypełniających tło w scenach zbiorowych. Być może lata 80. mógłby uznać za stracone, gdyby nie zaufał mu Rudolf Zioło, który zdecydował się powierzyć młodemu aktorowi o nierozpoznanych jeszcze możliwościach trudną, bardzo złożoną psychologicznie rolę Oswalda Alvinga w „Upiorach” Ibsena (1986). W postaci śmiertelnie chorego młodzieńca, który u progu dorosłości odkrywa straszną prawdę o przeszłości nieżyjącego już i przez otoczenie silnie zmitologizowanego ojca, dopatrywano się rysów króla Edypa. Ibsenowskiego bohatera łączyło z greckim prototypem ukryte w dziejach rodziny fatum i wstrząs tragicznego rozpoznania, pod którego ciężarem załamywało się wątłe życie chłopca. Kujawski, prowadzony doświadczoną ręką reżysera, po raz pierwszy miał okazję zaprezentować szerszą skalę możliwości aktorskich. Stworzył ciekawy, ekspresyjny w rysunku typ neurotycznego nadwrażliwca, którego prostolinijność, ufność i pierwsze w życiu poważne uczucie do kobiety zostają brutalnie zdeptane.
Aktor użyteczny
Lata 90. stały się dla Teatru Polskiego czasem artystycznej hossy. Kierujący sceną Jacek Weksler zręcznie balansuje pomiędzy repertuarem ambitnym, budowanym przez współpracujących z teatrem wybitnych reżyserów – Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupę i Jerzego Grzegorzewskiego, oraz produkcjami popularnymi, które – zgodnie z dyrektorską kalkulacją – „zarabiały” na realizację mistrzów. Za odświętną fasadą arcydzieł serwuje się więc wypróbowaną teatralną konfekcję: efektowne widowiska muzyczne, bajki, angielskie farsy, czasem lektury szkolne. Kujawski ma w tym czasie pełne ręce roboty. Grywa w spektaklach różnego kalibru, ćwiczy się w rozmaitych gatunkach, i ten płodozmian chyba dobrze mu robi. W swoich rozśpiewanych i pełnych ruchu widowiskach dla młodzieży chętnie obsadza go Jan Szurmiej. Stale testuje go również Jerzy Jarocki, powierzając mu epizody o dużej rozpiętości typów (Tragarz-Oprawca w „Pułapce” Tadeusza Różewicza, 1992, Herold w „Kasi z Heilbronnu” Heinricha von Kleista, 1994, Zomowiec, Komendant obozu dla internowanych, Beta I, Kierownik sali w „Historii PRL według Mrożka”, 1998). Kujawski pojawia się też w spektaklach Tadeusza Bradeckiego (Brat Jan w przedstawieniu „Romeo i Julia” Szekspira, 1994), Marka Fiedora (Siemion Miedwiedienko w „Mewie” Czechowa, 1995), Macieja Englerta (Jimy w „Operze za trzy grosze” Bertolta Brechta, 1996) i Andrzeja Wajdy (Sain-Isles w „Improwizacji paryskiej” Jeana Giraudoux, stanowiącej część tryptyku „Improwizacje wrocławskie”, wystawionego w 1996 roku na inaugurację Dużej Sceny po pożarze). Wśród tych ról wciąż przeważają postacie drugiego planu. Kujawski w tych szczęśliwych dla Polskiego latach jakby utknął na pozycji aktora użytecznego, który wypełni każdą lukę w obsadzie. Mimo to, na swój sposób korzysta z artystycznej koniunktury: pracuje w zespole o bardzo wyrównanym poziomie, dla którego nie ma ról nieważnych. Każda z nich dokłada jakąś cegiełkę do sukcesu całości. Ten l’esprit de corps wyczuwało się także w zdyscyplinowanym, lojalnym wobec partnerów aktorstwie Kujawskiego.
Artysta otrzymał w tym czasie kilka szans na rozwinięcie skrzydeł. W adaptacji „Matki Joanny od Aniołów” Jarosława Iwaszkiewicza, zrealizowanej przez Feliksa Falka (1993), zagrał rolę Ojca Suryna. Kujawski i Ewa Skibińska jako przeorysza Joanna po raz kolejny – po „Upiorach” – zagrali parę, połączoną węzłem fatalnej namiętności. To jednak nie obraz dojrzewania grzesznego uczucia, stał się dominantą kreacji artysty. Kujawski ciekawie pokazał przemianę wewnętrzną zakonnika – z chłodnego racjonalisty, przekonanego, że zdołał poznać naturę zła, w desperata, który przeszedł na ciemną stronę mocy, by, za cenę ofiary z niewinnej krwi dzieci, wyjednać u szatana ocalenie Joanny. Ów bluźnierczy gest nie zrodził się wyłącznie z porywu serca. Upadek zakonnika był raczej katastrofą umysłu, któremu rozpadł się obraz świata. Straszliwe podejrzenie, że nie obowiązują w nim żadne reguły, że Bóg jest bezsilny, bądź nie ma go wcale, przywiodło go do zbrodni, która miała sprowokować do jakiejś odpowiedzi przynajmniej szatana. Rola Suryna – zagrana dociekliwie, z intelektualną pasją, wskazywała niewykorzystany dotąd kierunek predyspozycji aktorskich Kujawskiego.
Przeciwny biegun możliwości artysty wskazał Hrabia Szarm w „Operetce” Gombrowicza, którą na deskach Polskiego wystawił Krzysztof Zaleski (1992). Kujawski bawił do łez jako wytworny hulaka i opętany obsesją uwiedzenia Albertynki lew salonowy, unikając przy tym zbędnej szarży. Dowiódł, że ma świetne wyczucie pastiszu i… potrafi śpiewać.
Powiew generacyjnej zmiany
Pojawienie się na przełomie wieków silnej, wyrazistej reprezentacji młodych reżyserów, przyniosło też szansę na przemodelowanie dominującego na wrocławskiej scenie stylu aktorstwa. Pierwsze sygnały generacyjnej zmiany pojawiły się w Polskim pod koniec dyrekcji Jacka Wekslera. Zaproszenie do współpracy Pawła Miśkiewicza, Grzegorza Jarzyny i Agnieszki Glińskiej przyniosło wrocławskiej scenie świeży powiew. Kujawski znalazł się w obsadzie adaptacji „Doktora Faustusa” Tomasza Manna w reżyserii Jarzyny (1999), gdzie stworzył niewielki, lecz soczysty portrecik Doktora Kranicha – uczonego numizmatyka, erudyty i oryginała, którego antykwaryczna pasja i kostyczny temperament upodobniły do zasuszonej mumii. Introwertyczny, pełen sztywnej elegancji doktor stanowił jeden z ciekawszych okazów w bukiecie osobliwości, jaki tworzyli bywalcy salonu artystycznego pań Rodde.
Rolą przełomową, która pozwoliła artyście wyjść z cienia i zaprezentować się w pełni aktorskiej dojrzałości był Gotfryd w „Przypadku Klary” Dei Loher (2001). Przedstawienie to, zrealizowane przez nowego dyrektora Polskiego, Pawła Miśkiewicza, stało się nieomal manifestem programowym, zapowiadającym nowy kurs artystyczny sceny. Spektakl mógł też uchodzić za podręcznikowy wzór poetyki postdramatycznej. Obnażanie zaplecza fikcji scenicznej, wykorzystanie projekcji filmowej jako dodatkowego planu akcji, aktorskie efekty obcości, do tego zaczepne gry z widownią i hip hopowa muzyka na żywo – wszystko to tworzyło sprężoną dawkę nowego języka. Największym atutem przedstawienia była jednak brawurowa, z lekkością balansująca pomiędzy dramatem i ironicznym dystansem, a przy tym zestrojona w harmonijną całość gra aktorska. Kujawski w roli urzędnika bankowego Godfryda, stworzył typ modelowego przedstawiciela klasy średniej – pryncypialnego sztywniaka i nieciekawego męża, w którym, pod wpływem uczucia do bezrobotnej, zbuntowanej przeciwko mieszczańskim konwencjom szwagierki, budziła się tęsknota za innym życiem. Całą tę drogę od napompowanego sztuczną powagą kabotyna do nie mniej żałosnego desperata, gotowego zdefraudować bankowe pieniądze, artysta rozegrał w dwóch scenach, operując zamaszystą, dosadną kreską. W nagłym przełamaniu tej postaci widać było, jak kruche jest poczucie mieszczańskiej stabilności i samozadowolenia, ile w niej niepewności i frustracji.
Warunki zewnętrzne wciąż popychają go do ról w sutannach. „Księżowskie” emploi Kujawskiego wzbogaca się w tym czasie o postać brata Feliksa w dramacie Pawła Sali „Od dziś będziemy dobrzy” (reżyseria Łukasz Kos, 2003). Artysta znów zagrał tu duchowego mocarza, wojującego ze złem – tym razem już nie za pomocą zaklęć egzorcysty, lecz „Kwiatków świętego Franciszka”. Idealistyczna wiara zakonnika, pracującego w młodzieżowym ośrodku wychowawczym, zderzyła się z twardą rzeczywistością, w jakiej dorastali nieletni przestępcy. Było coś poruszającego w nieżyciowym, pięknoduchowskim księdzu, usiłującym naprostować zwichrowane charaktery chłopców, nierzadko ciężko skrzywdzonych przez los, za pomocą odwołań do malarstwa, filozofii, i żarliwej wiary w ocalającą moc dobra.
Czas aktorskiej i życiowej dojrzałości wprowadza pewne korekty do wizerunków bohaterów artysty. Coraz więcej wśród nich portretów męskości w defensywie, przegranej, groteskowej, uporczywie trzymającej się przebrzmiałych form. Do takich postaci należał Arnholm w ibsenowskiej „Pani z morza” (reżyseria Piotr Chołodziński, 2010) – dawniej epuzer głównej bohaterki, po latach – nudziarz bez właściwości, zainteresowany skleceniem małżeńskiego stadła za niewygórowaną cenę. Kujawski w tej roli dał nieco czechowowski typ człowieka nijakiego, wycofanego, któremu życie po prostu rozlazło się w palcach.
Polifonia monologu
Dyrekcja Krzysztofa Mieszkowskiego przynosi radykalne zmiany w składzie współpracującej z teatrem ekipy reżyserskiej. Polski staje się mekką najwybitniejszych twórców młodego pokolenia, co znów wynosi go na falę artystycznej hossy. Kujawski przez kilka lat nie bierze udziału w konsumowaniu tortu sukcesu. Po zagraniu Kaski w „Juliuszu Cezarze” Brzyka zalicza nawet dwa puste sezony. W tym czasie należy do tej części zespołu, która raczej kontestuje forsowaną przez dyrekcję rewolucję estetyczną, niż w niej uczestniczy. Sytuację odmienia dopiero współpraca z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim.
Słynny duet zadebiutował we Wrocławiu skandalizującą inscenizacją „Dziadów. Ekshumacji”. Ich kolejny spektakl, „Śmierć podatnika” – jeszcze gorzej przyjęty – omal nie wywrócił dyrektorskiego fotela. Na szczęście szok, jaki wywołała u publiczności poetyka dramaturga i reżyserki, został szybko rozładowany, co w niemałym stopniu było zasługą zespołu, gotowego bronić artystycznej linii teatru. Strzępka i Demirski znaleźli w Polskim grono aktorów, otwartych na nowe estetyki. Igor Kujawski dołączył do tej grupy w trzeciej wrocławskiej realizacji tandemu – „Tęczowej trybunie 2012” (2011), i było to prawdziwie mocne wejście. Artysta, kojarzony dotąd z rolami inteligentów, księży i skrachowanych mężczyzn w średnim wieku, wszedł na scenę z przytupem, jako gejowska Ikona, „ciota” w starym stylu, której przepustkę do nieśmiertelności zapewniła powieść „Lubiewo” Michała Witkowskiego. Głęboki, refleksyjny głos aktora, tym razem sypał soczystymi wulgaryzmami. Zawiła składnia zdań Demirskiego, w interpretacji Kujawskiego jakby się prostowała, odsłaniając przejrzysty tok myśli. Tak właśnie – naturalnie i czysto – brzmiał ostatni monolog Ikony, w którym bohater Kujawskiego – liberalny gej klasy średniej – wykładał swoją filozofię życiową, kontestującą afiszowanie się z „pedalstwem”. Było to wyznanie wiary konformisty, do bólu szczere, egoistyczne, podyktowane naiwną wiarą w skuteczność taktyki „małych kroczków”.
Po tej zaprawie artysta pewnym krokiem wszedł w sytuacyjną polifonię „Courtney Love” (2012), w której – jak w fudze – splatały się linie ludzkich losów, należących do różnych historii. Jednym z tematów spektaklu Strzępki i Demirskiego, opowiadającego o narodzinach grunge’u w Seattle były destrukcyjne skutki uzależnienia muzyki od przemysłu rozrywkowego. Dramaty młodych, niezależnych artystów, niszczonych przez machinę show businessu, przeplatały się w nim z losami ludzi w średnim wieku, zmagających się z poczuciem życiowego wypalenia. Ta wielość przenikających się opowieści znalazła odzwierciedlenie w hybrydowej konstrukcji postaci, posklejanych z okruchów rozmaitych biografii. Płynność granic pomiędzy różnymi tożsamościami, przebiegających nierzadko przez środek zdania, sprawiała wrażenie jednej historii, której wątki – choć rozbieżne w miejscu i w czasie – oświetlały się nawzajem. W roli Kujawskiego także zderzały się dwie biografie. Pierwsza z nich należała do Everetta True, dziennikarza muzycznego, zaprzyjaźnionego z liderem Nirvany, Kurtem Cobainem i autorem książki, opisującej dzieje zespołu. Jej rewersem była historia pana Darka, perkusisty z Piszu, który nie uległ mirażom komercyjnego sukcesu i wylądował na bocznym torze jako portier w domu kultury.
Przez obie postacie przemawiała ta sama frustracja i gorycz przegranej. Everett widział w niej efekt starcia z bezwzględnymi prawami show businessu, niszczącymi wszelkie przejawy niezależności. „Naprawdę wierzyłem, że uda nam się coś zmienić naprawdę – mówił – ale teraz kiedy patrzę na to z tych kilku lat perspektywy / wiem że lepiej z systemem nie zadzierać / system zabija”. Pan Darek uzupełniał dzieje Nirvany kontrapunktowym wątkiem polskiego kapitalizmu lat 90., który przejął i zmonetyzował zbuntowaną, młodą scenę muzyczną, wraz z jej festiwalem w Jarocinie. Muzyk zapłacił za nieprzekupność załamaniem kariery, mimo to uważał się za moralnego zwycięzcę. Portiernia w powiatowym mieście, w której mógł się przynajmniej „filozoficznie się powymądrzać”, urosła w spektaklu do rangi ironicznego symbolu wolności.
Artysta nie akcentował indywidualnych cech postaci. Ta podwójna rola była właściwie jednym głosem, alegorią sumienia po przejściach, które – choć skopane i zepchnięte do piwnicy – nie przestaje mówić. Znakomicie zagrały w niej retoryczne umiejętności aktora. Monologi Kujawskiego brzmiały rzeczowo i prosto, bez cienia skargi. Tym silniej wyzierała z nich rozpacz z powodu straconych złudzeń i zmarnowanych szans.
Takim właśnie aktorom – wprawnie fechtującym słowem, dbającym o plastyczną interpretację tekstu – zawdzięczała sukces monumentalna inscenizacja „Dziadów” w reżyserii Michała Zadary, po raz pierwszy prezentująca na scenie tekst dramatu w pełnym brzmieniu (2014–2016). Artysta wziął udział w kilku odsłonach części III, pozostawiając w pamięci dobrze wykonane mickiewiczowskie „evergreeny”, takie, jak puentująca scenę Salonu Warszawskiego i wygłoszona wprost do publiczności sentencja Wysockiego: „nasz naród jest jak lawa…”. Prawdziwą perłą oratorską była jednak przypowieść Żegoty o głupim diable, który – chcąc zniszczyć rozsypaną przez Boga garść żyta – zakopał ją w ziemi, z czego wyrósł dorodny łan zboża. Bajka, wieńczyła sekwencję gorączkowych rozmów w celi o prześladowaniach wileńskiej młodzieży. Kujawski powiedział ją prosto, jakby z chłopska, pamiętając, że Żegota, szlachcic sejmikowy, którego aresztowanie oderwało od gospodarskich zajęć, był człowiekiem wsi. Jeśli więc w tej przypowieści o niewyczerpanej mocy odradzania się natury wyczuwało się jakieś namaszczenie, to był to patos ludowej klechdy, chropowatej, może naiwnej, lecz przesyconej żarliwą wiarą.
Szukanie alternatywy
Odejście z Polskiego Krzysztofa Mieszkowskiego zmieniło wiele w życiu artysty. Kujawski nie należał do najbardziej rozpoznawalnych aktorskich twarzy tej dyrekcji, mimo to, mocno zaangażował się w obronę jej dorobku artystycznego. Podczas protestów zespołu przeciwko powierzeniu kierownictwa teatru Cezaremu Morawskiemu niespodziewanie wyrósł na lidera. Stał się głosem zespołu w rozmaitych wystąpieniach publicznych i negocjatorem, reprezentującym zbuntowaną część załogi Polskiego w rozmowach z Urzędem Marszałkowskim. W ten sposób jego wizerunek aktorski, nacechowany powagą, odpowiedzialnością i rozsądkiem, zaprocentował także w życiu.
Choć zdecydował się pozostać na etacie w teatrze, przez kilka sezonów nie wchodził w nowe spektakle. Jak wielu innych członków zespołu musiał się rozejrzeć za pracą poza macierzystą sceną. W 2016 roku nawiązał współpracę z Wrocławskim Teatrem Lalek, która zaowocowała między innymi rolą Prospera w „Burzy”. Kujawski musiał się przyzwyczaić do nowej publiczności, znacznie młodszej niż ta, dla której grywał w adaptacjach przygodowych powieści Marka Twaina, reżyserowanych w Polskim przez Jana Szurmieja. Nie było to łatwe, lecz artyście udało się znaleźć do niej drogę. W nowym otoczeniu znacznie mocniej zaznaczyła się odrębność jego osobowości aktorskiej. Dystans, racjonalny chłód, słowa, podawane z niespiesznym namysłem – wszystko to w teatrze, budującym przekaz na emocjach i wyrazistych środkach, odcinało się mocnym konturem od tła. Ów kontrast działał na korzyść artysty, zwłaszcza w konwencji baśniowej. W „Yemayi, królowej mórz” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (reżyseria Martyna Majewska, 2016), Kujawski chyba po raz pierwszy miał okazję zagrać ojca, a ściślej – mężczyznę w sile wieku, który pod wpływem tragicznych wydarzeń dojrzewa do miłości ojcowskiej. Inspiracją do napisania tekstu była fotografia, która obiegła cały świat. Przedstawiała martwego syryjskiego chłopca, uciekiniera z Aleppo, którego ciało morze wyrzuciło na brzeg Turcji. Baśń Sikorskiej-Miszczuk nawiązywała do tego zdarzenia, choć nie wprost. Rodzinne miasto jej bohatera, małego Omara (Agata Kucińska), pewnego dnia zaczęło walić się w gruzy. Azylem chłopca stał się wówczas balkon – miejsce, w którym mógł poszybować w świat wyobraźni i rozmawiać z kwiatami, co budziło dezaprobatę twardo stąpającego po ziemi ojca. Kiedy dom stanął w ogniu, obaj ruszyli w podróż przez morze. Zanim jednak znaleźli nową ziemię, gotową ich ugościć, chłopiec wypadł z łodzi do wody.
Ojciec czekał na niego na brzegu, prawdopodobnie przez wiele lat, bo w tym czasie wyraźnie się postarzał. Chłopiec wrócił, ale już inny, bogatszy o doświadczenia, jakich doznał w podwodnym świecie. Wiele zrozumiał też jego tata. Wcześniej surowy i zasadniczy, teraz starał się naprawić rodzicielskie błędy. Ta przemiana silnego, praktycznego mężczyzny w empatycznego ojca, który sam w sobie odnalazł wrażliwość dziecka, zagrana delikatnie i bez uproszczeń, należała do najbardziej wzruszających momentów w spektaklu.
Czas odzyskany
Wraz z częścią zespołu Teatru Polskiego, która nie zaakceptowała nowego kierownictwa sceny, artysta zaangażował się w prace nad stworzeniem jego „podziemnej” alternatywy. Został członkiem Rady Teatru, od początku też wspierał go aktorsko. Scena, która zbuntowanym aktorom miała zapewnić zastępczy dach nad głową, dla Kujawskiego okazała się czasem odzyskanych szans. Podjął współpracę z najzdolniejszymi reżyserami młodej generacji. Otwarcie na nowe poetyki pozwoliło artyście oderwać się od rutyny i przewartościować zasób własnych środków. W „Zbrodni i karze”, „Finnegance W/Fake” czy „Postaci dnia” pokazał, ile zyskuje kondycja performerska, jeśli wspiera ją rzetelny warsztat. W „Księciu” Pawła Świątka (2019), inspirowanym rozprawą Niccolo Machiavellego miał okazję przetestować nowe przestrzenie kreacji. Zagrał w nim prezydenta fikcyjnego państwa, o którego losach miały rozstrzygać wybory widzów. W otwierającej spektakl projekcji filmowej zarysowano jedynie wstępną charakterystykę symulowanej sytuacji politycznej. Rozwój wydarzeń był już przedmiotem interaktywnej gry, o której wyniku na każdym etapie decydowała publiczność. Artysta musiał stawić czoła nieprzewidywalnym sytuacjom, mimo to w gorącej atmosferze politycznego show odnalazł się znakomicie, godząc improwizacyjny luz i spontaniczność bycia, niezbędną w otwartej relacji z widownią, z wiarygodną dobrze skrojoną sylwetką polityka.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że dopiero „Podziemie” dało artyście poczucie wartości własnego warsztatu, swobodę i radość tworzenia. Można jednak żałować, że w trakcie długiej kariery zabrakło mu egoistycznego impulsu, by wybić się na twórczą samodzielność lub choćby zawalczyć o pozycję solisty. Nie kusiły go monodramy, recitale, ani żadna inna forma jednostkowej obecności na scenie. Trochę szkoda, choć wciąż nie jest na to za późno.
Jolanta Kowalska