Portrety

Joanna Kasperek. Aktorka osobna

| 21 minut czytania | 507 odsłon

W karierze Joanny Kasperek nie brak przerwanych wątków, które mogły nadać jej drodze zupełnie inny bieg. Nie została artystką lalkową, choć w tym właśnie kierunku kształciła się w białostockiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Zapowiadała się na prawdziwą gwiazdę teatralnego offu, lecz po kilku latach spędzonych w Towarzystwie Wierszalin, które prócz błyskotliwych sukcesów przyniosły jej także ogólnopolską rozpoznawalność, opuściła zespół, by pójść własną ścieżką. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych miała szansę zostać jedną z twarzy młodego teatru, który rozwijał właśnie skrzydła w warszawskich Rozmaitościach, lecz odeszła z nich, zanim nabrała rozpędu przełomowa dyrekcja Grzegorza Jarzyny. Mogła zasmakować uroków stabilizacji we Wrocławskim Teatrze Współczesnym Krystyny Meissner, ale i tam nie zagrzała miejsca. Po kilku kolejnych zygzakach w karierze artystka zrobiła najdziwniejszą rzecz pod słońcem: powróciła do rodzinnych Kielc, by związać się z Teatrem im. Stefana Żeromskiego.

Joanna Kasperek, rys. Michał Marek
Joanna Kasperek, rys. Michał Marek

Nie jest pewne, czy osiadła tam na zawsze. Kasperek ma odwagę na radykalny reset i cierpliwość, by zaczynać wciąż od początku, rezygnując z szansy, jaką daje odcinanie kuponów od dawnych sukcesów. Zamiast kapitalizować sławę, ciułać punkty za role, szukać reżyserskich trampolin, które umożliwią efektowny skok wzwyż, potrafi palić za sobą mosty, by uniknąć stagnacji. Być może dlatego jest dziś aktorką osobną, niezależną od koniunktur, wolną od pokus podobania się za wszelką cenę.

 

Czas jawnogrzesznic 

Kiedy narodził się fenomen Kasperek? Uwagę krytyki zwróciła jej debiutancka Viviana w „Merlinie” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Piotra Tomaszuka, zrealizowanym przez Towarzystwo Wierszalin (premiera 15 VII 1993), rola ta jednak jeszcze niewiele mówiła o możliwościach młodej aktorki. Siłę i rozpiętość jej talentu objawiła dopiero „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego (premiera 13 XI 1994, reż. Piotr Tomaszuk, Towarzystwo Wierszalin). Kasperek w roli Młodej zachwyciła prostotą i surową, oczyszczoną z wszelkich naddatków formy rzeczowością gry. Jej bohaterka, o ostrych rysach, kanciastej sylwetce, wyciosana prosto i zgrzebnie z jednej bryły, przypominała drewniane rzeźby Mikołaja Maleszy, które w tamtych czasach partnerowały wierszalińskim aktorom. Miała gniewną, zaciętą twarz, pochylone plecy i bose stopy, umęczone wspinaczką po pochyłym, drewnianym podeście, pełnym kamieni utkanych w szczelinach desek. Konieczność manewrowania po tej spadzistej płaszczyźnie, stanowiącej kluczowy element scenografii, napinała jak cięciwę jej ciało, walczące o utrzymanie równowagi. Była dziewczyną z ludowej pieśni, pełną naiwnego piękna, choć równocześnie pociągającą jakąś pierwotną dzikością. Kasperek odrzuciła tradycję grania Młodej jako postaci o rysach tragicznych. Jej bohaterka nie była ani dobra, ani zła – wyrastała z porządku natury, z jej energii witalnej, nie dającej się okiełznać rygorom ludzkiej moralności. Dramatem Młodej nie był konflikt sumienia, lecz właśnie ta podległość biologii, która naznaczyła ją piętnem obcości i wyrzuciła poza nawias wiejskiej wspólnoty.

 Młoda stała się prototypem całej galerii grywanych później przez artystkę kobiet „dzikich”, funkcjonujących na pograniczu natury i cywilizowanego świata, pełnych namiętności, których przebudzenie okazywało się groźne dla norm, porządkujących życie ludzkiej wspólnoty. Ich najbardziej wyrazistą reprezentantką była Kłoska w „Prawieku i innych czasach” Olgi Tokarczuk. Kasperek zagrała ją dwukrotnie: w adaptacji powieści, zrealizowanej w Wierszalinie przez Sebastiana Majewskiego (premiera 26 V 1997) oraz w spektaklu telewizyjnym w reżyserii Tomaszuka (1998).

Estetyka, jaką praktykował wędrowny wówczas zespół – surowa, powściągliwa w środkach, z racji lalkowej proweniencji wrażliwa na piękno metafor – okazała się nader pojemnym wehikułem dla powieściowej sagi. Przesycony magią i mistyką świat podkieleckiego Macondo z powodzeniem mieścił się w prostokącie niemal pustej, czarnej sceny. Cykliczny czas biologiczny, biegnący w zgodzie z rytmem ludzkiego życia i przemiennością pór roku, krzyżował się tu z linearnym czasem historii, który wdzierał się do Prawieku wraz z podmuchem kolejnych wojen i rewolucji. Czas historii pędził do przodu, niosąc zmiany, zaś czas ludzki kurczył się. Każda sekunda odmierzana przez tykający na scenie zegar zbliżała czyjś żywot do śmierci.

Bohaterka Kasperek, dzięki specjalnej więzi z naturą, wydawała się kimś, kto pośredniczy między oboma światami. Jej Kłoska była wiejską femme fatale, pachnącą polną miedzą, bliską ziemi i jej wegetatywnych rytmów. Można było też widzieć w niej alegorią pramatki, uosabiającej niezniszczalną energię życia oraz to, co w kobiecości nieoswojone, nieobliczalne, stanowiące wyzwanie dla racjonalnego porządku świata. 

Siłą nośną ról w obu spektaklach był tekst powieści, rozpisanej na głosy. W przedstawieniu Majewskiego dystans wobec postaci zwiększały reprezentujące je portrety, animowane przez aktorów. Głównym tworzywem roli Kłoski była więc materia słów – działania fizyczne (zwłaszcza w pierwszym przedstawieniu) zostały zredukowane do kategorii znaku. To ograniczenie sprawiło, że gra Kasperek, z konieczności uproszczona, uległa nadzwyczajnej sublimacji. Tekst stał się organiczną częścią ciała aktorki, nie pozostawiając szczelin dystansu. Kłoska zachwycała intensywnością scenicznego bycia, magiczną aurą istoty bliskiej ziemi, półludzkiej, półzwierzęcej, lecz równocześnie trwającej jakby ponad czasem.

Dualizm kobiety grzesznej i świętej, w której skłonność do rozpusty, niekiedy i okrucieństwa, w zaskakujący sposób łączy się ze zdolnością do bezinteresownej, ekstatycznej miłości, pojawił się także w innych wierszalińskich rolach tej aktorki. 

Należała do nich Cyganicha w „Pasji zabłudowskiej” (premiera 25 X 1998, Towarzystwo Wierszalin – była to jedna z wersji Tomaszukowego „Głupa”) – kalekiej żebraczki, trochę wioskowej prostytutki, trochę zielarki, w której zrodziło się wzruszające uczucie do nawiedzonego religijnymi wizjami wiejskiego wyrzutka, Głupa. Miłość tych dwojga odmieńców, pełna dobroci i poświęcenia, stanowiła przeciwwagę dla podszytej hipokryzją pobożności katolików i prawosławnych, rywalizujących w dążeniu do zawłaszczenia fałszywego cudu, choć ostatecznie przegrywała, ściągając na tytułowego bohatera nieszczęście. 

Podobny typ postaci reprezentowała Mari-Gaila w „Słowach Bożych” Ramóna Marii del Valle-Inclána, zrealizowanych przez Tomaszuka na deskach stołecznych Rozmaitości (premiera 10 XII 1998), żona Zakrystiana, w której fascynacja wędrownym sztukmistrzem o lucyferycznych rysach wyzwoliła nieznane wcześniej żądze. To bodaj pierwsza z bohaterek Kasperek, która całkiem świadomie wybrała zło. Przejście Mari-Gaili przez próbę ciemności i grzechu omal nie kończyło się ukamienowaniem, lecz za sprawą nieoczekiwanej interwencji jej męża, doprowadzało w finale do oczyszczenia całej gromady. Chciwa, pyskata, pozbawiona skrupułów bohaterka Kasperek wydawała się odpychająca, choć zarazem fascynowała dzikością i wewnętrznym żarem, jaki roznieciło w niej orgiastyczne szaleństwo. Grała tym razem znacznie dosadniej niż dotąd, mocno akcentując siłę rozbudzonej w ciele kobiety seksualności. Jej bohaterka, rozsmakowywała się w zmysłowej ekstazie i nieomal zwierzęcym wyuzdaniu, gotowa zatracić się w rozkoszy. Smukła, wątła Mari-Gaila zmieniała się nie do poznania: ekstatyczne doświadczenie wolności uczyniło z niej kobietę pewną siebie, świadomą swego ciała, z bluźnierczą żarliwością zrywającą więzy, narzucone mu przez religię, obyczaj i normy moralne. 

Warszawskie Rozmaitości miały odtąd stać się sceną macierzystą artystki. Kasperek rozstała się z Wierszalinem i skorzystała z zaproszenia kierującego wówczas teatrem Piotra Cieplaka. Transfer nastąpił jednak w niezbyt szczęśliwym momencie zmiany warty. Cieplak niebawem opuścił dyrektorski fotel, od jesieni 1998 roku stery teatru przejął zaś Grzegorz Jarzyna, który przystąpił do budowania własnej ekipy aktorskiej. Kasperek nie odnalazła się w zespole – nie było dla niej ról, niewykluczone też, że jej aktorski genre, wyspecjalizowany w postaciach dziewcząt z peryferii, po prostu nie pasował do wielkomiejskiego sznytu Rozmaitości.

Odeszła po dwóch latach, by zarzucić kotwicę we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Tutaj jej ścieżki ponownie zbiegły się z Cieplakiem. Weszła w jego Białoszewsko-Kantorowsko-Beckettowski świat nieomal z marszu, pasowała organicznie do wypełniających go prostych historii, w których życiowy banał i okruchy codzienności połyskiwały metafizycznym blaskiem. Dialektyka grzechu i świętości, tworząca oś dramatycznych napięć w losach jej postaci wierszalińskich, tutaj wyciszyła się, ulegając zaskakującej metamorfozie. Tytaniczna walka dobra i zła, rozgrywana w spektaklach Tomaszuka w mikrokosmosie ludzkiego ciała, w nowych rolach artystki ustąpiła poetyce małych epifanii.

Czas aniołów

Na wrocławskiej scenie zadebiutowała rolą Anioła w „Historii Jakuba” w reżyserii Cieplaka (premiera 12 I 2001), zrealizowanej wg III aktu „Akropolis” Wyspiańskiego. Był to jeden z wielu Aniołów ze snu Jakubowego. Każdy z nich wyglądał na ulicznego przechodnia, zafrapowanego swoimi sprawami, zafiksowanego w jakiejś czynności, lecz jakby nieobecnego ciałem i duchem. Anioły krążyły po wyznaczonych trajektoriach, niewidzące i niewidzialne dla siebie nawzajem. Była wśród nich starsza pani karmiąca ptaki, dwóch bezdomnych mężczyzn, pchających wózek, młody człowiek z walizką pełną nakryć stołowych, które ostatecznie posyłał po linie do nieba. Grała anielskiego Hermesa – posrebrzanego, wyposażonego w rower i hełm ze skrzydłami. Bardzo przydała się tutaj jej umiejętność balansowania pomiędzy konkretem i metaforą, wydobywania z rzeczy powszednich ukrytego w nich piękna. Utkana z niespiesznych, jakby roztargnionych gestów partytura Anioła, podążającego do niewiadomego celu, zwracała uwagę na urodę zwyczajnych, na pozór nieistotnych czynności, budząc zarazem podejrzenie, że gdzieś na zewnątrz, poza zasięgiem wzroku, istnieje porządkujący całość tych działań, nadrzędny Sens. 

Rozbłysku iluminacji, pozwalającej dostrzec w rutynie codzienności okno na inną rzeczywistość, doświadczała także jej inna bohaterka – kobieta pragnąca popełnić samobójstwo w „Hotelu pod Aniołem” Cieplaka (premiera 29 IX 2001). W tym spektaklu Anioł (Grzegorz Artman) ukrył się w hotelowej szafie. Znaleziony przez niedoszłą samobójczynię, uczył ją, jak czerpać radość z banalnych, życiowych czynności i dostrzegać w rzeczach zwyczajnych refleksy głębszego sensu. Przywracając jej śmiech, zdolność mowy, jedzenia, rekonstruował jej człowieczeństwo, z niezdolnego do życia rozbitka stwarzał na powrót istotę ludzką. 

Spektakl „Hotel pod Aniołem” miał trzy wersje (pierwszą, przygotowaną na Wiener Festwochen, drugą, graną we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, trzecią – przygotowaną przez Stowarzyszenie Teatralne „Hotel pod Aniołem” i Stowarzyszenie Wyższej Konieczności Mnemosyne). Każda z kolejnych realizacji była coraz bardziej ascetyczna. Aktorska (oraz wówczas już także życiowa) para porozumiewała się bez słów, mając do dyspozycji tylko język mimiki, gestów i nagrania efektów dźwiękowych. Z tych minimalistycznych środków wyczarowywała domowe przedmioty, sprzęty i ich umiejscowienie w przestrzeni. W ten sposób niewidzialne stawało się widzialne, rzeczy nieistniejące materializowały się w dźwięku. Świat przedstawiony w spektaklu odsłaniał poza tym, co realne, także inną rzeczywistość, nie mniej prawdziwą. Nie przypadkiem w jego trzeciej wersji każdej z sekwencji scen patronował tytuł jednego z płócien Jerzego Nowosielskiego, twórcy, którego dzieła otwierały przed oglądającym perspektywiczne głębie, niedostępne zmysłom. Była to wskazówka dla widza, by nie zatrzymywać wzroku na powierzchni obrazu, lecz spojrzeć w głąb, jak przez okno.

Pomiędzy dwiema kolejnymi wersjami „Hotelu pod Aniołem” aktorska para wcieliła się w Świętą Rodzinę w „Historii o Narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym” w reżyserii Cieplaka, którą zagrano dwukrotnie, 26 XII 2003 roku w dworcowej hali. W tym zdarzeniu, dziejącym się tu i teraz, Maryja i Józef mieli sprawiać wrażenie dwojga podróżnych, których w świąteczny wieczór, w przypadkowym miejscu, zaskoczyło przyjście na świat dziecka. Na tle przypadkowych przechodniów nic szczególnego ich nie wyróżniało. Przypominali przybyszów z prowincji, trochę zszarzałych, zmęczonych długą drogą: ona – w kurtce i włóczkowej czapce, w zaawansowanej ciąży, on – objuczony bagażem i reklamówkami, pełnymi akcesoriów dla noworodka. Ich pojawienie się stanowiło margines pierwszoplanowej akcji spektaklu, pastiszującej kiczowaty styl świątecznych programów rozrywkowych, przerywanych reklamami i telefonami od słuchaczy. Ten blichtr jaskrawo kontrastował z obskurnym entourage’em dworca, przypominającego wówczas gigantyczną noclegownię dla bezdomnych. W tym otoczeniu nie dziwiła obecność ustawionej pośrodku tekturowej szopki, obwieszonej tandetnymi światełkami. Kiedy dotarła do niej para młodych, stawało się jasne, kim są naprawdę. Podczas sceny narodzin obskurna przestrzeń doznawała przemiany: lichość i brzydota rozświetlały się poezją, pod sklepieniem hali rozwijał się błękitny baldachim, a pod szopką składali pokłon dzieciątku (w tej roli malutki syn obojga aktorów) ludzie pracy, reprezentujący biblijnych Pasterzy: robotnicy, sprzątający dworzec, policjant z dworcowego posterunku i naczelnik stacji, który wręczał szczęśliwym rodzicom dożywotni bilet kolejowy dla noworodka. 

Przedstawienie na dworcu, przygotowane z Teatrem Montownia, domykało pewien etap w karierze artystki. Znów znalazła się na rozdrożu. Po dwóch sezonach we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, które – poza spotkaniem z Cieplakiem – nie przyniosły jej istotniejszych doświadczeń, powróciła do Warszawy. Aby się rozwijać, musiała sobie znaleźć nowe miejsce – i zacząć od początku.

W 2005 roku powróciła do rodzinnych Kielc i – o dziwo – nie był to krok wstecz. Nastał czas zacierania podziałów na centra i peryferie, teatry, obciążone wcześniej stygmatem prowincji, stawały się forpocztą zmian. Scena im. Żeromskiego, prowadzona wówczas przez Piotra Szczerskiego, wprawdzie wciąż jeszcze tkwiła w nieco archaicznej formule eklektyczno-lekturowej, ale z czasem i tu zawitały nowinki. W Kielcach zaczęli pojawiać się reżyserzy, reprezentujący nowe poetyki sceniczne: Weronika Szczawińska, Radosław Rychcik, Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, Ewelina Marciniak, Maja Kleczewska, Monika Strzępka i Paweł Demirski. Kasperek „przyjęła się” w ich teatrze, przechodząc przy okazji ciekawą metamorfozę aktorską. 

Czas niespełnionych marzycielek

Nie obyło się zapewne bez fazy przejściowej. Jedyną jej rolą, jaką widziałam w tamtym czasie, była zagrana gościnnie Olga w „Trzech siostrach” Czechowa w reżyserii Nataszy Parry i Krystyny Jandy, zrealizowanych na otwarcie dużej sceny Teatru Polonia (premiera 3 XII 2006). Kasperek, wówczas już aktorka kielecka, wystąpiła u boku gwiazd: Agaty Buzek, Marii Seweryn, Karoliny Gruszki. Wpasowała się w styl i ton stołecznych koleżanek, lecz nie była w tym entourage’u do końca sobą. Olga odziedziczyła wiele po wcześniejszym, wierszalińskim etapie artystki, lecz resztki wypracowanej wówczas formy wypełniało już inne życie. Trochę za wiele było w tej roli spazmów i egzaltacji, aktorka, celująca dotąd w zwięzłości poetyckiej syntezy i minimalistycznych środkach, w histerycznie rozedrganym spektaklu, zabrzmiała niezbyt szczerze. 

O tym, jak głęboką metamorfozę przeszło jej aktorstwo, niech świadczy inna, o wiele lat późniejsza rola Czechowowska w kieleckim „Wiśniowym sadzie”, wyreżyserowanym przez Krzysztofa Rekowskiego (premiera 21 XII 2019). Zagrała w nim Raniewską – i zrobiła to brawurowo, przełamując silnie ukorzenione w tradycji aktorskiej wyobrażenia o tej postaci. Jej bohaterka nie miała w sobie nic ze stereotypu lirycznych, pastelowych kobiet, sfrustrowanych świadomością zmarnowanego życia. Miała elektryzujący wdzięk Czechowowskich heroin – niespełnionych w miłości, trochę lekkomyślnych, lecz nie budziła współczucia. Nad jej losem nie ciążyła żadna fatalistyczna konieczność – straciła majątek na własne życzenie, mimo pomocy i fachowego doradztwa, jakie oferował jej podążający za duchem czasu Łopachin. Bo też to właśnie po jego stronie leżała w spektaklu racja. Raniewska i jej klan reprezentowali formację anachroniczną, nierozumiejącą własnej sytuacji i odchodzącą w nie najlepszym stylu. Zagrała piękną utracjuszkę ostro i bez znieczulenia, pokazując jej lot w przepaść, ku życiowemu bankructwu, jako dramat psychicznej ucieczki od rzeczywistości. Była egocentryczna, minoderyjna, irytująca arogancją i całkowitym brakiem zrozumienia dla rzucającego jej kolejne koła ratunkowe Łopachina. Idąc na dno, ostentacyjnie romansowała z Trofimowem i wydawała ostatnie pieniądze. Nie był to portret jednowymiarowy: aktorka zniuansowała go, odsłaniając ślady dawnych urazów Raniewskiej. Ostrość rysunku zbliżała ją jednak do bohaterów z Czechowowskich spektakli Jerzego Jarockiego – dramatycznych i żałosnych zarazem, kompensujących życiowe zagubienie teatrem póz bądź tchórzliwą ucieczką w samozałganie.

Czas matek

Świetna kreacja w „Wiśniowym sadzie” stanowiła jednak zaledwie epizod, odległy od głównego nurtu doświadczeń scenicznych artystki. Jej kieleckie role zdominował inny typ kobiet. Od postaci wiejskich grzesznic i anielic lekkim, nieomal tanecznym krokiem przeszła do emploi matek. Ale jakich! Były to matki-królowe, caryce, cesarzowe, kobiety władzy i twardej ręki, charyzmatyczne, niekiedy występne, siłą osobowości przytłaczające potomstwo. 

Ów poczet monarchiń otwierała Gertruda w „Hamlecie” w reżyserii Radosława Rychcika (premiera 7 V 2011). Osią dramatyczną spektaklu, osadzonego w poetyce horroru nie był konflikt moralny, ani krwawy mechanizm politycznego przewrotu. Na plan pierwszy wysuwały się relacje międzypokoleniowe, ambiwalencje miłości rodzicielskiej i niedojrzałość, jako choroba nieomal cywilizacyjna, reprodukowana przez kolejne generacje, coraz bardziej zagubione w chaotycznej rzeczywistości, niezdolne do zapanowania nad własnym życiem. Hamlet był typowym produktem tego świata bez konsekwencji, kształtowanego pod dyktando popkulturowych klisz, pozbawionego realnego ciężaru, i zarazem ofiarą toksycznego modelu wychowawczego, fabrykującego neurotycznych, okaleczonych psychicznie egocentryków. 

Jej królowa reprezentowała macierzyństwo w stanie kryzysu rozchwiane, usilnie celebrujące powagę domowej władzy, lecz zawieszone w próżni, nie mające do zaoferowania potomstwu niczego poza pustymi formami, pod którymi nie kryją się już żadne wartości i wzorce. Sama królowa uosabiała taką efektownie opakowaną formę, pozostającą w jaskrawej sprzeczności z nurtującymi ją uczuciami i prawdziwą, choć niezbyt szczodrze okazywaną miłością do syna. Wciąż jeszcze piękna, „zrobiona” od stóp do głów, ze sztucznymi, niebotycznie długimi rzęsami, o smukłej, napiętej jak struna sylwetce, i perfekcyjnie kontrolowanych gestach, pod pozorem pewności siebie, ukrywała jednak niepewność i lęk. 

Dwa lata później aktorka pokazała raz jeszcze rozpad macierzyńskiego etosu w spektaklu „Misja (wojny, od których uciekłem)” Michała Buszewicza w reżyserii Eweliny Marciniak (premiera 12 X 2013). Tym razem była to matka polskiego żołnierza, który po powrocie z misji w Afganistanie zaszył się samotnie w górach. Matka Kasperek, powracająca we wspomnieniach i snach bohatera, była – podobnie jak Gertruda – kobietą pełną sprzeczności, kochającą i egoistycznie skupioną na sobie, niezdolną do zrozumienia własnego syna. 

Do ról monarchiń artystka powróciła niedługo po „Hamlecie”, w „królewskiej serii” Janiczak i Rubina. W spektaklach „Joanna Szalona. Królowa” (premiera 16 IX 2011), „Caryca Katarzyna” (premiera 13 IV 2013) i „Rasputin” (premiera 23 IX 2017) stworzyła małą galerię władczyń z różnych epok, wcielając się w hiszpańską królową Izabelę, cesarzową Elżbietę Romanowną oraz żonę ostatniego imperatora Rosji, Mikołaja II, Aleksandrę. W „Joannie Szalonej” postać Królowej Matki stała się przede wszystkim figurą władzy, interesującej dramaturżkę i reżysera w aspekcie politycznej kontroli nad ciałem. Istotnym tematem spektaklu była antagonistyczna relacja matki i córki. Królowa Izabela, grana przez Kasperek przeciwstawiała spontaniczności i szaleństwu Joanny (w tej roli Agnieszka Kwietniewska) sztuczną, racjonalnie wyspekulowaną formę. Jej symbolicznym ucieleśnieniem była okazała krynolina Izabeli. Ta konstrukcja, opancerzająca ciało królowej, stawała się znakiem porządku i estetycznej dyscypliny, eliminującej wszystko to, co w nim przypadkowe, niesforne, niepasujące do wyidealizowanej formuły geometrycznego piękna. Estetyka w roli Kasperek w bezpośredni sposób przekładała się na kategorie polityki i władzy. Forma stanowiła w niej zewnętrzny wyraz siły, przewagi ładu nad tym, co nieokreślone, supremacji rozumu nad niemożliwą do okiełznania biologią.

Przeciwieństwem wyrazistej i dominującej Izabeli była caryca Aleksandra Romanowa w „Rasputinie” – matka nieuleczalnie chorego Aleksego, postać uosabiająca zmierzch imperium Romanowów i degenerację biologiczną rodziny panującej, niezdolnej do utrzymania ciągłości dynastycznej. Niemożność urodzenia zdrowego następcy tronu kładła się cieniem na życiu Aleksandry, kobiety wyobcowanej, samotnej, szukającej ucieczki od rzeczywistości w kręgu rodziny. Bohaterka Kasperek tym razem nie kryła się za efektowną fasadą królewskiej formy. Ubrana skromnie w żałobną czerń, powściągliwa, z lekka wycofana, zdawała się widmową figurą, wyjętą z ram starej fotografii. Aleksandra, podobnie jak pozostałe postacie spektaklu, nie była aktorską rekonstrukcją postaci historycznej do prawdy o tamtych czasach i ludziach, jak tego dowodzili twórcy przedstawienia, nie ma już dostępu, pozostały tylko jej powidoki, rozproszone w rozmaitych, niekiedy sprzecznych narracjach o przeszłości. Z ich ulotnej materii wyłaniały się nieostre sylwetki bohaterów przedstawienia, lepione z wariantów, hipotez, skupiające w sobie, jak w soczewce, idee i niepokoje tamtej epoki. Ich wnętrza pozostawały jednak nieprzeniknione, tak, jak zagadkowa zdawała się Aleksandra Kasperek – uchwycona w serii fotograficznych póz, pełnych łagodnej rezygnacji, niepokojąca zastygłym na twarzy wyrazem melancholii.

Echa ról silnych i władczych kobiet można było odnaleźć także w postaci Cosimy Wagner w „Ludwigu” Jana Jelińskiego (premiera 25 VI 2022) – spektaklu opartym na motywach biografii Ludwiga II Bawarskiego, mecenasa sztuki i protektora twórcy „Złota Renu”. Sceny bohaterki Kasperek i jej męża powracały w spektaklu na prawach lejtmotywu. Niemłodzi, usadzeni sztywno na krzesełkach, sprawiali wrażenie nieomal zrośniętych ze sobą. W ich apatycznym bezruchu, niewidzących oczach, wpatrzonych gdzieś w dal, było chwilami coś Beckettowskiego, tak jakby dialogujących mechanicznie, znużonych sobą małżonków dopadła życiowa inercja Winnie i Williego ze „Szczęśliwych dni”. W tej statycznej formie aktorka zdołała jednak zmieścić zdumiewające bogactwo barw, rozwijając pełną rozpiętość dramatycznej skali – od komizmu po upiorną groteskę, od nut lirycznych po akordy grozy. Jej Cosima miała w sobie resztki elektryzującego uroku dawnej muzy i kochanki oraz macierzyńską opiekuńczość wobec męża. Pewnym dysonansem w wizerunku zaradnej małżonki nieżyciowego geniusza była charakteryzacja artystki, nadająca jej rysom odcień demoniczny. Bo też z czasem z ciepłej, pozostającej w cieniu męża Cosimy wychodził dyktator w spódnicy, pełen nienasyconych ambicji, trzymający małżonka pod pantoflem manipulacją i szantażem, gorliwie propagujący antysemickie teorie spiskowe. W końcowych partiach roli bohaterka Kasperek nabrała zdecydowanie męskich rysów, stając się nieomal drugim „ja” Wagnera, opętanym przez obsesje, które już wkrótce miały stać się pożywką dla zbrodniczej ideologii.

W „Ludwigu”, podobnie jak wcześniej w „Rasputinie”, artystka w kilku mistrzowskich gestach ujęła przeszłość, teraźniejszość i przyszłość postaci. Tak, jak smutek i rezygnacja Aleksandry antycypowały brutalną egzekucję rodziny carskiej, tak Cosima krzykliwą, rasistowską przemową, wygłoszoną pod koniec spektaklu, zapowiadała bliską już epokę nazizmu. 

Chronologia ról Joanny Kasperek odzwierciedla biologiczny rytm życia. Po wcieleniach kobiet młodych i dojrzałych przyszedł więc czas na pierwsze portrety starości. Zapowiedzią pojawienia się nowej kategorii w dorobku artystki była rola Matki w adaptacji „Widnokręgu” Wiesława Myśliwskiego w reż. Michała Kotańskiego (premiera 6 I 2019). Zagrana prosto, minimalistycznymi środkami, miała w sobie surowe, zgrzebne piękno postaci z wczesnych spektakli wierszalińskich. Zachwycała intensywnością scenicznego bycia. Przykuwały uwagę jej gesty, sposób chodzenia, ułożenie rąk, a zwłaszcza – pełne niewysłowionych treści milczenie. Najwięcej o Matce mówiła twarz – wiecznie zafrasowana, poorana głębokimi bruzdami, a mimo to – wciąż młoda, tym rodzajem młodości, jaki trwa ponad czasem, w nagrobnych fotografiach bądź w pamięci bliskich. Prostolinijność i zdrowy rozsądek stanowiły jej siłę, pozwalającą przetrwać kolejne zawirowania historii, a w ostatniej godzinie – godnie przyjąć śmierć. Odchodziła cicho, bez skargi, pojednana z losem, jaśniejąca spokojem, jaki daje zrozumienie praw życia. 

W takich chwilach aktorstwo Kasperek ma terapeutyczną moc. Jej źródłem jest kojąca mądrość i harmonia płynąca ze świadomości prawd elementarnych. A także gęstość milczenia, które zatrzymuje sceniczny czas i pozwala widzom spojrzeć z dystansu na własne życie.