Portrety

Jaśmina Polak. Księżniczka z cyberkosmosu

| 28 minut czytania | 203 odsłon
Stwarzanie siebie

Scenariusze aktorskich karier bywają nieprzewidywalne. Czasem droga na szczyty przypomina żmudną wspinaczkę, okupioną latami ciężkiej pracy. Zdarza się, że skraca ją szczęśliwy przypadek, lecz bywa także, że po błyskotliwym starcie następuje przedwczesne wypalenie. Nie brak przy tym talentów, które niedocenione w porę nie zdołały rozbłysnąć nigdy. O tym, co pcha aktora w górę, bądź skazuje na wegetację na bocznym torze, decyduje splot bardzo różnych przyczyn, zależnych zarówno od okoliczności zewnętrznych (miejsca, czasu, znalezienia teatru i reżysera, który będzie umiał wykorzystać jego potencjał), jak i wyborów samego artysty.

Jaśmina Polak, rys. Michał Marek
Jaśmina Polak, rys. Michał Marek

Przypadek Jaśminy Polak jest dość szczególny. Jej pojawienie się na scenie miało podobną siłę, jak debiuty Magdaleny Cieleckiej czy Kingi Preis, lecz ten błyskawiczny sukces nie był efektem jednego przedstawienia. Nie patronował mu jeden reżyser, ani nawet teatr. Polak, zanim stała się etatową aktorką Teatru Starego, grywała w różnych miejscach, lecz co ciekawe zawsze trafiała tam, gdzie się coś działo. Miała swój udział w narodzinach reżyserskich gwiazd. Jeszcze jako studentka wystąpiła w „Gwieździe śmierci” (2010) drugim wałbrzyskim spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego. Dwa lata później, na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zagrała w „Zbrodni” Michała Buszewicza, która stała się momentem zwrotnym w karierze Eweliny Marciniak. W ciągu zaledwie kilku lat pracy zawodowej, krążąc pomiędzy Krakowem, Warszawą, Wałbrzychem, Łodzią i Bydgoszczą, „zaliczyła” współpracę ze sporą częścią reżyserskiego mainstreamu: Janem Klatą, Pawłem Miśkiewiczem, Radosławem Rychcikiem, Iwanem Wyrypajewem, Wiktorem Rubinem, Marcinem Liberem. 

Wejście do zespołu Starego Teatru, nobilitujące dla każdego młodego aktora, nie skłoniło jej do rezygnacji z artystycznych peregrynacji. Bardzo szybko okazało się, że praca w repertuarowej instytucji nawet najszacowniejszej Jaśminie Polak nie wystarcza. Ciągnęło ją do projektów niezależnych, realizowanych w ramach rezydencji artystycznych i programów kuratorskich efemerycznych, przeznaczonych dla niszowej widowni, lecz otwierających szerokie pole dla twórczej wolności. Tej ścieżki poszukiwań i eksperymentów nie porzuciła także po dołączeniu do gwiazdorskiego zespołu Teatru Nowego. Obok występów w prestiżowych spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego, produkowanych przy współudziale międzynarodowych instytucji, w jej dorobku wciąż wyraźnym ściegiem zaznacza się nurt projektów laboratoryjnych, realizowanych pod szyldem macierzystej sceny („Języki przyszłości/Future tongues” Ani Nowak, „Polacy wyjaśniają przyszłość” Wojtka Ziemilskiego, „Lipa w cukrze” Magdy Szpecht), bądź w korzystających z opieki rozmaitych instytucji kolektywach twórczych („Nosexnonsolo” Agnieszki Jakimiak, Komuna Warszawa/Wrocławski Teatr Współczesny). Jaśmina Polak przełamuje utrwalony w polskim teatrze model kariery biernej zamiast wyczekiwać na kogoś, kto „odkryje” jej talent, stosuje strategię ofensywną, samodzielnie poszukując dla siebie optymalnej przestrzeni rozwoju. 

Warto zauważyć, że ten rodzaj postawy aktorskiej, która nie poprzestaje na statusie odtwórcy inscenizatorskiej wizji, lecz dąży do pewnej autonomii w ramach zespołowego aktu kreacji, zdobywa coraz większą popularność wśród rówieśników artystki. To pokolenie, które nie pragnie być „prowadzone” przez reżysera, lecz korzysta z każdej okazji, by poszerzyć pole aktorskiej wolności. Zakotwiczenie w zespole teatralnym nie jest już dla nich najwyżej cenionym sposobem funkcjonowania w zawodzie. Ponad bezpieczeństwo osiadłego życia przedkładają swobodę wyboru miejsca migrują za „swoimi” reżyserami, ciekawymi projektami, poszukując wciąż nowych doświadczeń. Jako aktorzy stwarzają się sami, świadomie budują swój warsztat i wizerunek, dążą do odzyskania podmiotowości swojej profesji, ograniczanej dotąd przez reżyserską władzę.

Ich debiuty nie przypominają już efektownych rozbłysków gwiazd, jakie zdarzały się jeszcze w pokoleniu Teatru Rozmaitości. Mobilny styl pracy sprawia, że swoją obecność, manifestowaną w różnych miejscach równocześnie, sygnalizują co najwyżej rozproszonym migotaniem. 

W przestworzach cyberprzestrzeni

W ten właśnie sposób w polskim teatrze pojawiła się Jaśmina Polak. Byłoby efektownie powiedzieć, że przyfrunęła prosto z kosmosu jako księżniczka Leia z „Gwiezdnych wojen”, by w podupadłym wałbrzyskim kinie Zorza odegrać wariację tej postaci, dryfującą w przestworzach cyfrowego świata. Prawdą jest jednak, że w „Gwieździe śmierci” Krzysztofa Garbaczewskiego, zainscenizowanej jako wieloplanowa transmisja akcji, dziejącej się w przyległych do sali projekcyjnej zakamarkach, podziemiach i kanciapach, na skutek niedoskonałości sprzętu niewiele było widać i słychać. Szumy na wizji, zerwania obrazu, przestery dźwięku, podobnie jak eksponowanie „brudów” filmowej „kuchni”, było efektem zamierzonym, choć w konsekwencji zamazującym także czytelność rysunku bohaterów. W tej opowieści o dezerterach z rzeczywistości, która – jak stwierdzał komunikat na początku spektaklu się nie sprawdziła, Leia i Luk smakowali rozkosz zatracenia się w morzu obrazów, reprodukowanych i przetwarzanych w nieskończoność, by w końcu rozpaczliwie spróbować rozbić bańkę iluzji i dotknąć prawdziwego życia. W pamięci widzów zapisała się nieoszlifowana jeszcze, nieco surowa, lecz tchnąca autentyzmem i świeżością rola Jaśminy Polak dziewczyny z cyfrowego obrazka, zawierzającej kamerze własną intymność, zatrzaśniętej w continuum złudzeń, pomiędzy lustrem i ekranem. Duże wrażenie robiła także scena, w której Leia opuszczała ramy wirtualnej klatki i stawała przed publicznością, wyrzucając z siebie frazy piosenki M.I.A. „Born Free”. To marzenie o wolności, desperacko wykrzyczane, nie zostało zresztą spełnione. Jej performans, będący rozpaczliwym wychyleniem ku realności, pochwyciły natychmiast kamery, przekształcając energię buntu w powielane w nieskończonej ilości kopii kombinacje pikseli. 

Postacią nie-z tego-świata była także Cecylka w „Zbrodni” Michała Buszewicza i Eweliny Marciniak (Teatr Polski w Bielsku-Białej, 2012). Niemal wszyscy bohaterowie tego spektaklu, któremu patronowała Gombrowiczowska „Zbrodnia z premedytacją”, byli jakoś „przegięci”, naznaczeni piętnem tajemniczego mordu na ojcu rodziny. Splątane tropy śledztwa, jakie podejmował zaintrygowany zniknięciem pana domu przygodny detektyw, zamiast przybliżać rozwiązanie zagadki, uparcie prowadziły na manowce. W zawiesistej atmosferze podejrzeń, niedopowiedzeń i tajemnic każdy gest wydawał się wieloznaczną aluzją, każde zdanie brzmiało jak sekretny szyfr. W Cecylce Jaśminy Polak ekscentryczność i szaleństwo współgrały nad wyraz harmonijnie z naturalnością. To była nastolatka jakich wiele zadziorna, nieco bezczelna, pełna drapieżnego seksapilu (którego siły nie zawahała się wypróbować na detektywie), emanująca spontaniczną witalnością, nieokiełznaną jeszcze przez żadną formę. 

Iskrę szaleństwa miała w sobie też Jennifer Davies, zwariowana sprzedawczyni, opowiadająca o swoim spotkaniu z cywilizacją pozaziemską w „UFO. Kontakt” Iwana Wyrypajewa spektaklu dyplomowym rocznika Polak, współprodukowanym przez PWST w Krakowie i warszawski Teatr Studio (2012). Statyczną sytuację monologu (ujętego w sceniczny nawias, aktorzy bowiem przemawiali „w imieniu” swych bohaterów, cytując ich wypowiedzi) Polak rozsadzała energią rockowego koncertu, tworząc portret wyszczekanej, zadziornej dziewczyny, której życie odmieniło się pod wpływem kosmicznej iluminacji. Jennifer mówiła o tym doświadczeniu ze swadą, szczodrze okraszając swoje świadectwo wulgaryzmami. Połączenie młodzieńczej dezynwoltury i luzu z żarliwym poczuciem misji, za jaki uważała obowiązek otwarcia oczu zinfantylizowanej ludzkości na wyższy porządek wszechświata, nadawało jej niepowtarzalną barwę. 

Hipsterki, Lolitki i zbuntowany Kopciuszek

Postacie ekspansywnych, pełnych temperamentu i nie zawsze „grzecznych” dziewcząt, mówiących językiem ulicy, ukształtowanych przez popkulturę, Internet i elektroniczne środki komunikacji, stały się znakiem firmowym aktorki. Ich kwintesencją była Ola, bohaterka filmu „Hardkor Disko” Krzysztofa Skoniecznego (2014), dziewczyna z apartamentowca, bywalczyni modnych lokali i hipsterskich imprez, amatorka intensywnych wrażeń, krótkotrwałych ekstaz i przypadkowych związków. Pewna siebie, przebojowa, konsumująca życie w ostrym tempie, miała w sobie także kruchą bezradność, którą obnażało spotkanie z małomównym, sfinksowatym chłopcem, świeżo przybyłym do miasta z tajemniczą misją. Podobne pęknięcie możne było dostrzec w Ofelii w „Hamlecie” Garbaczewskiego (Narodowy Stary Teatr, 2015). Szekspirowska bohaterka w ujęciu Polak reprezentowała ten sam typ pyskatej, wielkomiejskiej dziewczyny z zamożnego domu, pełnej naiwnego zaufania do świata i oferowanych przezeń iluzji, której nikt nie nauczył, jak żyć. 

 Poczet młodych, współczesnych bohaterek wzbogaciła w kolejnych latach Maryna w „Weselu” Jana Klaty (Narodowy Stary Teatr, 2017) ubrana w krótkie spodenki, bezskutecznie usiłująca wyzwolić się z chocholego letargu, jaki ogarnął biesiadników desperackim, szalonym tańcem, oraz elektryzująca seksapilem Nina w „Wyjeżdżamy” Hanocha Levina w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Nowy Teatr, 2018), „zaliczająca” taśmowo kolejnych chłopaków, by z którymś wyrwać się w świat. Do tej samej galerii postaci dorzucić można  jeszcze Kalipso, kuszącą Odysa szalonym, zmysłowym tańcem w „Odysei. Historii dla Hollywood” (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2021), czy wreszcie epizodyczną, lecz naszkicowaną zamaszystą kreską tłumaczkę Basię w tym samym przedstawieniu, z pasją protestującą przeciwko zbyt dosłownemu pokazywaniu na ekranie filmowym cierpień ofiar Holocaustu.

Bohaterki Polak idealnie wpasowują się w wyobrażenia o młodym pokoleniu. Bywają pewne siebie, pełne bezpośredniości i ofensywnej energii. Uwiarygadnia je osobowość aktorki, jej sposób bycia na scenie i żywiołowa gra, w której próżno szukać aktorskiej kaligrafii. Polak na ogół nie gustuje ani w szlifowaniu szczegółów, ani w zbyt mocnej formie owszem, chętnie gra ciałem, lecz traktuje je raczej jako instrument przepływu emocji, niż znak. Dynamikę jej ról buduje właśnie ruch, taniec i wyrazisty gest, czego dowodem choćby lolitkowata Hesia w telewizyjnej „Moralności pani Dulskiej” (reż. Marcin Wrona, 2013), przemykająca przez ekran niczym tornado w dzikim, pełnym akrobatycznych figur tańcu, który w plastyczny sposób obrazował emocje, buzujące w rozbudzonej seksualnie pannicy. 

Polak nie jest jednak aktorką jednego emploi. O rozległej skali jej możliwości (nie do końca jeszcze wykorzystanych) świadczyły kreacje, wykraczające poza opisany wyżej diapazon ról. Należała do nich podwójna postać Kordelii/Błazna w „Królu Learze” Jana Klaty (Narodowy Stary Teatr, 2014), który rozegrał szekspirowską tragedię w scenerii Watykanu, wśród zakulisowych walk o tron Piotrowy. Polak była jedyną kobietą w obsadzie, choć przypadająca jej w tym entourage’u rola jednego z dostojników duchownych nie miała określonej płci. Odziana w księżą sutannę Kordelia odcinała się od sztucznego świata ceremoniału i dobrowolnie usuwała z pola gry o sukcesję po umierającej głowie Kościoła, by następnie jako Błazen, występujący pod postacią profetycznej papieżycy, z wielkim różańcem na szyi i mitrą na głowie, towarzyszyć zdetronizowanemu hierarsze podczas wygnania. Cała trójka wyrzutków (wraz z Edgarem), usuniętych poza nawias eklezjalnej wspólnoty, choć groteskowa, a nawet nieco karykaturalna w przerysowaniu religijnych dystynkcji, zdawała się jednak zwiastunem jakiejś możliwości odnowy, która dokona się poprzez powrót do źródeł chrześcijaństwa, co w przejmującej wokalizie sygnalizowała Jaśmina Polak, śpiewając po aramejsku modlitwę „Ojcze nasz”.

Kolejną nieszablonową przygodą z klasyką w karierze aktorki była rola Iwana Tryleckiego w „Płatonowie” Konstantina Bogomołowa (Narodowy Stary Teatr, 2015), spektaklu, zbudowanym na koncepcie konwersji płci i wieku postaci. Polak przypadła w nim rola stetryczałego pułkownika w stanie spoczynku, ojca doktora Tryleckiego (w tej roli Anna Dymna) i dziadka żony Płatonowa, Saszy (Bartosz Bielenia), rozsadzając stateczną Czechowowską figurę ironią, młodzieńczą nonszalancją i niedbałą współczesną dykcją.

Rolą ciekawie korygującą kanoniczny wizerunek postaci była także Kosia w uwspółcześnionej wersji „Kopciuszka” Joëla Pommerata (Narodowy Stary Teatr, 2017). Kanciasta, najeżona przeciwko światu dziewczynka z przedstawienia Anny Smolar w niczym nie przypominała utrwalonego przez baśniową tradycję wizerunku pokornej sieroty, pomiatanej przez jędzowatą macochę. Jej odrzucenie przez nową rodzinę było w znacznej mierze konsekwencją nieumiejętności poradzenia sobie z doświadczeniem utraty, która przerodziła się w niezrozumiałą dla otoczenia autoagresję. W świecie współczesnego Kopciuszka równie bezradni i pogubieni są także dorośli, uciekający od trudnych tematów, nie umiejący budować relacji rodzinnych. Wojownicza Kosia, zadająca sobie cierpienie, by ugasić poczucie winy z powodu niedostatecznie głębokiej żałoby po matce, musiała więc sama odnaleźć drogę do wyjścia ze swej masochistycznej samotni i zrozumieć, że powinności wobec zmarłych muszą czasem ustąpić wobec twardych praw życia. 

Równania z wieloma niewiadomymi

Jaśmina Polak fascynuje siłą scenicznej obecności. Potrafi panować nad widownią jak mało kto, przyciąga uwagę nawet w rolach epizodycznych. Nie mniej frapujący jest sposób istnienia kreowanych przez nią postaci, a ściślej ich relacja z otaczającym światem. Punktem odniesienia dla nich nie jest już wyłącznie dostępna w bezpośrednim doświadczeniu rzeczywistość. Nie mniej naturalnie, by nie powiedzieć organicznie funkcjonują także w sieci, mediach elektronicznych, portalach społecznościowych. Ich fizyczna egzystencja znajduje przedłużenie w zdominowanym przez obrazy cyfrowym kosmosie, którego użytkownik może dowolnie komponować swoją tożsamość w postaci awatarów, nicków, profili. Osobowość ludzka staje się estetycznym projektem, który nieustannie performuje nie tylko swój wizerunek, lecz także własną intymność, sposób bycia, a także relacje z innymi. Na skutek tych okoliczności, zmienia się także przedmiot kreacji aktorskiej. Nowe poetyki sceniczne już dawno zakwestionowały istnienie postaci jako spoistego, esencjalnego bytu. Jaśmina Polak nie poprzestaje na dekonstrukcji podmiotu jej bohaterki funkcjonują w świecie, w którym rozmyła się granica pomiędzy realnością i fikcją, a zamiast stałych, możliwych do zracjonalizowania struktur i punktów odniesienia, są tylko chaotycznie zmieniające się układy lustrzanych odbić, replik, imaginacji. Taką hybrydową rzeczywistość eksploruje teatr Garbaczewskiego, który stał się dla artystki czymś na kształt matecznika. Od czasów debiutu w „Gwieździe Śmierci” Polak wciąż do niego powraca, a co więcej potrafi przemycić coś z jego ducha także do przedstawień innych reżyserów. Postaciom artystki nieustannie towarzyszą pytania o granice własnego „ja”, o to, co kryje się za zasłoną pozorów i iluzji. Ten rodzaj dociekliwości charakteryzował zarówno Leię z kosmicznej Odysei, usiłującą odnaleźć w cyfrowej bańce znaki, wiodące do realnego świata, jak i Cecylkę w „Zbrodni” Buszewicza, z uporem rozrywającą tapetę na ścianie pokoju, by zobaczyć po drugiej stronie tylko ziejącą pustką czarną czeluść.

Kilka lat później w karierze aktorki pojawił się jeszcze jeden spektakl, przypominający równanie z wieloma niewiadomymi. Była nim „Sprawa Gorgonowej” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (Narodowy Stary Teatr, 2015). Kluczowy element tej łamigłówki stanowiła postać Lusi Zarembianki, ofiary brutalnego mordu, o który oskarżono kochankę jej ojca, Ritę Gorgon. Polak zagrała tę rolę wbrew wyobrażeniom o niewinnej panience z dobrego domu, wykreowanym przez popularny dramat sądowy w reżyserii Janusza Majewskiego. Jej bohaterka była dziewczyną świadomą ciała i własnej seksualności, otwarcie rywalizującą z kobietą, która zajęła miejsce jej matki, o pozycję pani domu. Ten wizerunek podlegał jednak subtelnym korektom i przetworzeniom. Specyfiką roli Lusi, podobnie jak wymienionych już jej poprzedniczek, była nieokreśloność, wariantowość, otwierająca pole dla rozmaitych domysłów. Zarembianka Jaśminy Polak zależnie od sytuacyjnego kontekstu i sugestii, przedstawianych w trakcie przewodu sądowego – mogła wydawać się zarówno ofiarą, jak i niezrównoważoną nastolatką, prowokującą zbrodnię. Aktorka sportretowała ją w ruchu, rozmazując rysy, co uczyniło z postaci zamordowanej dziewczyny figurę czystej potencjalności, możliwej do zagospodarowania przez każdą hipotezę.

Bohaterka, do której zabrakło klucza, to tylko jeden biegun twórczości Polak. Na drugim znalazły się postacie, oferujące zbyt wiele kluczy naraz. Należała do nich Ofelia w „Hamlecie” Garbaczewskiego (Narodowy Stary Teatr, 2015). Bohaterem spektaklu była nie tyle tytułowa postać, rozpisana na 3 aktorów, ile sam tekst Shakespeare’a, przedstawiony jako matryca fabularna, produkująca rozmaite warianty opowieści, wielowarstwowy, napęczniały od wątków, komentarzy i interpretacji dyskurs, wreszcie wydestylowana z teatralnej tradycji instrukcja, której depozytariuszami w krakowskim przedstawieniu pozostawali Helena Modrzejewska i Konrad Swinarski. Sam Hamlet w swoich kilku całkowicie rozbieżnych wcieleniach, zdawał się kontestatorem własnej historii, której sensu nie umiał dociec. Najchętniej odmówiłby w niej udziału, jednak wplątany w tryby narracji, musiał się zmierzyć z realnymi doświadczeniami miłości i śmierci. 

Dla nieumiejącego kochać księcia Ofelia była wyzwaniem, zagadką, do której zabrakło klucza, a także lustrem. Bohaterka Jaśminy Polak przybywała na scenę prosto z ulicy, gdzie rozgrywała się transmitowana na ekran kłótnia dziewczyny z ojcem o wyjazd na stypendium do Wittenbergi, który miał umożliwić jej spotkanie z przebywającym tam Hamletem. Tej szarpaninie, zainscenizowanej przed teatrem przyglądał się siedzący na ławce reżyser kolejna postać, usiłująca odnaleźć siebie w labiryncie szekspirowskiego tekstu. 

Ofelia, podobnie jak Hamlet, wypowiadała posłuszeństwo swojej roli, próbując odnaleźć w niej jakiś sens. Oboje poszukiwali dla siebie jakiegoś oparcia w rzeczywistości, przeglądając się w rozlicznych wariantach własnych postaci, wyprodukowanych przez machinę narracyjną tekstu, w słowach, które odklejały się od przypisanych im ról, krążąc bezpańsko w przestrzeni zanarchizowanych znaków bez referencji i osieroconych tożsamości, a także w nieprzenikalnej materii własnego ciała, eksplorowanego za pomocą kamer. Optyka elektroniczna okazywała się jednak równie zwodnicza, jak zmysłowa percepcja, bo przy maksymalnych zbliżeniach obraz ulegał rozmyciu.

Teatr aktów świadomości

Do kwestii mechanizmów poznania powrócił Garbaczewski w swoim kolejnym spektaklu na deskach Starego Teatru, jakim był Gombrowiczowski „Kosmos” (2017). Rolę Witolda, usiłującego odnaleźć w rozproszonej materii życia jakiś uniwersalny wzór egzystencji, powierzył Jaśminie Polak. Żeński podmiot, zainstalowany w powieściowej narracji, potęgował wrażenie dziwności, zmuszając zarazem widzów dobrze zaznajomionych z tekstem do odrzucenia interpretacyjnych nawyków. Znacząca była nieobecność Fuksa. Jego „śledcze” spekulacje zastępował reflektor, oświetlający detale, które obsesyjnie narzucały się uwadze Witolda. Usunięcie Fuksa wzmacniało podmiotowość narratora jako twórcy, gospodarza, a poniekąd także ofiary „kosmosu” własnych przywidzeń, natręctw i fantazji.

Garbaczewski ustatycznił tytułowego bohatera/bohaterkę, wprawiając w ruch świat wokół niej. Jego horyzont obracał się pod postacią pół-walca, wraz z którym wirowały absorbujące Witolda rzeczy. Na zewnętrznej ścianie bryły umieszczono kolekcję trupów. Wisiał tam martwy wróbel w ludzkiej postaci, do którego z czasem dołączały kolejne okazy: zdechły kot i samobójca Ludwik, powieszony do góry nogami dokładnie tak, jak wróbel. Obrotami ciał żywych i martwych rządził w spektaklu wir napięć erotycznych, ten jednak miał inny kierunek, niż w powieści Gombrowicza. Działo się tak za sprawą zamiany płci bohaterów oprócz Witolda konwersji poddano bowiem także Katasię, w którą wcielił się Maciej Charyton oraz Wojtysową, graną przez Pawła Kruszelnickiego. Roszady płci uwydatniały podskórny, „ciemny” nurt powieści, wskazując, że za intelektualną łamigłówką Witolda rozpościerał się pełen niejasnych znaków kosmos Erosa, niepodległy władzy rozumu.

Jaśmina Polak, której bohater był zarazem graczem i figurą na szachownicy, prowadziła swoją rolę precyzyjnie, od intelektualnego dystansu do zatracenia w scenariuszach, podsuwanych przez „śledztwo”. Witold usiłował nagiąć rzeczywistość do swoich hipotez, nie do końca świadom, jakie uruchamia energie. „Dodanie” martwego kota do powieszonego wróbla i patyka skutkowało samobójstwem Ludwika. Niewinna fraza „berg”, potrącająca strunę pożądań erotycznych Leona, prowokowała orgię na polanie, podczas której rozochocony wujaszek w kostiumie misia, dawał ekstatyczny pokaz „bembergowania”, pobłogosławiony perlistym deszczem z wiszącego nad sceną dorodnego wymienia. 

Witold nie mógł być jednak pewien, czy jest jedynym dawcą sensów. Co więcej, miał powody, by podejrzewać, że istniała konkurencja w postaci sprawcy mordu na wróblu. Starając się przejrzeć jej plan i sprowokować do kolejnego ruchu, sam stał się sprawcą śmierci kota. Tym razem jednak odpowiedź nie nadeszła. Okazało się, że ani nadawanie rzeczom znaczeń, ani łączenie ich w magiczne związki nie ma wpływu na rzeczywistość. Umysł sam sobie tworzy obraz rzeczywistości, lecz nie ma gwarancji jego prawdziwości.

Postać narratorki „Kosmosu”, prezentującej widzom skomplikowaną maszynerię teatru aktów czystej świadomości miała swój żartobliwy suplement w „Uczcie” Platona w reż. Garbaczewskiego (2018), w której Polak, grająca dramaturga Agatona, gospodarza frenetycznej „after party”, wydanej po zwycięstwie w konkursie teatralnym, moderowała debatę na temat miłości cielesnej. Tą rolą aktorka zadebiutowała na scenie Nowego Teatru, do którego przybyła wraz z Bartoszem Bielenią po utracie dyrekcji Starego przez Jana Klatę. Umiejętność budowania retorycznego wywodu, celne punktowanie argumentów i puent, klarowność myśli wszystkie te elementy dobrze przemyślanej techniki podania słowa, dostrzegalne już w „Kosmosie”, tutaj mogły zajaśnieć pełnym blaskiem. Forma kabaretu filozoficznego, jaką nadał swojej adaptacji dialogów platońskich reżyser, rozbrajała powagę dysputy sytuacyjnym żartem. Polak znakomicie odnalazła się w tej konwencji. Jej Agaton, wygłaszający kunsztownie skomponowaną mowę na cześć Erosa, nie pozostawiał wątpliwości, że przy okazji adoruje sam siebie jako wzór fizycznej doskonałości. Jego monolog kończył się ekstatycznym orgazmem i wytryskiem różanych płatków. Duch narcyzmu unosił się zresztą nad całą debatą, której towarzyszyła skomplikowana gra miłosna pomiędzy uczestnikami. 

Materia języka – materia milczenia

Kilka lat później aktorka zagrała w „Powrocie do Reims” w reż. Katarzyny Kalwat (Nowy Teatr, Teatr Łaźnia Nowa, 2020), ilustrującym przemocowe działanie dyskursu. Rola dziennikarki, współprowadzącej program publicystyczny dla elitarnej widowni z udziałem socjologa, Didiera Eribona, autora książki „Powrót do Reims”, demonstrowała mechanizm językowego wykluczenia, stosowanego w imię tolerancji i dogmatycznie pojmowanej poprawności. Moderatorka rozmowy, wraz ze swoim partnerem (Yacine Zmit), zachowując pozory empatii i opiekuńczej troski wobec gościa, przeprowadzali brutalny seans prania mózgu, nie dopuszczając go do głosu, wyręczając w odpowiedzi i blokując wszelkie próby nazwania przezeń swoich doświadczeń życiowych własnymi słowami. Te niesubordynacje wobec obowiązującego dyskursu, traktowane niemal jak herezja, były natychmiast korygowane, co w rezultacie odbierało bohaterowi programu możliwość zabrania głosu we własnej sprawie. Show prowadzącej pary, pełne erudycyjnych cytatów, napuszonych póz i niemal ekstatycznego samouwielbienia, przeradzało się w spektakl absurdu, dotkliwie obnażający restrykcyjny mechanizm poprawnościowych norm. 

Materią roli dziennikarki w „Powrocie do Remis” był żywioł języka, który w miarę rozwoju akcji przejmował władzę nad emocjami postaci, doprowadzając do rozbicia konwencji programu. We „Wstydzie” Weroniki Murek i Małgorzaty Wdowik (Nowy Teatr, 2021) wyzwanie aktorskie polegało na pokazaniu tego, co wyparte, niedopowiedziane, bądź niemożliwe do wypowiedzenia. W tym spektaklu, konfrontującym doświadczenia kobiet trzech różnych pokoleń reżyserki, jej matki i babci fakty biograficzne oraz rzeczywiste relacje pomiędzy bohaterkami stały się przedmiotem ciekawej gry, toczonej w wielu planach równocześnie, na pograniczu relacji dokumentalnej, fikcji scenicznej i kreacji filmowej, dokonywanej a vista przy stole montażowym przez autorkę spektaklu. Wszystkie te warstwy spinała w całość postać obiektywnej komentatorki w wykonaniu Magdaleny Cieleckiej.  Przed Jaśminą Polak i Ewą Dałkowską, grającymi role córki i matki w scenach teatralnych, stanęło zadanie zbudowania postaci, konfrontowanych na oczach widza z realnymi pierwowzorami. Artystki nie starały się zresztą ich imitować, pozostawiając kwestię tożsamości kreowanych przez siebie kobiet niedomkniętą. Relacje pomiędzy tym, co prawdziwe i fikcyjne, potraktowano bowiem w spektaklu w sposób nieoczywisty. Sekwencje aktorskie rozwijały tematy, które w materiałach filmowych zostały niedopowiedziane bądź pominięte, tak jakby bezpieczny, teatralny dystans zdawał się pewniejszym gwarantem szczerości, niż bezpośrednie wyznania, dokonywane przed kamerą. Z drugiej strony jednak, konfrontacja tego, co „zagrane” z tym, co „z życia wzięte”, odsłoniła elementy kreacji także w relacjach rzeczywistych bohaterek.                                                                                                                                              

W stronę performansu

Jaśmina Polak nie poprzestaje na kapitalizowaniu doświadczeń już zdobytych, lecz wciąż szuka możliwości testowania nowego języka wypowiedzi aktorskiej w projektach bliższych performansowi, niźli klasycznej sytuacji teatralnej. Do takich przedsięwzięć należała „Lipa w cukrze” prezentacja kobiecych fantazji seksualnych w wykonaniu Doroty Glac, Jaśminy Polak i Kamili Worobiej (występ gościnny kolektywu Teraz Poliż i Magdy Szpecht w sali prób Teatru Nowego, 2019), „Polacy wyjaśniają przyszłość” futurologiczna fantazja sceniczna Wojtka Ziemilskiego na duet aktorski (rodzeństwo: Jaśminy i Piotra Polaków), sampler i projektor (Nowy Teatr, 2018) czy może najciekawsza z tych miniatur – „Nosexnosolo” Agnieszki Jakimiak (koprodukcja Komuny Warszawa i Wrocławskiego Teatru Współczesnego, 2019). W tym ostatnim spektaklu para aktorów Jaśmina Polak i Jan Sobolewski, mając do dyspozycji tylko mikrofony, rokokowe peruczki i własne półnagie, pobielane ciała, przedstawiła w kilku odsłonach historię pracownic zespołu Troubleyn, upokarzanych i molestowanych seksualnie przez wybitnego reżysera, choreografa i performera, Jana Fabre’a. Scenariusz Jakimiak nawiązywał do skandalu, jaki wywołało ujawnienie przez członkinie słynnej kompanii teatralnej metod pracy jej szefa. Autorka wykorzystała w nim teksty komentujące konflikt zarówno te, które opowiadały się po stronie ofiar, jak i głosy obrońców Fabre’a. Opowieść o tym samym zdarzeniu, „przepisana” w różnych wersjach i rejestrach od emocjonalnych oskarżeń skrzywdzonej kobiety i groteskowych tez obrony, usiłujących dowieść, że proces twórczy nie podlega standardowym normom moralności, po zdystansowany komentarz naukowy, okazała się świetnym materiałem dla aktorów. Relacje władzy i podległości, akty seksualnej presji i szantażu, gesty buntu i desakralizacji autorytetu artysty-demiurga, zostały rozegrane przez performerską parę przy użyciu działań fizycznych i różnych konwencji języka, których zderzenie bardzo celnie obnażało mechanizm relatywizowania przemocowych praktyk kierownika zespołu. Polak wykrzyczała rolę poniżanej artystki całym ciałem. Była nie tylko ofiarą, ale i wojowniczką, z pasją przejmującą nacechowany wulgaryzmami język męskiej dominacji, by rzucić krzywdzicielowi w twarz: „bucu krętaczu łgarzu i mitomanie, bierz ode mnie tę miękką pałkę i wymachuj nią sobie na rozdaniach nagród przed własnym nosem”.

Udział aktorki w performansie „Nosexnosolo”, będącym namiętnym oskarżeniem struktur patriarchalnej władzy w instytucjach artystycznych, czy w „Lipie w cukrze”, podejmującej traktowany na ogół wstydliwie temat wyobraźni erotycznej kobiet, to także akty osobistego zaangażowania artystki. W tych projektach Jaśmina Polak staje się medium dla głosów niesłyszalnych, stłumionych bądź wypartych z debaty publicznej, manifestując tym samym również własne poglądy. To znamienne, że artystka, której role uznano za niemal modelowe reprezentacje pokolenia indywidualistów, wychowanych na Internecie, żyjących w społecznościowych bańkach, lecz niezdolnych do nawiązania bliskich relacji z innymi i bezradnych wobec problemów realnego świata, przełamuje stereotypy na temat własnej generacji, wykorzystując możliwości swego zawodu, by wypowiedzieć się w istotnych sprawach społecznych. W tle tej aktywności pozostaje bardzo wyraźne, choć nie deklarowane wprost, dążenie do emancypacji profesji aktora jako współtwórcy spektaklu, artysty, który świadomie kształtuje swoją karierę, samodzielnie podejmując kluczowe dla jej przebiegu wybory. Jaśmina Polak wciąż jest na początku tej drogi, lecz osiągnęła już bardzo wiele.